Simon Zsuzsa

R.R.R.S.: Feketére festve

Black Paintings: Robert Rauschenberg, Ad Reinhardt,
Mark Rothko, Frank Stella*

Haus der Kunst, München
2006. szeptember 15—2007. január 14.

Négy világhírű festő csupa egyszínű, fekete képe a híres müncheni kiállítócsarnokban — szenzáció! A New York-i iskola fekete képei az 1950-es évekből — már megint egy obskúrus, koncepcionális kiállítás egy ambiciózus kurátortól, kihagyható! Két ellentétes reakció ugyanarra a kiállítási hírre. Az első a laikus nézőé, ha van még ilyen, akiben él a természetes kíváncsiság, és saját szemével akar meggyőződni, hogy valóban nincs semmi más a képeken, csak fekete festék, és aki vágyik is arra az egyébként egyre ritkább élményre, hogy megbotránkozhasson a modern művészet elvetemült jelenségein. A második a tájékozott-beavatott-tanult nézőé, a modern művészet elkötelezett hívéé, akinek az érdeklődését nem könnyű felkelteni, és akinek nehéz a kedvére tenni. A laikus néző nem csalódott, valóban világhírű festők műveit látta és a képek valóban feketére vannak festve. A tájékozott-szkeptikus néző már nehezebb eset — előítéleteit, ellenállását, számos érvvel tudta alátámasztani, amelyek sokszor nem is indokolatlanok, és amelyeket éppen ezért nehéz cáfolni.
Első indoka a kedvetlenségre, hogy látott már elég sok fekete monokróm képet, talán éppen a fenti híres festők valamelyikétől is, és azt tapasztalta, hogy aki egyet látott, az már mindet látta. És talán elég a kiállító művészeket felsorolni, a többit már el lehet képzelni. De most a felsorolással szemben is kifogásai voltak. Ha már fekete festészetről van szó, miért éppen ők négyen, és miért csak ők négyen — kérdezte, hiszen ő, a modern művészet elkötelezett híve sok-sok jelentős művészt fel tud sorolni, akik festettek fekete vagy majdnem fekete képet.
Mindenekelőtt ugye Malevics és híres fekete négyzete, ami ugyan fehér alapra van festve, a kép maga tehát nem teljesen fekete, de mivel ebből a fehér háttérből alig látszik valami, nyugodtan mondhatjuk, hogy mégiscsak Malevics a világelső, ő vezette be elsőként a fekete képet a művészettörténetbe. Nem mintha a művelt néző annyira fontosnak tartaná az elsőbbséget, és nem is vágyik rá, hogy szemtől-szembe lássa, vagy akár csak újra megnézze a híres képet. Tudja, hogy annak a képnek nem a láthatóságában van a lényege, hanem a hozzá fűződő tudásban, mítoszban. A szuprematizmus megtestesülése, a húszas évek szovjet utópikus jövőképének jelképe, a futurizmus és a két legfontosabb absztrakt festészeti irányzat, a konstruktivizmus és a monokrómia elődje, a festészet végpontja, az első és az utolsó modern kép — mindez látensen benne van ebben a fekete négyzetben, amely ily módon inkább ikon, ereklye, eszmehordozó szimbólum és még sokminden más, s a legkevésbé esztétikai tárgy. De mégiscsak a modernizmus legfontosabb ikonja, mégsem lehet tehát fekete kiállítás Malevics nélkül.
És miért csak amerikai festők szerepeltek a kiállításon? — kérdezte ugyanez a tájékozott, de előítéletes néző, akinek kapásból több, közeli, európai művész jut eszébe, akik szintén festettek fekete képet. Itt van például Arnulf Rainer, aki az 1950—60-as években igen kiváló majdnem-monokróm fekete képeket festett, amelyek közül egy-egy darab több európai múzeumban is megtalálható és Budapesten is lehetett látni belőlük néhányat. A majdnem-monokróm ez esetben azt jelenti, hogy Rainer a kép egyik sarkát mindig üresen hagyta, amiből látni lehetett, hogy nem direkt fekete képet csinált, hanem valamit átfestett, übermalt. Hogy mit festett át, azt nem lehet látni, de a kihagyott rész elegendő ahhoz, hogy felkeltse a kíváncsiságot, vajon mi lehet a fekete festék alatt. Ez már önmagában is érdekesebb, mint egy sima fekete kép, és Rainer a képeket kísérő korabeli szövegeiben azt is elmondta, hogy az átfestést, az Übermalungot, amely azóta festészetének stílusává, védjegyévé vált, azért csinálta, hogy eltüntesse egy-egy kép hibás, gyenge pontjait. Esztétikai igényességéből következően — mondja Rainer — a festés során újabb és újabb hibákat fedezett fel a képen, amelyeket lefestett, de ez még nem volt elég, mert a már lefestett részeken is új hibák keletkeztek, amelyeket újra le kellett festeni. Így az átfestést alig tudta abbahagyni, addig kellett folytatnia, amíg az eredeti kép majdnem teljesen eltűnt. „Állandóan gyötör az elégedetlenség, miközben a szerencsés művészetkedvelők örömüket lelik az átfestés alatti képekben” — teszi hozzá nem minden kajánság nélkül egyik szövegében. Hát, ha azokban nem is, sőt talán még a látható felszínben sem, de a találgatásban — mi lehet a fekete alatt? — mindenesetre perverz-borzongató szórakozást találhatnak.
A modernizmus elszánt hívének azután eszébe jut Soulages, a nagy francia gesztusfestő, aki az ötvenes évektől kezdve a mai napig nagy gesztusait legtöbbször fekete festékkel húzza, fehér, szürke vagy fekete alapon. Igaz, a fekete monokrómig ő sem jutott el, de a fekete szín meghatározó munkásságában. És itt van a másik francia-német gesztusfestő, Hans Hartung, aki szintén gyakran feketével húzta gesztusait: az esseni Volkwang Múzeumban lévő híres képe, azokkal a hegyes vonalkötegekkel, amely szintén szerepelt Budapesten egy kiállításon, ugyancsak feketével készült.
A hiányzók eme ötletszerű felsorolása csak ürügy, kifogás, hogy a szkeptikus, potenciális néző lemondjon a kiállításról. De hol van Barnett Newman? Ez már valóban jogos kérdés. A MoMÁ-ban lévő monumentális fekete kép, az Ábrahám, fekete matt alapon, közepén a fényes fekete függőleges csíkkal az első fekete képek egyike, a New York-i iskola és az absztrakt expresszionizmus egyik emblematikus műve. Newman maga is tisztában volt képe jelentőségével, és azt is fontosnak tartotta, hogy ezt a merész lépést — fekete alapon fekete absztrakt kép — ő tette meg először a modern művészetben. „A fekete képnél bátorságot éreztem és féltem is. Igen, egyszerűen féltem … több volt ez, mint aggodalom. Az is megrettentett, hogy végül is milyen merész vagyok. Olyat csináltam, amilyet azelőtt senki nem látott és nem csinált” — nyilatkozta egy interjúban. A korabeli kritika viszont nem vette tudomásul, hogy övé az elsőbbség — az Ábrahámot 1949-ben festette —, és Ad Reinhardt 1954-ben festett fekete képeit ünnepelte merész újításként. Érthető módon ezt Newman egész életében sérelmezte, és haragja nem utolsó sorban magára Reinhardtra irányult. Megint megtörtént volna ugyanaz, Reinhardt javára mellőzték Barnett Newmant? — kérdezheti a tájékozott és elkötelezett néző.
Ad Reinhardt valóban a feketéről híres, és nem is csak a fekete képekről, hanem a feketéről írott szövegeiről is; a tájékozott néző jobban emlékszik ezekre a statementekre, mint a képekre, magyar fordításban divatos, majdnem kötelező olvasmányok voltak annakidején, a félhivatalos művészeti életben (A művészet mint művészet; Tizenkét törvény egy új akadémiához). Az írások nem az állítások és az érvek felsorakoztatása, hanem a tagadások miatt olyan emlékezetesek. A festő ezekben nemet mondott mindazokra a formai és tartalmi összetevőkre, amelyek addig természetes módon a festészet elidegeníthetetlen részei voltak, mondhatni, megtiltotta azokat. Nem kevesebbet követelt, minthogy a festészetben ne legyen többé vonal, kompozíció, forma, ecsetnyom, textúra; ne legyen szín, még fehér se; ne legyen térhatás, előtér, és háttér, ne legyen mozgás és idő; és természetesen ne legyen téma, szimbólum, az érzelem kifejezése, továbbá a kép ne legyen megtervezett, de a véletlen se kapjon benne szerepet. Mi az, ami ezek után maradhatott? Egy sima felület, amely, mivel minden szín, még a fehér is, tilos, nem lehet másmilyen, mint a fekete. Newmannel ellentétben Reinhardt valóban következetes volt, nem érzelmi, hanem intellektuális, logikai úton jutott el a fekete képhez, amely nála nem csak az első, hanem az utolsó kép is akart lenni, a festészet quasi megszüntetésének demonstrációja. Mindez a tudás nem kelti fel a vágyat a modern művészet hívében, hogy újra, vagy akár először szemtől-szembe álljon ezen szigorú tiltások megvalósításával, a mattot kapott festészet demonstrációjával. El tudja képzelni.
Más a helyzet Rothkóval. Az ő fekete képeihez inkább félelemmel, szorongással közelít a potenciális néző, mert úgy tudja, hogy Rothko képei egy spirituális világ manifesztációi, meditációra késztető objektumok, és szorong, hogy szembesülve a képekkel, nem fogja tudni átélni ezt a transzcendens élményt. Pedig jól tudja, hogy voltak ennél nagyobb követelmények is vele szemben a modern művészet története során. Ott volt például Yves Klein híres láthatatlan kiállítása 1956-ban, Párizsban, az Iris Clert Galériában. Yves Klein ideája az volt, hogy az igazi festők nem festenek, és az igazi költők nem írnak verseket. Ezt persze nem a reinhardti szigorral adta elő, hanem a maga bájos, ártatlan, költői módján, teljes beleéléssel. Valószínűleg ezzel tudta meggyőzni a galériát is, hogy megrendezhesse a nem-festő festő bemutatkozását, a láthatatlan kiállítást. Ez abból állt, hogy sajátkezűleg fehérre mázolta a galériát, nem csak a falakat, hanem az ablakokat, a mennyezetet (kivéve az új padlószőnyeget — jegyzi meg bánatosan), és meg volt győződve róla, hogy mivel ezt ő, egy igazi festő csinálta, a terem megtelik az igaz festészet légkörével, esszenciájával, amelyet minden belépő látogató is mélyen át fog érezni. A korabeli beszámolók és a művész visszaemlékezése szerint a kiállítás szenzáció volt, a megnyitón óriási tömeg jelent meg, és mindenki, aki belépett a terembe, elégedetten és élménnyel gazdagodva távozott. A mai szkeptikus néző persze nem tudja, hogy mit éreztek a korabeli párizsiak, ő mindenesetre nem hiszi, hogy ma őszintén át tudná élni Yves Klein vagy Rothko miszticizmusát.
Akár a hiányzó, akár a kiállításon szereplő művészekről legyen szó, ezek az előzetes aggodalmak mind arról szólnak, hogy a fekete képeknél a fogalom, az eszme, az idea fontosabb, mint a látható kép. „Aki egyet látott, az mindet látta” — előítélet itt így módosul: „aki egyet sem látott, az látta igazán”.
Ha végül ez a néző legyőzte ellenállását, és mégis elment a kiállításra, az első benyomások megingatták előítéleteit, hiszen már a hely, a felvezetés is azt ígérte, hogy itt látvány, tér, monumentalitás lesz, nem csak elvont ideák. Amikor néhány éve a Műcsarnokban készült a nagy monokróm kiállítás (2002), ugyanezek a kételyek már a rendezés során is felmerültek, nevezetesen, hogy mit kezd majd a néző a monokrómiával, nem lesz-e túl egyhangú a kiállítás, nem marad-e a monokróm festészet a festők és a rendezők belterjes ügye, művészeti öntetszelgés. Hogy nem ez történt, hogy „volt mit nézni”, az nagymértékben a bemutatás módján is múlott. A terek tágassága és szimmetriája, a hófehér falak, a magas termek, a képek levegős elrendezése is hozzájárult, hogy a teóriából látvány lett. Persze ott volt a Műcsarnok egyedülálló kiállítási terem-együttese, a maga tágasságával, arányosságával, éppen kiállításokra méretezett tereivel, világításával.
A Haus der Kunst korántsem ilyen előnyös kiállítási helyszín. Az épület, a széltében-hosszában megalomániásan nagyranőtt homlokzati oszlopcsarnokával, kínosan magas és erőltetetten puritán-archaikus belső tereivel eredetileg arra készült, hogy a germán kultúra minden idők legnagyobb bemutató helye legyen. Azóta persze az „entartete Kunst” eléggé belakta az épületet, kiűzve onnan a rossz szellemeket, a fenséges monumentalitás ma már inkább komikus-groteszk hatást kelt. Akár monumentális, akár groteszk, a méretek nem változtak, és újra és újra próbára teszik a kiállításrendezőket.
Mivel a térrel nem kellett spórolni, a rendezők ebben az esetben már a nyitánynak is megadták a módját: a kiállítás nagy fehér teremmel indított, ahol semmi más nem volt, csak egy nagy felirat: Black Painting. A következő, ugyanolyan méretes terem fekete, faltól-falig, plafontól a padlóig, csupán annyi fénnyel, hogy éppen át lehetett menni rajta, és elolvasni egy fekete alapon fehér betűs szöveget a falon, amely — miről másról? — a fekete színről mint olyanról szólt. A terem a szöveg elolvasása nélkül is betöltötte funkcióját, vizuális előkészítés, zsilip, amely kimossa a néző szeméből a köznapi látványt, hogy az alkalmas legyen a mindennapitól nagymértékben különböző vizualitás befogadására.
Így, kellően felkészítve léphetett be a néző a voltaképpeni tárlatba. A belső termek, az épület egészének megfelelően, ijesztően magasak, és noha Rauschenberg és társai szintén nem spóroltak a méretekkel, ezt a belmagasságot ők sem győzték erővel. Ezért a rendezők a képek mögé vendégfalat helyeztek, amelynek magassága megszabta, hogy a tekintet mennyire vándorolhat fölfelé. A vendégfal színét is nagyon ravaszul választották meg: nem hófehér, nem törtfehér, nem is „vajszínű”, nem is szürke, hanem a legsemlegesebb, legvilágosabb homokszín, amely a legkevésbé lép kontrasztba a rajta lévő képpel. A nyitány-teremben olvasható színelmélet gyakorlati alkalmazása. Mint a legtöbb klasszikus múzeumi térben, a termek itt is egymásba nyílnak, így bármelyik pontról át lehet látni még egy vagy két terembe és a néző első benyomása az, hogy egy még készülőben lévő kiállítás makettjét látja, amelyen a képek helyét fekete téglalapokkal jelölték.
Az első terem Robert Rauschenbergé. És egyben az első meglepetésé. A tájékozott néző nem várta ugyan, hogy színekben és a képre ragasztott anyagokban-tárgyakban tobzódó Rauschenberg-képeket fog látni, mégsem készült fel ezekre a tömény fekete festményekre. Már ha festményeknek lehet nevezni a sűrű, ragacsos fekete masszával bekent táblákat, amelyeknek tompa fényű felülete domborműszerűen megőrizte az ecsetnyomokat, a kenés dinamikáját. Még figyelmesebben megnézve azt is látta, hogy ez az aszfaltból, sóderből kevert massza nem csak a sűrűség miatt domború, hanem az alatta lévő felület miatt is: a festő tépett-gyűrt papírhulladékot applikált a vászonra, és ezt kente be saját keverésű masszájával. Mégiscsak Rauschenberg — gondolta a néző megnyugodva —, minden itt van, amiről stílusát fel lehet ismerni, az expresszivitás, a kollázstechnika (a combine, ahogy ő nevezte), csak a színek hiányoznak. Az évszámok szerint (1951—52) ezek a feketék a későbbi képek elődei, megvan tehát a művészettörténeti folyamatosság is. Nyoma sincs viszont annak az ünnepélyes félelemnek, amelyről Barnett Newman számol be fekete képével kapcsolatban; Rauschenberg láthatóan olyan gátlástalan örömmel kente be ezzel a fekete masszával a felületet, mintha a paletta teljes skáláját használta volna. Egyáltalán nem hiányoznak a színek! A néző ilyen festői feketeség láttán már majdnem feladta minden ellenállását, és kezdte belátni, hogy itt festészetet és nem festészetelméletet fog látni. A terem negyedik falán, a nagyméretű triptichon láttán azonban újabb meglepetés érte: simán, finom olajfestékkel, folt nélkül befestett táblákat látott, hamisítatlan fekete monokrómokat, 1951-ből. A felirat szerint ezek a művész tulajdonában vannak és lehet, hogy még senki nem látta azokat. Ezt már nehéz beilleszteni Rauschenberg pályájába, kísérletnek tűnik, amelynek azután nem volt folytatása, legalábbis nála nem.
Ad Reinhardté a következő terem. A tanult néző itt már feladta előítéletei nagy részét, ezért nem érte váratlanul, hogy Ad Reinhardt nem csak dogmatikus teoretikus, hanem festő, sőt, elsősorban festő, legalábbis az volt, mielőtt még felállította és alkalmazta volna saját tilalmait. Fekete képei a tilalmak előtt — vagy azok ellenére — színes feketék, sokféle színűek. Eltelik egy kis idő, amíg ezt a szín- és árnyalatgazdagságot észlelni tudja, és képes megkülönböztetni egymástól a kékes, barnás, szürkés, sárgás, vöröses feketékből álló részeket-mezőket. Ez a színessé vált fekete nem csak optikai, hanem esztétikai élmény is, és a nézőben felmerül, hogy lehet, hogy Newman időben megelőzte, de mégiscsak Ad Reinhardt volt a New York-i iskolában a par excellence fekete festő, akinél ez nem rövid kitérő vagy kísérlet, hanem következetes művészi program volt. Ő sokkal többet látott a feketében, mint társai, és amikor az ötvenes évektől kezdve csak fekete képet festett, ezt nem elméleti meggondolásból tette, hanem voltaképpen a végére akart járni, hogy milyen lehetősei vannak ebben a szűkre szabott programban. Az összes variációt ki akarta próbálni, látni, hogy milyen feketét eredményez, ha sokféle színű festéket visz fel a vászonra, egymásra transzparensen rétegezve, látni, hogy a szín-arányok megváltoztatásával milyen árnyalat jön létre, és azt is, hogy a különböző feketék egymás mellett hogy hatnak egymásra, hogy változik meg a szürkésfekete a mélyfekete mellett, a sárgásfekete a lilás és a barnás mellett, hogyan változtatja meg egy minimális árnyalat-eltérés a motívumok méret-arányát, és így tovább. Mindezt nem elméletben csinálta, ez nem koncepció, hanem igazi festői program volt. Amikor a néző ezek után a valóban sima, monokróm, azonos méretű, négyzetes képekhez ért, akkor azt gondolta, hogy ezek sem elméleti meggondolásból, hanem festői szándékból születtek, az előző, színes-feketékből következő logikus lépésként. Sőt, ezeken a képeken is kereste a formákat, foltokat, árnyalatokat. Nincsenek; ezek tényleg, garantáltan egyszínűek, egyneműek.
A kiállítás „félidejébe” a rendezők beiktattak egy pihenőt. Az épület hátsó frontján egy napfényes csarnokban, kilátással az Englischer Gartenre, rendezték be a dokumentációs termet, videóvetítőkkel, dokumentum-tárlókkal és fotelokkal. A sok képernyőn, végtelenítve is, választhatóan is, régi filmek mentek az ötvenes-hatvanas évek New York-i művészeti életéről. Művészek a műteremben, munka közben, ülnek, állnak, beszélnek a műveikről vagy interjút adnak —
a néző elcsodálkozhatott azon, hogy ezek a ma már legendák valaha élő emberek voltak. Ezen kívül nem sok tanulsága van az ilyen művész-filmeknek, az interjúkban valahogy sohasem azt kérdezik, amire a néző, különösen az ilyen késői néző kíváncsi volna. Annyi mindenesetre kiderült, hogy ami a műtermek méretét illeti, az amerikai művészek sohasem voltak helyszűkében, ami biztos hozzájárult a monumentális képméreteikhez.
A következő terem Mark Rothkóé volt.
A tájékozott néző azt látta, amit várt, jellegzetes Rothko-képeket: bizonytalan, foszlós szélű négyzeteket-téglalapokat, amelyek majdnem beterítik a vászon teljes felületét, csak itt mindez feketében. Fekete a „háttér”, és feketék a rajta lévő szétfolyó idomok is, más-más feketék persze. Rothko is sokféle feketét használt, és noha a néző Reinhardtnál már sokat haladt előre a fekete árnyalatok megkülönböztetésében, Rothkónál nehezebb a dolga, mert itt nincsenek határok az egyes árnyalatok között, az átmenet az egyik feketéből a másikba olyan bizonytalan, elnyújtott, hogy kell egy kis idő, amíg észlelni tudja, hogy a zöldesfekete mikor váltott át éjfeketébe. A tájékozott néző, aki eddigre már átalakult szenzibilis nézővé, ezen a ponton nem tudott választani. Az előző teremben úgy érezte, hogy Reinhardt az igazi, az autentikus fekete-festő, itt most arról győződött meg, hogy mégiscsak Rothko az, mert ő nem megfontolásból, hanem belső kényszerből, festői, vizuális ösztönből jutott el fokozatosan a feketéhez.
A művészettörténeti folyamatosság itt is felvetődik. Rothko az ötvenes években ragyogó kék, zöld, sárga színmezőket, színfelületeket festett. Az ötvenes évek vége felé kezdett vászna sötétedni: ez, a mélytónusú terrakottába, barnába fordulás látható a londoni Tate Modernben kiállított sorozaton, amelynek szokatlan története, ha magyarázatot nem is, de valami fogódzót nyújt ennek az alkonyba-sötétségbe, majd feketébe borulásnak a megértésére. A sorozat muráliának készült, felkérésre, a Mies van der Rohe-tervezte Seagram Building Négy Évszak éttermének falára. Egy luxus-étterem dekorálására felkérni egy festőt, aki majdnem egyszínű, absztrakt képeket fest, és tudni lehet róla, hogy nem hajlandó semmiféle kompromisszumra — ez még Amerikában sem volt mindennapos. Az sem volt szokványos, amit Rothko erre a megrendelésre készített. Olyan sötét, a földszínek minden árnyalatát használó, komor, egyhangú, nyomasztó képeket festett, amelyektől — saját megfogalmazása szerint — „a vendégek börtönben érzik majd magukat és elmegy az étvágyuk”. Ez volt a Sohóban élő, bohém-demokrata művész válasza a gazdag Park Avenue luxusára. De még mielőtt botrány lett volna, maga Rothko vonta vissza a megbízást, és később a Tate Gallery-nek adományozta a képeket.
A pihenőtermi videókon is látható volt a másik felkérésre készült munkája, a híres houstoni Rothko-kápolna, pontosabban annak festészeti dekorációja. A Négy Évszakkal ellentétben itt a művész és a megrendelő — aki ez esetben is Philip Johnson volt — a legteljesebb harmóniában találkozott. A houstoni kápolna — egy alacsony, nyolcszögű épület, előtte kis tó Barnett Newman fekete obeliszkjével — egy felekezeten kívüli templom, amely arra épült, hogy az emlékezést és a meditációt szolgálja. Ezzel az eszmével a művész teljes mértékben azonosulni tudott és nem csak a képeket festette meg, hanem a belső tér kialakításába is beleszólhatott. Így lett a kápolnabelső egy zárt, ablaktalan, puritán tér, halványszürkére festett falakkal, minden építészeti és szobrászati díszítés nélkül. Ebben a nyolcszögű, zárt térben a fekete képek az ajtók vagy ablakok, amelyek azonban nem vezetnek, nem nyílnak sehova, visszafordítják a tekintetet és a gondolatot, ily módon szinte kényszerítik a bennlévőt az önmagával való szembenézésre és meditációra.
Valahogy ilyen lehet a Rothko-kápolna hangulata is, gondolta a néző a müncheni kiállítóteremben, és arra is gondolt, hogy ha valaha is kételyek merülnének fel Rothko fekete képeinek és általában a fekete képek művészettörténeti-esztétikai értékével kapcsolatban, a houstoni kápolna fekete képeit ez nem érintené. Mintha ott nyerték volna el valódi értelmüket-rendeltetésüket, túl a művészeten, túl az esztétikán.
Az utolsó terem Frank Stelláé, Stella fekete csíkos képeié volt. Az előző termek tele voltak vizuális-esztétikai élménnyel, gondolkodásra késztető összefüggésekkel, az egész mégis egy kicsit megterhelő volt. De ezt csak akkor vette észre a néző, amikor a Stella-képek láttán fellélegzett és átadta magát a puszta élvezetnek. Stella képeinek látványa maga a vizuális gyönyörűség, amely nem igényel semmiféle magyarázatot. Csíkosan szövött fekete bársony, kabátnak vagy fotelhuzatnak való; fekete csíkos selyem, kimonónak; halszálkás mintájú finom fésűsgyapjú, elegáns öltönynek. Bármi is, mindenképpen szép, elegáns és érzéki. Hatásához hozzájárul, hogy egyedi, kézműves termék, a fekete alapra a sok-sok fehér párhuzamos vonalat a művész szabad kézzel húzta be anélkül, hogy az egyenletes ritmus, a párhuzamok pontossága egy pillanatra is megbicsaklanék. A mustra hol kifelé, hol befelé áramlik, vagyis a kép egyik esetben sem ér véget a keretnél, hanem a képzeletben folytatódik. Éppen mint egy darab kelménél. Térhatást is szoktak emlegetni, eszerint a vonalháló a harmadik dimenzióba is tart, teret, hosszú sötét folyosót vagy negatív kúpalakú üreget érzékeltet. A térhatást, a harmadik dimenzió illúzió-lehetőségét maga Stella sem tagadta, és amikor már sokadszor kérdezték erről, akkor előállt a válasszal: képe a két és a három dimenzió között van, egészen pontosan 2,7 dimenzió. Nem kétséges a válaszban rejlő irónia, amelyet maguk a kérdezők kényszerítettek ki a művészből, akik nem érték be Stella mindenre alkalmazható szlogenjével, miszerint az van a képen, amit látunk, semmi több.
A nézőnek itt eszébe jutottak Stella újabb munkái, amelyek nemcsak, hogy valóságosan is kiléptek a térbe, hanem a legvadabb színösszeállítást mutatják, és megpróbált kapcsolatot keresni a két ellentétes, a régi és az új látvány között. Vannak itt is mindenféle magyarázatok, hogy például Rauschenberghez hasonlóan neki is ki kellett próbálni a feketét, hogy a fekete nála is quasi kísérleti stádium volt. A néző, aki ekkorra már teljesen a fekete hívévé vált, egyáltalán nem gondolta ezt kísérletnek, sőt, megkockáztatta azt az eretnek gondolatot, hogy bárcsak megmaradt volna Stella fekete festőnek.
A finálé, hasonlóan a nyitányhoz, szintén egy fekete termen keresztül zsilipelte ki a nézőt a külvilágba, hogy legyen átmenet a belső, harmonikus, minimalista, monokróm látványból a tarka és kaotikus való világba.
A katalógus, stílusos fekete kötésben, fekete előzék- és elválasztó lapokkal, elegáns, chamois szívókartonra nyomott százoldalas szövegrésszel, és minden kiállított mű egészoldalas — amennyire ez ebben az esetben lehetséges — színhelyes reprodukciójával jelent meg, külön német és angol nyelvű kiadásban. A tájékozott és érdeklődő néző minden előre feltett és fel nem tett kérdésére választ kapott belőle.
Mindenekelőtt megtudta, hogy egyszemélyes kiállításról van szó: Stephanie Rosenthal, a Haus der Kunst munkatársa csinálta az egészet, övé a koncepció, a rendezés, ő írta a katalógus szövegeit. A néző, aki időközben olvasóvá lett, a bevezetőben arról is értesül, hogy Rosenthalnak évek óta a fekete festészet a mániája.
Érdeklődése a Die Nacht című monstre, többhelyszínes müncheni kiállítással kezdődött (1998), és azóta egyfolytában csak a fekete festészettel foglalkozik, disszertációját is erről, helyesebben már konkrétan a négy New York-i festő képeiről írta: Die Farben Schwarz in der New York School: Robert Rauschenberg, Ad Reinhardt, Frank Stella und Mark Rothko (megjelent a kölni egyetem Hochschulschrift sorozatában, 2003-ban). Rosenthalnak tehát megadatott az a ritka szerencsés lehetőség, hogy doktori disszertációját saját intézményében, egy-az-egyben valóságos kiállításba konvertálhatta.
És nem akármilyen kiállításba. Ezek a képek, mint a bevezetőből az olvasó értesülhet, szerepeltek kiállításokon, az ötvenes években is és később is, de így együtt most először.
Az absztrakt expresszionisták és a New York-i iskola művészei körében a fekete volt a „szent szín”, a bölcsek köve, a misztikum hordozója, és szinte minden művésze csinált fekete, vagy legalább fekete-fehér képet, de ők négyen, a három R. és az S. voltak azok, akik nem csak egy-egy képet, hanem sorozatokat festettek, és ezek a műegyüttesek fontos, meghatározó szerepet töltöttek be pályájukon. Ez a válasz egyébként a néző első kérdésére, hogy vajon miért éppen ők, és miért csak ők.
A türelmetlen néző nem olvasta el a bevezető fekete teremben a falra írt szöveget a fekete színről, mert úgy gondolta, hogy kiállításnézéshez éppen elég az, amit a színelméletről valaha az iskolában tanult. Rosenthal első tanulmányából viszont megtudta, hogy a fekete a színelmélet rendhagyó esete — ez annak idején elkerülte a figyelmét. Egyfelől vannak a színek, a vörös, a kék, a sárga és társai, és ezen kívül van a fekete, amely kilóg a sorból, szín is, meg nem is, észlelése, fizikai és pszichológiai percepciója nem is olyan egyértelmű, és mindenképpen különbözik a rendes színekétől. Nem mintha a „rendes” színek észlelésének magyarázata olyan egyszerű volna; a tudósoknak, optikusoknak-fizikusoknak is eltartott egy ideig, amíg rájöttek, hogy az a sok-sok színárnyalat, amit látunk, három alapszínre vezethető vissza, és az emberi szemben lévő receptorok, azok a bizonyos csapok és pálcikák ennek a három alapszínnek, illetve a színes tárgyakról visszaverődő háromfajta nagyságú-hullámhosszú fénysugárnak az észlelésére vannak beprogramozva, és minden látott színárnyalat ennek a három alapszínnek az egyidejű, kevert észleléséből áll össze. A látásnak ezt a fizikáját, fiziológiáját Herman von Helmholz, 19. századi optikus, fiziológus fedezte fel, és ennél sokkal többet ma sem tudnak. Arról, hogy az észlelés után mi történik az agyban, csak elméletek vannak.
A fekete, és ide számít a fehér is, ebből a szempontból nem szín, nincs külön hullámhossza, nincs külön receptora, hanem a három szín, illetve a visszaverődő háromfajta hullámhosszú fénysugár összeadódásának, kivonásának, illetve hiányának az eredménye. Feketét akkor látunk — mondják a szakemberek —, ha egy tárgyról a három hullámhossz egyenlő mértékben verődik vissza, és ez együtt nem haladja meg a tíz százalékot. Vagyis a fekete nem más, mint hiány, fényhiány, ingerhiány. S ha becsukjuk a szemünket, akkor is feketét látunk, az ember mégis pontosan érzékeli a kettő közti különbséget. Hogy hogyan, erre egyelőre szintén nincs magyarázat.
A fekete tehát nem szín, és az olvasó belátja, hogy egy fekete kiállítás nem lehet meg ezen alap-tudnivalók nélkül. A fő kérdés azonban mégiscsak az, hogy miért éppen akkor és ott, miért a New York-i iskola preferálta ennyire a feketét. Valószínű, hogy nem ezért a szín vagy nem szín paradoxonért. Rosenthal egyik magyarázata maga az absztrakt festészet: ha az absztrakciót úgy fogjuk fel, mint a jelenségektől való távolodást, mint a sokféleségtől az egyféleséghez, a bonyolult formától az egyszerű formához való közeledést, akkor ezen az úton formailag a monokrómhoz, szín tekintetében viszont a nem-színhez, a feketéhez jutunk, és a kettő a fekete monokrómban találkozik. Az amerikai absztrakt iskolákban ez a távolodás-közeledés az egyes festőknél különböző mértékben történt meg; Robert Motherwell, de Kooning, Clyfford Still és maga Newman is inkább a fekete-fehérig jutott el, a három R. viszont a monokrómig. A valóságtól, a formától és a színtől való távolodás először korlátlan szabadságot ígért, de az út másik végén a nem-forma és a fekete egy idő után rabsággá változott, ezért nem járták végig olyan sokan ezt az utat. Rauschenberg, Rothko végigjárták, Stella majdnem, azután visszafordultak, vagy egyszerűen félbehagyták az egészet, és új utat kezdtek. Reinhardt fekete négyzeteivel és szigorú előírásaival viszont egy olyan zsákutcába jutott, ahonnan ő maga már nem fordult vissza: a művészettörténet szabadította ki onnan, azáltal, hogy a minimal art, később a koncept art képviselőjeként, olykor megteremtőjeként ünnepelték. Más kérdés, hogy ennek Reinhardt mennyire örült, vagy mennyire fogadta el.
A fekete egy helyen és egy időben való ilyen mértékű megjelenésének egyik magyarázata tehát Rosenthal szerint maga az absztrakció, maga a forma. A másik az a szellemi, intellektuális közeg, amelyben az ötvenes évek körül a New York-i festők éltek és dolgoztak.
Ami ez utóbbit illeti, a művelt olvasó itt ismerős terepen jár, hiszen az absztrakt expresszionisták szellemi klímájáról, a misztikum, irracionalitás iránti vonzalmáról már több helyen olvashatott. Harold Rosenberg, a New York-i iskola egyik legértőbb elemzője korabeli kritikájában kertelés nélkül az „absztrakt expresszionizmus teológiai szárnyának” nevezte a szóban forgó festőket, a három R.-en kívül ideszámítva Newmant és Clyfford Stillt is. A teológia ez esetben nem a katolikus vallásra vonatkozott, hanem a különböző Európán kívüli vallásokat, mítoszokat jelentette, a Zen buddhizmust, a Kabbalát, és mindent, aminek az irracionálishoz, a transzcendenshez volt köze. Az irracionálishoz való vonzódás magyarázza a kedvelt és divatos olvasmányokat is: a feljegyzések és a visszaemlékezések szerint Nietzsche könyve a görög tragédiáról, Kierkegaard híres Ábrahám-tanulmánya vagy Jung könyvei, tehát az európai kultúrfilozófiának azok a darabjai, amelyek akkortájt Európában kevéssé voltak népszerűek, de amelyeknek fordításai abban az időben jelentek meg Amerikában, úgyszólván mindennapi olvasmányai voltak az említett festőknek. Frank Stella viszont már a fiatalabb nemzedékhez tartozott, amelynek körében a francia egzisztencializmus volt a divat — náluk Sartre Lét és semmije volt a meghatározó olvasmány.
Ki tudja miért, Rosenthal a szellemi háttér megfestésénél a sublime (fenséges) fogalmát mostohán kezeli, pedig ez volt az a fogalom, amely csak az amerikai művészeti diskurzusban fordult elő. Clyfford Still és Barnett Newman voltak azok, akik elindították ennek a hellenisztikus korból származó és az angol romantikában használatos fogalomnak az újkori karrierjét. Newman híres statementjében, a Sublime is now-ban nem kevesebbet állított, minthogy a fenségességnek azt a megfoghatatlan élményét, amelyet a régi festők a fantasztikus tájak vagy a mitológiai jelenetek ábrázolásával próbáltak megközelíteni, a mai festők az absztrakt médiumban közvetlenül és maradéktalanul ki tudják fejezni; és nem csak úgy általában a kortárs absztrakt festők, hanem itt és most, csakis az amerikai nonfiguratív festők — írta ezt 1948-ban. És az 1950-ben festett nagy-nagy, majdnem monokróm vörös képének is ezt a címet adta: Vir heroicus sublimis. A romantikában fenséges jelzővel illettek minden olyan természeti jelenséget, amelyben isten közvetlen megnyilatkozását érezték, és fenséges volt minden olyan művészeti alkotás, amely ezt romantikus tájképekkel próbálta megközelíteni — de az senkinek nem jutott eszébe, hogy a modernizmusban egy művet, legyen az akármilyen monumentális vagy lenyűgöző, a fenséges fogalmával hozzon kapcsolatba. Az amerikai absztrakciót viszont Still és Newman nyomán egyenesen összekapcsolták ezzel a fogalommal, és ezt azután a kritika is átvette, mintegy bevezette a fogalmat az amerikai művészet történetébe. Robert Rosenblum, az Artnewsban 1961-ben megjelent The abstract sublime című írásában azt írta, hogy Pollock, Newman, Rothko, Clifford Still monumentális festményeikkel túlszárnyalják a romantika tájképeit a természet fenséges misztériumának bemutatásában; amit a romantikában pantheizmusnak neveztek, azt ma paint-theism-nek lehet nevezni. A fogalom amerikai karriertörténete a mai napig tart. 2002-ben volt egy nagy kiállítás American Sublime címmel, amelyen már a XIX. századi amerikai tájképfestészet is szerepelt, mint a modern sublime előzménye. Az amerikai tájképfestészet az európaihoz képest száz év késést mutatott: a vad, romantikus tájak, a Niagara, a Sziklás-hegység, viharos tenger, sivatag csak a XIX. században jelentek meg festményeken, tehát akkor, amikor ezek a természeti jelenségek már nem legyőzendő erők voltak, mint az első telepesek idején, hanem a szemlélődés és az esztétikai átélés tárgyai lehettek. John Updike, az amerikai élet nagy krónikása éppen ezen kiállítás kapcsán teszi fel a kérdést, hogy miképp lehet, hogy ez a fogalom semmilyen más nemzet művészetével kapcsolatban nem használatos. Ebben az amerikai nemzeti öntudat, „elbizakodottság” fejeződik ki, amely kiválasztott népnek, Isten kiválasztott népének tartja magát, ahogy ezt annak idején a puritánok az amerikai eskü szövegébe is beírták, és ma is erre esküsznek, „az egy és oszthatatlan nemzetre isten vezetése alatt” (one Nation under God) — írja Updike tárgyilagosan és nem minden kritika nélkül.
Nietzsche, Kierkegaard, Zen, ezotéria, kabbala, egzisztencializmus, sublime — a művelt néző-olvasó úgy véli, hogy a fekete képekre több, mint elégséges magyarázatot kapott — miközben ott munkál benne a gyanú, hogy talán nincs is magyarázat erre az elvetemült művészeti gyakorlatra. Stephanie Rosenthal, a szerző, aki pillanatnyilag legtöbbet tud a tárgyról, maga is úgy érezhette, hogy mindezen fogalmak együtteséből sem vezethető le egyenesen a fekete képek misztériuma, ezért bevezetett egy egészen új fogalmat, amelyet eddig egyik esztéta sem használt és amellyel megmagyarázni vélte a jelenséget. Ez a fogalom az átmenet, átlépés, átváltozás (Grenzüberschreitung/transition). Szerinte a négy művész mindegyike a fekete képekkel, saját pályáján és a művészetben általában is, egy bizonyos határátlépést-átváltoztatást vitt végbe. Konkrét vizuális jelei is vannak szerinte ennek a határhelyzetnek az ajtó motívumaiban, Rothkónál és Stellánál. De nem kell ajtót ábrázolni a határhelyzet átélésére, hiszen maga a fekete szín sem más, mint határ, a láthatóság és a festészet határa. És együtt a kettő, a fekete csukott ajtó maga a félelem, egyfelől a bezártság érzése miatt, másfelől amiatt, hogy mi van az ajtó mögött — az ismeretlentől való szorongás. A határátlépés-fogalom plasztikusabbá tételéhez Rosenthal egy múlt század eleji francia etnográfus, Arnold van Gennep elméletét hívja segítségül, aki a Rites de Passage című, 1909-ben megjelent, és azóta többször, több nyelven kiadott művében átváltozási, átlépési rítusoknak nevezte mindazokat a ceremóniákat, amelyekkel az emberi élet jelentős fordulóit, az egyik állapotból a másikba való átlépést — felnőtté válás, házasság, gyerekszülés — ünnepelték. Gennep a különböző kultúrák és a különböző tartalmú rítusok közös vonását kereste, függetlenül azok tartalmától, mondhatni pre-strukturalista volt, és így, formai-strukturális alapon három alapvető rítusra vagy rítus-szakaszra redukálta a ceremóniák sokféleségét. Az első stádium szerinte az elszakadás rítusa, amely lényegében érinthetetlenné nyilvánítja a fennálló állapotot. A második a küszöb-rítus, az átmenet rítusa, amely már előremutat az új állapot felé. A harmadik pedig, a belépés és beteljesülés rítusa. Rosenthal a négy festő fekete korszakát ezekhez a rítus-állapotokhoz hasonlítja, és mintha azt sugallná, hogy ahogy a rítus sem maga az élet, hanem az élet tényeit, változásait kiemelő-megerősítő-megünneplő cselekvés, úgy a fekete képek sem valódi képek, hanem a festői életmű változásait előkészítő-kiemelő-megerősítő cselekmények, átmenetek egyik festői korszakból a másikba. Rauschenberg esetében áll meg a lábán legjobban ez a hasonlat, mert az ő fehér, majd fekete képei voltaképpen előkészületek voltak az „igazi” Rauschenbergre. A sima, monokróm fehér képeihez képest az itt kiállított feketék, alattuk a már kész kollázsokkal, tipikusan átmeneti rítusok voltak.
Ezen paradigma szerint Stella fekete csíkos képei szintén egy átmeneti korszakot manifesztálnak, az elszakadást az absztrakt expresszionistáktól és előkészületet a formázott vásznakhoz, a színes csíkos képekhez. A szenzibilissé vált néző ezzel szemben a kiállításon úgy érezte, hogy ez nem csak elszakadás és előkészület, nem csak átmenet, hanem az életmű egy állomása, autonóm mű-együttes, és meggyőződését ezzel az elmélettel nem könnyű megingatni.
Reinhardt mintha soha nem akart volna túljutni az átmeneti állapoton, mintha nem igazán szerette volna sem azt, amit maga mögött hagyott, és azt sem, ami felé tartott, ezért képei sohasem teljesen feketék, mindig valamelyik szín felé tartanak, vagy valamelyik színből származnak, ahol a származás nyomai nincsenek eltüntetve — legalábbis Rosenthal rítus-hasonlatában ezt a képet rajzolja róla. A monokróm fekete képek együttese pedig már a beteljesülés, amelyről azonban kiderült, hogy festészeti traktátus és nem igazi festészet.
Rothko fekete korszaka életművének egyik tetőpontja, hosszan elnyúló tetőpont, amelynek csúcsán a houstoni képek állnak. Ez a tetőpont sem volt előzmények nélkül: a Seagram-muráliák, a maguk fokozatos sötétedésével, ennek az előkészítései voltak. Ami a fekete után következett, a ragyogó színű vásznak, azok viszont a fekete előtti korszakának egy érett, kiteljesedett változata. Megvan tehát a gennepi tipológia minden fázisa, az elszakadás, átmenet, az új megtestesülése, beteljesülés.
Ahogy a néző a kiállítás előtt a minimális látvány miatt aggódott, úgy a katalógus olvasója a maximális értelmezéstől, az overinterpretációtól tartott. Stephanie Rosenthal nem élt vissza tudásával, elemzésében mértéktartó volt. Tudta, hogy az ilyen fekete, egyszínű, vizuálisan szinte „néma” vagy láthatatlan képek elemzésékor egyfelől túl sokat lehet mondani, hiszen bármilyen pszichológiai, társadalmi, szimbolikus jelentést rájuk lehet aggatni, az absztrakt képek ki vannak szolgáltatva az elemzés önkényének. Másfelől tudta azt is, hogy ugyanezekről a képekről a puszta műleíráson kívül szinte semmit sem lehet megalapozottan mondani. Rosenthal a puszta műleírás és a túlértelmezés közötti skálán a minimális értelmezéshez van közelebb, mértéktartó elemzéseiben mindvégig műközelben maradt. A korabeli eszmék, filozófiák, esztétikai ítéletek megmaradtak háttérnek; nem zárta rövidre Kierkegaard, Sartre pesszimista filozófiája, a Zen, az ezotéria és a fekete festészet közötti összefüggést. Az először meglepőnek, majd fölöslegesnek, tanáros pedantériának tűnő színelméleti tudnivalók ismertetése is éppen arra szolgált, hogy a nézőt, az olvasót a valóságos tapasztalatok világában tartsa, azt sugallva, hogy először is nézzünk, és csak azután állapítsunk meg bármit is. Ezért még a gennepi, meglehetősen indokolatlan rítus-tipológia is megbocsátható.
A látottak és olvasottak után a néző, nem kétséges, már másképp fogja látni a fekete színt — kevésbé ártatlanul, mert tudja, hogy az nem is szín és nem is látható, és kevésbé fölényesen, mert megtanulta, megtapasztalta, hogy két fekete se egyforma. Ami pedig a szín művészeti alkalmazását illeti, nézeteit ezen a téren is revideálnia kellett: a fekete festészet vizuális élménye összehasonlíthatatlanul erősebb és gazdagabb, mint a hozzátartozó művészettörténeti narratíva a festészet minimális programjáról, a láthatóság határvidékére jutott majd ott eltűnő festészetről, a konceptuálisan elgondolható monokróm festészetről. Nemhogy eltűnnének, ellenkezőleg, nagyon is jelenvalóak ezek a művek a maguk súlyos, vaskos, földszínű-földhözragadt anyagszerűségükkel. A hatás egy másik komponense egy késleltetett, de hosszantartó hatás, egy bensővé vált mérce, amely (nem tudatosan), de permanensen működésbe lép, ha a néző valamely diszhaszmornikus, cifra, zavaros, túl bonyolult látvánnyal szembesül. Ilyenkor nosztalgiával gondol az egyszerű-puritán-egyszínű, fenséges fekete képekre: ez az esztétikai-stilisztikai komponens. És van még egy rétege a hatásnak, az a bizonyos fenséges-misztikus rétege. Belenézve magát a nagy fekete mezőbe, a néző többé nem áll ellent a feketeség megfoghatatlan misztikumának, sőt ma már elképzelhetőnek tartja, hogy annakidején Yves Klein láthatatlan kiállításán is át tudta volna élni az igazi festészet szellemét.