András Sándor — Hova megyik a kapitány, hova kapitány a megyik?

A kiállításon háromféle tárgy volt látható: a hosszúkás terem hátsó, keskeny fala elõtt egy nagyalakú, súlyosnak tűnõ, patinazöld és hornyolt „faldarab”, baloldalt az ablaknyílásokban nagyalakú fényképek arról a kapuzatról, amelynek az említett tárgy a „része”, a jobboldali, hosszú és a bejáratnál induló, a zöldpatinás tárggyal szemben álló keskeny falon pedig rajzok és 3D-s, számítógép gerjesztette épület-alakzatok lenyomatai függtek. A „faldarab” Megyik János munkája, egy valós, hiszen fényképezett építmény „része” volt, míg Kapitány András rajzai és lenyomatai észrevehetõen nem valós, sõt nem is megépíthetõnek tűnõ épületeket mutattak. Vagyis a kiállítóterem ezúttal különleges hely lett, volt benne egy, a kül-környezetben található építményre utaló fényképsorozat, egy sorozat számítógépen gerjeszthetõ és csakis az elme bel-környezetébe utaló rajz, és végül egy tárgy, ami műtárgynak tűnt, de ugyanarra az építményre utalt, mint a fényképek. Az az építmény, a Debreceni Egyetem Élettudományi Épületének Megyik János tervezte kapuzata olyan 15 méter magas alkotás, amelyik nyilvánvalóan nem fért volna a kiállítóterembe, ezt jól mutatta az egyik fénykép, Megyik törpült rajta alkotása elõtt. A Kapitány András készítette rajzok referensei, azok a virtuális épületek viszont nemcsak nem férhettek volna be, de talán makett formában sem lehettek volna megalkothatók és felállíthatók. A kiállítást Sz. Szilágyi Gábor szervezte-szerkesztette egy „határátlépések” sorozat második állomásaként — elsõ állomásán Megyik János és Haász István munkái voltak láthatók 2004-ben —, a határokon pedig a művészeti ágak határait értette. Ha ezt a szándékot komolyan vesszük, akkor Szilágyi elgondolása volt a keret, az a belsõ tér, amelyhez a kiállítás külsõ tere illeszkedett. A Dorottya Galéria persze olyan külsõ térben helyezkedik el, melyben a (tõle nagy távolságra fekvõ) kapuzat, a magam megnevezése szerint átrium illeszkedik a debreceni egyetem egyik épületéhez. A határátlépések téma így kétszeres kontraszttal jelentkezhetett a kiállítás révén. Egyfelõl: egyik a kül-környezetben, a vele értelmezett valóságban lépett át alkotásával a művészeti ágak közötti határokon, míg Kapitány egy olyan képzeletben, illetve a számítógépnek olyan képzelettel játszó virtuális terében, amelyik szakított a kül-környezet valóságával és az abban lehetséges megvalósításokkal. Másfelõl: Megyik egyesített, együvé helyezett (komponált), Kapitány transzformált. A kétszeres kontraszt szerint Megyik alkotása az aktuális térben érzékelhetõ helyhez illeszkedve egyesítette az építõ- és a képzõművészetet, Kapitány viszont virtuális térben absztrakt helyen tervezett épületeket, illetve transzformált épületeket szobrokká, miközben a Megyik tervezte hornyolt alakzat maga absztrakt, Kapitány számítógéppel szerkesztett alakzatai viszont a felismerés számára figurálisak. Meggondolandó, hogy a tényleges építészeti tevékenység már önmagában határátlépés, és másként, mint a megvalósítás folyamata egy festmény, rajz vagy szobor esetében, mivel egy épület elsõdleges funkciója mindig a hasznosság, ugyanis a szó legtágabb értelmében az a lakhatóság, ami a belakhatóságot és a körüllakhatóságot egyaránt magába foglalja. A tervezésnek ahhoz kell igazodnia, legfeljebb jól vagy rosszul igazodik hozzá. Egy ebben a legtágabb értelemben lakhatatlan épület olyan, mint az a concept-art festmény/rajz, amelyikre csak egy szöveges cédula utal, anélkül, hogy bármi is lógna a falon. A 18. századi angolkertekben épített romantikus romok nem voltak lakhatatlanok, hiszen a szónak éppen jelzett értelemében körüllakhatóak és szellemileg-érzetileg belakhatóak voltak. Nem egykori épületek romjai, de tényleges romok voltak, csak éppen mű-romok. Nem műalkotások, de rokonságban álltak a művészet alkotásaival, amelyek éppen szellemi belakhatóságuk révén állnak elõ érzetek révén. Határátlépések az építõművészet és a kertművészet között, ha ez utóbbit akkoriban nem is sorolták volna a szépművészetek közé, holott a jól megtervezett és szépen kivitelezett kertek szépek voltak. A határátlépések tematikája, ha az építészet is a képzõművészetekhez sorolódik, azért annyira érdekes, mert az épületeknek mindig van hasznossági funkciójuk, és így vele maga a művészet, nemcsak az egyes művészeti ágak problémája vetõdik fel. Már Batteux megjegyezte, hogy az építészet, az architektúra művészeti ágként kétértelműen helyezõdik a hasznos és a szép művészetek közé. Erre Bernard Smith utal a modernizmus történetével foglalkozó könyvében (Modernism's History. A study in twentieth-century art and ideas. New Haven and London, Yale UP, 1998, 100.o.), amikor azt fejtegeti, hogy a modern művészeti törekvések, — õ a modernizmus névvel foglalja össze õket —, a modernitás mint civilizációs folyamat kritikáját adták, ellene fordultak, az építészet azonban akarva-akaratlanul a modernitás szolgálójává is vált, mivel szerepénél fogva funkcionális formákat kellett létrehoznia. Nem kritizálhatta a modernitást, hiszen éppen az a művészet volt, amely a nagyközönség számára mind fizikailag, mind szimbolikusan megmutatkozhatott. Ez a meglátás messzemenõen helytálló, és valóban összefügg azzal a kettõs ténnyel, hogy az épületek megtervezése és felépítése jelentõs beruházást, tõkét igényel, a jelentõs pénzeket pedig — épületeknél különösen — úgy szokták adni, hogy haszon és használhatóság is származzék belõle. Az építészet nem úgy művészeti ág, mint a többi: annak, aki átlép a hozzá vezetõ határon, nem kell ugyan felhagynia minden reménnyel, de figyelembe kell vennie, hogy miféle kompromisszumokra hajlandó. A modernitást és benne a modern technikát az építõművészet, ha újító, nem képes anélkül bírálni, hogy ne dicsõítené is, sõt elsõdlegesen dicsõíti. Meggondolandó persze, hogy „modernitás” és „kapitalizmus” nem szinonimák, hiszen a különféle szocialista mozgalmak és kísérletek többnyire csak a kapitalizmussal akartak szakítani, a kapitalizmus bírálata ezért nagyon is megfért a modernitás dicsõítésével. Legalábbis elvben, hiszen a valós nemzetközi és nemzeti szocializmus országaiban hamar elítélték a modernizmust. Meggondolandó az is, hogy a modernitás elfogadása nélkülözhette és nélkülözheti a kapitalizmus bírálatának szándékát. Mindezek miatt mondható, hogy az építõművészet esetében hatályon kívül helyezõdik az a probléma, amit (az 1960-as évek óta) a művészet intézményesítésének és az avantgárd kooptálásának szoktak mondani. Azt gondolom, hogy aminek egy szemlélõ ember „szemtanúja” lehet Debrecenben, az a kapitalizmus fenevadjának se nem dicsõítése, se nem kritikája-elítélése, vagyis nem lelövésének igénye, hanem megszelídítésének, domesztikálásának, azaz háziasításának egyik mozzanata. A helyzet, amelyben készült és most lakozásra alkalmas, se nem forradalmi, se nem defetista. A helyzet most olyan, hogy konformizmust vagy autonómiára törekvést tesz lehetõvé. Az építõművészet, sajátos jellege miatt, nem jelentheti a művészeti, illetve az avantgárd törekvések elárulását, de még dezavuálását sem. Mindez persze a határátlépések tematikának a művészetre, megítélésének, mibenlétének a kérdésére, nem a művészeti ágakra vonatkozik. Az egy:egy kiállítással kapcsolatban több kérdés vetõdik fel. Az egyik magában is különbözõdik: hogyan illik a Dorottya Galériában látható Megyik-alkotás ahhoz, ami Debrecenben látható, és hogyan illik a Debrecenben látható ahhoz a épülethez, amelynek kapuzata, illetve — a magam megnevezése szerint — átriuma. A másik: hogyan viszonyulnak Kapitány rajzai ahhoz, amit Megyik a galériában állított ki, illetve ahhoz, amire ezek csak utaltak. Lenne még egy kérdés: a projektív geometria egymással talán rokonítható felhasználása mind Megyik, mind Kapitány munkamódszerében. Errõl azonban itt csak említést lehet tenni. „...Az euklideszi geometria vonalak, körzetek és szögek arányaival és egyenlõségeivel törõdött. Bármennyire absztrakt, szellemében bármennyire kontemplatív, a gyakorlati alkalmazástól bármilyen távol volt is, minden bizonnyal kézművek formálásának, épületek elhelyezésének és földmérések feladataiból állt elõ és azokra lefordítható. Késõbb jött egy olyan geometria, amelyik nem törõdött a tárgyak belsõ [hozzájuk tartozó: ‘intrinsic’] tulajdonságainak mérésével, a projektív geometria.” (Robin Evans, The Projective Cast. Architecture and It’s Geometries. Cambridge, Mass. És London, MIT Press, 2000, xxxii.o.) A projektív geometria „a képek [images] folyamatos transzformációjával foglalkozik” (i.m., 351.o.), amennyiben azoknak nincsenek és nem is lehetnek idõben, valamint a különbözõ lehetséges optikus perspektívákból és a haptikus megközelítésekbõl (egyetlen, statikus) hozzájuk tartozó (intrinsic) tulajdonságaik. Ráadásul van a projektív mellett riemanni, nem-euklidészi geometria is, továbbá mindenféle egyéb bonyodalom (például, i.m., 339k), és ezeket is figyelembe kellene venni. Ezért hasznosabb ezúttal Megyik és Kapitány munkáiról a „határátlépések” és a kontrasztot jelzõ „egy:egy” tematikájának összefüggésében szólni. Mivel a kiállításon szemlélhetõ fényképek jól mutatják, hogy a debreceni konstrukció nyílásain át (és körülötte is) magas fák lombjai láthatók, talán érdemes megjegyezni, hogy a franciakert a palotához igazodik, míg az angolkert olyan, hogy a palota helyezõdik belé: mintegy két ellentétes viszony áll fenn épület és természet között. A (nyitott tetejű) átrium egy harmadik fajta viszonyt jelez: a római házak közepén helyezõdött el, illetve „oszlopcsarnokokkal körülvett nyitott udvar [volt] az ókeresztény bazilikák elülsõ homlokzata elõtt” (Larousse Enciklopédia, Akadémiai Kiadó, 1991). Megyik átriuma mintegy egyesíti a két változatot, hiszen az Élettudományi Épület és Könyvtár elõtt van, viszont arra szolgál, hogy (ha nem zuhog az esõ) ott és ne az egyetemkertben nézelõdjenek, ábrándozzanak vagy társalogjanak egymással az emberek. Ha az elnevezésre valamit adunk, érdekesnek tűnhet, hogy éppen az Élettudományi Épület kertre nyíló, oda átvezetõ része. A patinás-zöld rézfelület hatalmas rovátkolt, hornyolt látványa mintegy kombinálja a falombok kuszaságát az épület geometriai megszerkesztettségével, kapcsolatot ajánl aközött, amit az ember és amit a természet készített. Egyszerre érezteti az épület és a szabad levegõ, kettõsségét annak, aki benne találja magát. Megyik átriuma egyszerre van kint és bent; a benne állót-mozgót egyszerre veszi körül zárt és nyitott tér, az egész pedig csakis ebben az együttesben funkcionál. Ezért tulajdonképpen fontosabb kérdés, hogyan illik a Dorottya Galériában kiállított „faldarab” és az egész munkát csak részleteiben mutató fényképek sora a debreceni átriumhoz, mint az, hogy miként is viszonyul az átrium ahhoz az épülethez, amelyhez ténylegesen illeszkedik. Idézõjelek közé pedig azért került itt a „faldarab” és az, hogy „része” a debreceni építménynek, mivel nem tényleges része az ott látható falnak, ott nem hiányzik. Anyagában, mintázatának jellegében és az elkészítés módjában hasonlatos hozzá, úgy, ahogyan egy szövetdarab hasonlatos ahhoz a kabáthoz, amelyet „abból”, vagyis olyan szövetbõl szabtak. Kiterjedése, formája és funkciója szerint egyaránt más. A szövetdarab: minta, a faldarab viszont csak az átrium egyetlen oldalfalának a mintája. A tetõzet ugyan hasonlóképpen zöldpatinás rézlemezekkel fedett, de párhuzamosan egymástól szabályos távolságot tartó, a szabad égre nyitott betongerendák sora. Az átrium két szélsõ oldala pedig teljesen nyitott, míg a hornyolt fallal szemben az egyetemi épület fala áll.	Megyik János A Debreceni Élettudományi Intézet és Könyvtár kapuzata, 2005 ¾ Fotó: Sz. Szilágyi Gábor
Megyik János A Debreceni Élettudományi Intézet és Könyvtár kapuzata, 2005, (részlet), réz, fa ¾ Fotó: Kerekes Zoltán
A kiállítás enteriõr, 2005 ¾ Fotó: Kerekes Zoltán
Ha az átriumot nem is lehetett volna kiállítani a galériában, tény, hogy az ott bemutatott falrészt szobrászati tárgyként ki lehetne állítani az egyetemkertben. Igaz, a falrész úgy volt kiállítva a galéria egyik fala elõtt, hogy ne lehessen körüljárni, és ez megfelel annak, ahogyan az átriumot sem lehet körüljárni, hiszen az egyetemi épülethez illesztve az egész épületet kellene. Ezen nem változtat, hogy a hornyolt fal kívülrõl is hornyolt, kívülrõl is szemlélhetõ, és így ez a fala maga körül is járható, hiszen nem áll magában, az átrium maga nem járható körül, teljes hatása viszont csak akkor érzõdhet, ha valaki benne tartózkodik vagy átmegy rajta, ha benne-vele lakozik. A galériában látható falrészt persze az egyetemkertben valamelyik épület falához lehetne illeszteni, akkor viszont reliefszerű lenne. Meghamisítódna a funkciója, A galériában kiállított tárgy valójában csak jelzésként szolgál, ha érzékletes jelzésként is, nem különálló egyedi alkotás. A kiállított fényképek is ezt a funkcióját szolgálják, a debreceni alkotással való rokonságát jelzik. A kiállítás rendezõjének szándéka szerint persze mást is, ugyanis azt, hogy a debreceni alkotás egyszerre tartozik az építészet és a szobrászat, illetve a képzõművészet szférájába. Ez a szándék egybeesik Megyik alkotói szándékával, hiszen önálló alkotása a debreceni átrium, amelyik megépült és különféle szögekbõl le is fényképezhetõ. Kapitány munkája viszonyítható ugyan Megyikéhez, de egészen másféle. Ahogyan egy korábbi projekttel kapcsolatban írja: „Azokat a jelenségeket kutattuk a számítógép határain belül, melyek szimulálják, hogy miként válik egy építészeti konstrukció szoborrá a számítógép virtuális terében. Ebben a projektben azokat a kifejezési erõket kutattam, amelyek az ilyenfajta konstrukciókat létrehozhatják.” Õt azonban az építészeti tervezésen belüli lehetõségek is izgatják: „A számítógép virtuális terében szakíthatunk az építészet eddig ismert hagyományaival. Olyan építészetet művelek, amely figyelmen kívül hagyja a gravitációt, a statikát, sõt az anyagok szilárdságával-teherbírásával sem törõdik. A virtuális térben készült épület képes alakját változtatni, lehet képlékeny vagy lebegõ, mely fittyet hány a gravitáció törvényeinek. Ezek a lehetõségek bűvölik el azokat a kísérletezõ kedvű művészeket, akik számára másodlagos szempont a futurisztikus épületek megépíthetõsége, inkább egy új építészeti nyelv kialakításán fáradoznak, mellyel a jövõ kihívásainak és követelményeinek lehet majd megfelelni.” A gravitációnak fittyet hányás a gravitáció két tényezõjének, a tömegnek-kiterjedésnek és az idõnek egymás ellen fordítását jelenti: „Hasonlóan más művészeti ágakhoz, az építészet is a levegõbe kényszerülhet és végre megszabadulhat kötelékeitõl, és egy lüktetõ, örvénylõ építészet kialakulásának lehetünk szemtanúi. Ez az építészet az idõben változásról és a változtathatóságról szól majd, és így együtt él a valóság változékony természetével. Végre az építészet elsõsorban az idõrõl, a mozgásról szólhat, és azután a térrõl, a térbeli kiterjedésrõl.” Úgy tűnik, ez az alkotói szándék radikálisabban irányul a mozgásra, mint a szobrászatban Calder mobiljai vagy Haraszty gép-szobrai, az építészetben pedig Tatlin tornya, amely az eredeti terv szerint három szinten háromféleképp forgott volna: „Az alsó kubus egy évben egyszeri, a középsõ gúla egy hónapban egyszeri, a felsõ henger naponta egyszeri fordulatot tett volna.” (Körner Éva, Avantgárd — izmusokkal és izmusok nélkül. Válogatott cikkek és tanulmányok. Aknai Katalin és Hornyik Sándor, szerk. MTA Művészettörténeti Kutatóintézet, 2005, 279.o.) Tatlin tornya csak makettben készült el és lett híres, feltehetõen ma sem lehetne a háromféle forgást magába foglaló eredeti elképzelés szerint teljes kiterjedésében és munkahelynek szánt funkciója szerint megépíteni. Ez azonban a szóban forgó kiállítás és a határátlépések tematika összefüggésében másodlagos. Az elsõdleges, hogy Megyik alkotása a kül-környezetben megépített és egyértelműen térbeli és statikus alakzat, ami azonban nem jelenti, hogy az alakzat statikussága statikusságot jelent annak, aki benne-belõle talál rá. Megyik maga beszélgetésben szellemi térnek mondta, de aki megfordul ott és nézelõdik, akár beszélget közben, akár nem, maga is rájöhet, hogy milyen helyen találja magát. Szellemiségének leírására, részletekbe menõ jelzésére itt nincsen se mód, se szükség. Röviden annyi mondható, hogy hasonló egyéb műveihez, amennyiben egyszerre kimért és befoghatatlan, kemény és érzékeny; tömör anyag és illanó levegõ — nem hűlt hely — együvé dolgozottsága, illetve összetalálkozása. (Ez az összetalálkozás nem kevésbé meghökkentõ, mint az esernyõé és a varrógépéé Lautréamont műtõasztalán, csak nehezebb felfigyelni rá, mert az alakzat absztrakt, bár az anyag konkrét, a levegõ is az, csak nem szokás észrevenni a jelenlétét; arra pedig csak gondolni lehet, hogy a Föld, debreceni darabja is, egyfajta műtõasztal lett az emberek számára.) Egyetlen ütéssel megtorpant és elszabadít, odaszögez és szétzilál; arra ösztökél, hogy tájékozódjék, összeszedje magát, aki ott áll, egy újmódon megszerkesztett, a kintet és a bentet egymáson áttűnni engedõ térben mozog, és néz. Mindegy, hogy megáll-e benne valaki, átmegy-e rajta, vagy társalogni kezd-e másokkal, az érzékekre ható szellemi tér hatni fog, ha csak ezred pillanatokra is. A kint és a bent nemcsak az átriumra vonatkozik, hanem arra az emberre is, akiben működik, aki belépett valahova, ami kívüle van és õbenne, sõt az õbenne érzékelhetetlen dimenzióiban (hiszen hol is rejtõznének a virtualitások). Megyik alkotása egy megépült átrium, valami látható, de valójában csak lehetõvé teszi azt, ami ember és átrium nélkül egyaránt nem vetülhetne, az igazi alkotást, amelyik a benne álló emberi lény révén vetül köréje és belé. Ehhez az összhatáshoz elengedhetetlenül hozzátartozik az, ami hozzávetõlegesen a Dorottya Galériában is megtapasztalható, a hornyolt felület egyszerre követhetõ és követhetetlen geometriája. (Hozzávetõlegesen, hiszen az átrium tere körülvesz és egy azt körülvevõ térre nyit.) A perspektívák látszólagos pluralitása, egyidejű ziláltsága és összefogottsága, izgalma és nyugalma az iránypontnélküliséget, illetve az iránypontok egyesíthetetlen pluralitását jelzi, amelyik a láthatatlanba és beláthatatlanba vész, avagy onnan ered. Ez a rendezett kuszaság nem rokonítja a manierista vagy a barokk labirintussal, holott egyféle leszármazottjuk. Abban a labirintusban elveszni lehet, illetve ahhoz képzelni lehet Ariadné fonalát, amely segítségével be lehet jutni a centrumba, ahol a Szörnyet ölhette meg Thézeusz, és amellyel ki is lehet szabadulni belõle. Megyik, akárcsak Kapitány, nem labirintust vetít, a látvány másféle, hiszen nincsen centrum és nincs egyetlen bejárat (illetve nincs több hamis mellett egyetlen igazi). A szemlélõ szemének mozgását és az elméjében történõ mozgást nem ilyen talány, nem a megfejtés szándéka ingerli, sõt a látvány nyugtatja is, általa egymásba játszik izgalom és nyugalom, egyik se törli ki, vagy akár semlegesíti a másikat. Az egy:egy kiállítás a Dorottya Galériában kétféle módon viszonyítható Megyik debreceni átriumához. Az átrium és a kiállításon látható „faldarab” nem rész-egész viszonyban áll egymással: a „faldarab” egyfelõl jelzésül szolgál, fényképekkel megtámogatott utalás, másfelõl önálló műalkotás. Utalásként (a megmutatkozástól független) funkciója van, és aki megfordult a debreceni átriumban, megállapíthatja, hogy a Dorottya Galériában kiállított tárgynak ez a funkciója a fontosabb, és ezért nem áll meg magában, nincsen saját „létvalósága”, „igazsága”, illetve problematikus. Az átrium is problematikus lehet annak, aki az egész épület megtervezését kéri számon Megyiktõl, vagyis azt veti szemére, hogy nem sikerült neki saját alkotói törekvését rákényszeríteni az épületegészre, illetve hogy nem állt el az „átrium” nevű rész megtervezésétõl, amikor kiderült, hogy az épületegészet nem tervezheti meg. Az efféle számonkérés azonban tévedésen alapulna, hiszen Megyik szobrász, nem építészmérnök, és tõle nem egy épület dekorálását várták el. Amit õ alkotott nem dekoratív hab egy építészeti tortán. Õ szabad szellemi teret tervezett egyedi konstrukcióban egy olyan épülethez, amelynek megszabott funkciót szántak, tanítást és kutatást az élettudománynak nevezett szakterületen. N. Punyin írta 1922-ben Tatlin tornyáról: „Az emlékmű az építészeti, szobrászati és festõi elvek szintézisén alapult, és az volt a rendeltetése, hogy megteremtse a tiszta formát a hasznosítható formával egyesítõ monumentális építmények új típusát.” (Idézve: K.N. Afanaszjev, Eszmék, tervek, épületek. Szovjet építészet 1917-1932. Művészet és elmélet. Dalos Rima, ford. Corvina, 1977, 11.o.) Ez az emlékmű közismerten sohasem készült el, makettjét, illetve annak rekonstrukcióit szokták kiállítani. Úgy gondolom, hogy amit Punyin Tatlin tornyának rendeltetésérõl mondott, vonatkoztatható Megyik munkájára. Áll is rá, meg nem is, hiszen Megyik átriuma monumentális ugyan, de (a szó funkcionális értelmében) nem emlékmű; a három említett művészeti ágat viszont egyértelműen egyesíti: a kiemelkedõ vékony vonalak részei a falnak, ugyanakkor egy beírt fal benyomását is keltik. Erre a falra nem lehetne se képet akasztani, se freskót festeni, ez maga nemcsak fal, hanem egy képzõművészeti alkotás is. Amit Megyik, építészek és építkezõk szerencsés és köszönetet érdemlõ segítségével megtett, az egy hasznossági épület megtoldása, továbbnyitása. Leegyszerűsítve a kérdést: háromféle épületre van ma is szükség: lakóházakra, munkaépületekre (irodaházakra, gyárépületekre, kaszárnyákra, stb.) és játékterekre (múzeumokra, templomokra, tornatermekre, uszodákra, stb.). Nem lehet figyelmen kívül hagyni a társadalmi-közösségi berendezkedést, gyakorlatilag azt, hogy kik élnek hol, hol élnek kik, mit foglal magában emberek számára az „élni”. Egy ideje ez egymásra utalt együttesben jelent, legalábbis az elvek szerint, népuralmat és egyént. (Az „ember módra élni” persze magában foglalja a talányt, hogy mi is „az ember”, és milyen is, ha nemcsak mennyiségileg többes számú az „emberek”.) Kell, mint már régóta, lakótér, munkatér, (szabadidõs) játéktér, és ezek jellege egy ideje másmilyen, mint korább koronként más-másféle volt. A „játék” szó természetesen magában foglalja az ünnepi játékokat, sõt elsõdlegesen a szellem mindenféle, ezért szent és kontemplatív játékait és azok különféle tereit. Egy múzeum, vagy egy kiállítóterem szellemi játéktere nyilvánvalóan másfajta, mint például egy templomé, hiszen járkálni-szemlélõdni kell benne. (Ha templomban járkál-szemlélõdik valaki, múzeumként használja: a berendezett épületnek megvan, mert meg lehet, ez a funkciója is.) A „játék” szabad foglalkozást jelent, a foglalkozás pedig magában foglalja, hogy vannak, illetve lehetnek szabályai. Egy múzeumnak vagy kiállítóteremnek is van hasznossági funkciója, nem puszta maga-mutatást végez, mint egy műalkotás. „A műalkotás léte egy érzet, semmi más: magában létezik.” („L'oeuvre d'art est un être de sensation, et rien d'autre: elle exist en soi.”) (Gilles Deleuze, Felix Guattari, Qu'est-ce que la philosophie? Paris, Minuit, 1991, 155.o.) Ez elmondható a debreceni átriumról és annak hornyolt faláról is: nem kiállítóterem és nem kiállított tárgy. Ha túlmutat magán, és át is engedi magán a nézést-látást, nem másra mutat, hanem magában-nyitott. Deleuze és Guattari a műalkotást emlékműnek mondja: „sok mű, amelyik művészetnek adja ki magát, nem áll fel egy pillanatra sem. Egészen egyedül felállni, ez nem az, hogy van teteje meg alja, hogy egyenes (hiszen még a házak is részegek és ferdék), hanem egyedül az az aktus, amellyel megalkotott érzetek együttese magában megõrzi magát. Egy emlékmű, de az emlékmű állhat néhány vonásból vagy néhány sorból, mint egy Emily Dickinson vers” (i.m., u.o.). Tatlin tornya eredetileg az októberi forradalom emlékműve lett volna, de olyan, amelyikben „a szovjet állam legfontosabb szervei kaptak volna helyet, az alsó épületrész a tanácskozó-, törvényhozó-, a középsõ a végrehajtó testületek ülésterme lett volna, a felsõben zajlott volna a propagandamunka; a legfelsõ félgömb jelszavakat volt hivatott az felhõkre vetíteni” (Körner, 279.o.). A torony tehát eredetileg egyesíteni akarta az emlékművet egy hasznossági épülettel, erre is gondolni kell, amikor Punyin szavait mérlegeli valaki, miszerint a torony egyesítette volna az építészetet, a szobrászatot és a festészetet. Amikor csak a makett készült el és lett híres — ma már csak rekonstrukciói léteznek —, az elkészült, megalkotott torony műalkotás lett, úgy lett szokás kiállítani. Ha minden műalkotás emlékmű, vagyis az emlékezés mint megõrzés, megtartás újra meg újra „felálló” műve a szemlélõ emberben, akkor az — eredetileg körülbelül 5 méter magas, manapság jóval kisebb formátumban rekonstruált — makett egyszerre annak emléke is, hogy a mű sohasem készülhetett el, vagyis hogy a megvalósítása megszakadt, az épület sohasem épült fel. A makett, akár az 5 méteres eredeti, akár a ma látható kisebb reprodukciók bármelyike, egyúttal töredék is, a megvalósulás romja is, és mint ilyen, egyúttal melankolikus-ironikus történelmi emlékmű. Nem egyszerű műalkotás, és éppen a jellegét meghatározó határátlépések révén. Megyik kiállított „faldarabja” is ambivalens tárgy volt ott a Dorottya Galériában, de másként. Utalt egy alkotásra, ami másféle volt, hol ambivalens, hol nem. Egyszerre tartozéka és nem tartozéka egy hasznossági épületnek. Ambivalens, ha az épületegész — amennyiben egésznek tekintjük — az. Nem ambivalens annak, aki benne tartózkodik, benne-vele lakozik. Művészeti törekvés, ha átjárást keres az építészethez, és olyant, hogy a lehetõ legtöbbet megõrizhessen autonómiájából, valószínűleg nem érhet el többet. Akármilyen lenyűgözõ is például a New York-i MOMA új épülete, múzeumépület, holott az a része, ahol igazán lenyűgözõ, olyan műalkotás felé mozdul, amelyhez a benne álló és mozgó emberek is hozzá tartoznak, akárcsak Megyik átriumában. De ez az átrium, amelynek hatalmas és egyszerre rendezett és kusza hornyolású fala művészi kompozíció, csatolt és mégis önálló egység. Saját territóriumot képez, ha tetszik, sziget, ha tetszik, oázis, deterritorializál és reterritorializál. Deterritorializálja az (autonómiáját mára elvesztett) egyetemi territóriumot, és reterritorializálja egyfajta művészileg megmunkált kultikus, szabad territóriummá. Kapitány kiállított rajzai megint másként ambivalensek. Tatlin tornya nem épült meg, és talán nem is épülhetne meg az eredeti terv szerint, vagyis nem valósítható meg tényleges épületként. Képzõművészetinek mondható alkotásként mintegy-szobor, önálló makett, egyfajta Bábel-torony változattá vált (és akkor felveti az egész kultikus miniatűrök problematikáját éppen azok babiloni és egyiptomi kezdetei szerint). Kapitány rajzai is megvalósultak, de nemcsak olyan épületekre utalnak, amelyek nem megépíthetõek, hanem olyan 3D-s alakzatokra is, amelyek csakis az elektronikusan gerjesztett virtuális térben villanhatnak fel. Leonardo technikai rajzainak egy része ugyancsak a megépíthetõ és a megépíthetetlen, illetve a lehetséges és a lehetetlen között lebeg, de egyértelműen a hasznosság összefüggésében, a számítógép virtuális terére pedig nem is gondolhatott. Az ilyen virtuális tér pedig olyan, hogy benne felfüggesztõdik, megszűnik, érvényét veszti a (földi) kül-környezetre vonatkozó határ a megvalósítható és a megvalósíthatatlan között. Ami a virtuális térben maga-magáért áll elõ, „valósul meg”, olyan játék, amely számára felfüggesztõdik a művészet és a nem-művészet közti határ. Az egy: egy kiállítás egésze mindezek miatt, és a művészet(ek) szempontjából, kétféleképpen, kettõzötten analóg a debreceni építménnyel. Kapitány András virtuális épületei nemcsak nem megépíthetõek, de utalások is: arra, ami számítógépen látható. Az ott, a monitoron látható pedig az aktuális, a „fizikai”/„anyagi” tértõl szabadon áll ugyan elõ, a géptõl és annak monitorától azonban már nem. Aki viszont az átriumban áll, az a tetõgerendák között látható szabad ég, a hornyolt fal elõtt, az annak áttörésein át látható fák, és a két oldalfal híján látható épületek és kert együttesében találja magát. A kontraszt nyilvánvaló és azzal függ össze, hogy Megyik János munkája megépült, ott, ahol, a szabad ég alatt és saját teljes környezetére nyit. A kontraszt itt nem a számítógép és a segítségével szerkeszthetõ és érzékelhetõ virtuális tér leszólását sugallja, hiszen ez a virtuális tér rokona az elmetérnek (mental space), ami egészen más, mint a fizikai tér. A fizikai tér, a kül-környezet tere magában foglalja a benne álló embert, az elme tere viszont a fizikai teret foglalja magában. Az érzõ-érzékelõ elme számára a 15 méter magas átrium fala elõtt és a mennyezet gerendái alatt nemcsak kettõzött tér vetül egy-egy emberbe , hanem minden kettõzött lakozást is lehetõvé tesz. Élmény ott lenni, de az átrium nemcsak egy adott hely élménye, hanem egy személytelenné vált érzet-együttes, egy műalkotás jelenésének, epifániájának alkalma is. Kapitány rajzai másra adnak alkalmat: vagy csak műalkotások, vagy izgalmas tervezetek, és bármelyik alkalmas helyen.	Kapitány András Kozmikus építészet, 2002-2004, fázidkép, fotoprint Kapitány András FikaGRA, 1997-2003, ceruza, színes ceruza, akvarellt Kapitány András FikaGRA, 1997-2003, ceruza, színes ceruza, akvarellt

Ha az átriumot nem is lehetett volna kiállítani a galériában, tény, hogy az ott bemutatott falrészt szobrászati tárgyként ki lehetne állítani az egyetemkertben. Igaz, a falrész úgy volt kiállítva a galéria egyik fala elõtt, hogy ne lehessen körüljárni, és ez megfelel annak, ahogyan az átriumot sem lehet körüljárni, hiszen az egyetemi épülethez illesztve az egész épületet kellene. Ezen nem változtat, hogy a hornyolt fal kívülrõl is hornyolt, kívülrõl is szemlélhetõ, és így ez a fala maga körül is járható, hiszen nem áll magában, az átrium maga nem járható körül, teljes hatása viszont csak akkor érzõdhet, ha valaki benne tartózkodik vagy átmegy rajta, ha benne-vele lakozik. A galériában látható falrészt persze az egyetemkertben valamelyik épület falához lehetne illeszteni, akkor viszont reliefszerű lenne. Meghamisítódna a funkciója, A galériában kiállított tárgy valójában csak jelzésként szolgál, ha érzékletes jelzésként is, nem különálló egyedi alkotás. A kiállított fényképek is ezt a funkcióját szolgálják, a debreceni alkotással való rokonságát jelzik. A kiállítás rendezõjének szándéka szerint persze mást is, ugyanis azt, hogy a debreceni alkotás egyszerre tartozik az építészet és a szobrászat, illetve a képzõművészet szférájába. Ez a szándék egybeesik Megyik alkotói szándékával, hiszen önálló alkotása a debreceni átrium, amelyik megépült és különféle szögekbõl le is fényképezhetõ.
Kapitány munkája viszonyítható ugyan Megyikéhez, de egészen másféle. Ahogyan egy korábbi projekttel kapcsolatban írja: „Azokat a jelenségeket kutattuk a számítógép határain belül, melyek szimulálják, hogy miként válik egy építészeti konstrukció szoborrá a számítógép virtuális terében. Ebben a projektben azokat a kifejezési erõket kutattam, amelyek az ilyenfajta konstrukciókat létrehozhatják.” Õt azonban az építészeti tervezésen belüli lehetõségek is izgatják: „A számítógép virtuális terében szakíthatunk az építészet eddig ismert hagyományaival. Olyan építészetet művelek, amely figyelmen kívül hagyja a gravitációt, a statikát, sõt az anyagok szilárdságával-teherbírásával sem törõdik. A virtuális térben készült épület képes alakját változtatni, lehet képlékeny vagy lebegõ, mely fittyet hány a gravitáció törvényeinek. Ezek a lehetõségek bűvölik el azokat a kísérletezõ kedvű művészeket, akik számára másodlagos szempont a futurisztikus épületek megépíthetõsége, inkább egy új építészeti nyelv kialakításán fáradoznak, mellyel a jövõ kihívásainak és követelményeinek lehet majd megfelelni.” A gravitációnak fittyet hányás a gravitáció két tényezõjének, a tömegnek-kiterjedésnek és az idõnek egymás ellen fordítását jelenti: „Hasonlóan más művészeti ágakhoz, az építészet is a levegõbe kényszerülhet és végre megszabadulhat kötelékeitõl, és egy lüktetõ, örvénylõ építészet kialakulásának lehetünk szemtanúi. Ez az építészet az idõben változásról és a változtathatóságról szól majd, és így együtt él a valóság változékony természetével. Végre az építészet elsõsorban az idõrõl, a mozgásról szólhat, és azután a térrõl, a térbeli kiterjedésrõl.”
Úgy tűnik, ez az alkotói szándék radikálisabban irányul a mozgásra, mint a szobrászatban Calder mobiljai vagy Haraszty gép-szobrai, az építészetben pedig Tatlin tornya, amely az eredeti terv szerint három szinten háromféleképp forgott volna: „Az alsó kubus egy évben egyszeri, a középsõ gúla egy hónapban egyszeri, a felsõ henger naponta egyszeri fordulatot tett volna.” (Körner Éva, Avantgárd — izmusokkal és izmusok nélkül. Válogatott cikkek és tanulmányok. Aknai Katalin és Hornyik Sándor, szerk. MTA Művészettörténeti Kutatóintézet, 2005, 279.o.) Tatlin tornya csak makettben készült el és lett híres, feltehetõen ma sem lehetne a háromféle forgást magába foglaló eredeti elképzelés szerint teljes kiterjedésében és munkahelynek szánt funkciója szerint megépíteni. Ez azonban a szóban forgó kiállítás és a határátlépések tematika összefüggésében másodlagos. Az elsõdleges, hogy Megyik alkotása a kül-környezetben megépített és egyértelműen térbeli és statikus alakzat, ami azonban nem jelenti, hogy az alakzat statikussága statikusságot jelent annak, aki benne-belõle talál rá.
Megyik maga beszélgetésben szellemi térnek mondta, de aki megfordul ott és nézelõdik, akár beszélget közben, akár nem, maga is rájöhet, hogy milyen helyen találja magát. Szellemiségének leírására, részletekbe menõ jelzésére itt nincsen se mód, se szükség. Röviden annyi mondható, hogy hasonló egyéb műveihez, amennyiben egyszerre kimért és befoghatatlan, kemény és érzékeny; tömör anyag és illanó levegõ — nem hűlt hely — együvé dolgozottsága, illetve összetalálkozása. (Ez az összetalálkozás nem kevésbé meghökkentõ, mint az esernyõé és a varrógépéé Lautréamont műtõasztalán, csak nehezebb felfigyelni rá, mert az alakzat absztrakt, bár az anyag konkrét, a levegõ is az, csak nem szokás észrevenni a jelenlétét; arra pedig csak gondolni lehet, hogy a Föld, debreceni darabja is, egyfajta műtõasztal lett az emberek számára.) Egyetlen ütéssel megtorpant és elszabadít, odaszögez és szétzilál; arra ösztökél, hogy tájékozódjék, összeszedje magát, aki ott áll, egy újmódon megszerkesztett, a kintet és a bentet egymáson áttűnni engedõ térben mozog, és néz. Mindegy, hogy megáll-e benne valaki, átmegy-e rajta, vagy társalogni kezd-e másokkal, az érzékekre ható szellemi tér hatni fog, ha csak ezred pillanatokra is. A kint és a bent nemcsak az átriumra vonatkozik, hanem arra az emberre is, akiben működik, aki belépett valahova, ami kívüle van és õbenne, sõt az õbenne érzékelhetetlen dimenzióiban (hiszen hol is rejtõznének a virtualitások). Megyik alkotása egy megépült átrium, valami látható, de valójában csak lehetõvé teszi azt, ami ember és átrium nélkül egyaránt nem vetülhetne, az igazi alkotást, amelyik a benne álló emberi lény révén vetül köréje és belé.
Ehhez az összhatáshoz elengedhetetlenül hozzátartozik az, ami hozzávetõlegesen a Dorottya Galériában is megtapasztalható,
a hornyolt felület egyszerre követhetõ és követhetetlen geometriája. (Hozzávetõlegesen, hiszen az átrium tere körülvesz és egy azt körülvevõ térre nyit.) A perspektívák látszólagos pluralitása, egyidejű ziláltsága és összefogottsága, izgalma és nyugalma az iránypontnélküliséget, illetve az iránypontok egyesíthetetlen pluralitását jelzi, amelyik a láthatatlanba és beláthatatlanba vész, avagy onnan ered. Ez a rendezett kuszaság nem rokonítja a manierista vagy a barokk labirintussal, holott egyféle leszármazottjuk. Abban a labirintusban elveszni lehet, illetve ahhoz képzelni lehet Ariadné fonalát, amely segítségével be lehet jutni a centrumba, ahol a Szörnyet ölhette meg Thézeusz, és amellyel ki is lehet szabadulni belõle. Megyik, akárcsak Kapitány, nem labirintust vetít, a látvány másféle, hiszen nincsen centrum és nincs egyetlen bejárat (illetve nincs több hamis mellett egyetlen igazi). A szemlélõ szemének mozgását és az elméjében történõ mozgást nem ilyen talány, nem a megfejtés szándéka ingerli, sõt a látvány nyugtatja is, általa egymásba játszik izgalom és nyugalom, egyik se törli ki, vagy akár semlegesíti a másikat.
Az egy:egy kiállítás a Dorottya Galériában kétféle módon viszonyítható Megyik debreceni átriumához. Az átrium és a kiállításon látható „faldarab” nem rész-egész viszonyban áll egymással: a „faldarab” egyfelõl jelzésül szolgál, fényképekkel megtámogatott utalás, másfelõl önálló műalkotás. Utalásként (a megmutatkozástól független) funkciója van, és aki megfordult a debreceni átriumban, megállapíthatja, hogy a Dorottya Galériában kiállított tárgynak ez a funkciója a fontosabb, és ezért nem áll meg magában, nincsen saját „létvalósága”, „igazsága”, illetve problematikus. Az átrium is problematikus lehet annak, aki az egész épület megtervezését kéri számon Megyiktõl, vagyis azt veti szemére, hogy nem sikerült neki saját alkotói törekvését rákényszeríteni az épületegészre, illetve hogy nem állt el az „átrium” nevű rész megtervezésétõl, amikor kiderült, hogy az épületegészet nem tervezheti meg. Az efféle számonkérés azonban tévedésen alapulna, hiszen Megyik szobrász, nem építészmérnök, és tõle nem egy épület dekorálását várták el. Amit õ alkotott nem dekoratív hab egy építészeti tortán. Õ szabad szellemi teret tervezett egyedi konstrukcióban egy olyan épülethez, amelynek megszabott funkciót szántak, tanítást és kutatást az élettudománynak nevezett szakterületen.
N. Punyin írta 1922-ben Tatlin tornyáról: „Az emlékmű az építészeti, szobrászati és festõi elvek szintézisén alapult, és az volt a rendeltetése, hogy megteremtse a tiszta formát a hasznosítható formával egyesítõ monumentális építmények új típusát.” (Idézve: K.N. Afanaszjev, Eszmék, tervek, épületek. Szovjet építészet 1917-1932. Művészet és elmélet. Dalos Rima, ford. Corvina, 1977, 11.o.) Ez az emlékmű közismerten sohasem készült el, makettjét, illetve annak rekonstrukcióit szokták kiállítani. Úgy gondolom, hogy amit Punyin Tatlin tornyának rendeltetésérõl mondott, vonatkoztatható Megyik munkájára. Áll is rá, meg nem is, hiszen Megyik átriuma monumentális ugyan, de (a szó funkcionális értelmében) nem emlékmű; a három említett művészeti ágat viszont egyértelműen egyesíti: a kiemelkedõ vékony vonalak részei a falnak, ugyanakkor egy beírt fal benyomását is keltik. Erre a falra nem lehetne se képet akasztani, se freskót festeni, ez maga nemcsak fal, hanem egy képzõművészeti alkotás is.
Amit Megyik, építészek és építkezõk szerencsés és köszönetet érdemlõ segítségével megtett, az egy hasznossági épület megtoldása, továbbnyitása.
Leegyszerűsítve a kérdést: háromféle épületre van ma is szükség: lakóházakra, munkaépületekre (irodaházakra, gyárépületekre, kaszárnyákra, stb.) és játékterekre (múzeumokra, templomokra, tornatermekre, uszodákra, stb.). Nem lehet figyelmen kívül hagyni a társadalmi-közösségi berendezkedést, gyakorlatilag azt, hogy kik élnek hol, hol élnek kik, mit foglal magában emberek számára az „élni”. Egy ideje ez egymásra utalt együttesben jelent, legalábbis az elvek szerint, népuralmat és egyént. (Az „ember módra élni” persze magában foglalja a talányt, hogy mi is „az ember”, és milyen is, ha nemcsak mennyiségileg többes számú az „emberek”.) Kell, mint már régóta, lakótér, munkatér, (szabadidõs) játéktér, és ezek jellege egy ideje másmilyen, mint korább koronként más-másféle volt. A „játék” szó természetesen magában foglalja az ünnepi játékokat, sõt elsõdlegesen a szellem mindenféle, ezért szent és kontemplatív játékait és azok különféle tereit. Egy múzeum, vagy egy kiállítóterem szellemi játéktere nyilvánvalóan másfajta, mint például egy templomé, hiszen járkálni-szemlélõdni kell benne. (Ha templomban járkál-szemlélõdik valaki, múzeumként használja: a berendezett épületnek megvan, mert meg lehet, ez a funkciója is.) A „játék” szabad foglalkozást jelent, a foglalkozás pedig magában foglalja, hogy vannak, illetve lehetnek szabályai.
Egy múzeumnak vagy kiállítóteremnek is van hasznossági funkciója, nem puszta maga-mutatást végez, mint egy műalkotás. „A műalkotás léte egy érzet, semmi más: magában létezik.” („L'oeuvre d'art est un être de sensation, et rien d'autre: elle exist en soi.”) (Gilles Deleuze, Felix Guattari, Qu'est-ce que la philosophie? Paris, Minuit, 1991, 155.o.) Ez elmondható a debreceni átriumról és annak hornyolt faláról is: nem kiállítóterem és nem kiállított tárgy. Ha túlmutat magán, és át is engedi magán a nézést-látást, nem másra mutat, hanem magában-nyitott. Deleuze és Guattari a műalkotást emlékműnek mondja: „sok mű, amelyik művészetnek adja ki magát, nem áll fel egy pillanatra sem. Egészen egyedül felállni, ez nem az, hogy van teteje meg alja, hogy egyenes (hiszen még a házak is részegek és ferdék), hanem egyedül az az aktus, amellyel megalkotott érzetek együttese magában megõrzi magát. Egy emlékmű, de az emlékmű állhat néhány vonásból vagy néhány sorból, mint egy Emily Dickinson vers” (i.m., u.o.).
Tatlin tornya eredetileg az októberi forradalom emlékműve lett volna, de olyan, amelyikben „a szovjet állam legfontosabb szervei kaptak volna helyet, az alsó épületrész a tanácskozó-, törvényhozó-, a középsõ a végrehajtó testületek ülésterme lett volna, a felsõben zajlott volna a propagandamunka; a legfelsõ félgömb jelszavakat volt hivatott az felhõkre vetíteni” (Körner, 279.o.). A torony tehát eredetileg egyesíteni akarta az emlékművet egy hasznossági épülettel, erre is gondolni kell, amikor Punyin szavait mérlegeli valaki, miszerint a torony egyesítette volna az építészetet, a szobrászatot és a festészetet. Amikor csak a makett készült el és lett híres — ma már csak rekonstrukciói léteznek —, az elkészült, megalkotott torony műalkotás lett, úgy lett szokás kiállítani. Ha minden műalkotás emlékmű, vagyis az emlékezés mint megõrzés, megtartás újra meg újra „felálló” műve a szemlélõ emberben, akkor az — eredetileg körülbelül 5 méter magas, manapság jóval kisebb formátumban rekonstruált — makett egyszerre annak emléke is, hogy a mű sohasem készülhetett el, vagyis hogy a megvalósítása megszakadt, az épület sohasem épült fel. A makett, akár az 5 méteres eredeti, akár a ma látható kisebb reprodukciók bármelyike, egyúttal töredék is, a megvalósulás romja is, és mint ilyen, egyúttal melankolikus-ironikus történelmi emlékmű. Nem egyszerű műalkotás, és éppen a jellegét meghatározó határátlépések révén.
Megyik kiállított „faldarabja” is ambivalens tárgy volt ott a Dorottya Galériában, de másként. Utalt egy alkotásra, ami másféle volt, hol ambivalens, hol nem. Egyszerre tartozéka és nem tartozéka egy hasznossági épületnek. Ambivalens, ha az épületegész — amennyiben egésznek tekintjük — az. Nem ambivalens annak, aki benne tartózkodik, benne-vele lakozik. Művészeti törekvés, ha átjárást keres az építészethez, és olyant, hogy a lehetõ legtöbbet megõrizhessen autonómiájából, valószínűleg nem érhet el többet. Akármilyen lenyűgözõ is például a New York-i MOMA új épülete, múzeumépület, holott az a része, ahol igazán lenyűgözõ, olyan műalkotás felé mozdul, amelyhez a benne álló és mozgó emberek is hozzá tartoznak, akárcsak Megyik átriumában. De ez az átrium, amelynek hatalmas és egyszerre rendezett és kusza hornyolású fala művészi kompozíció, csatolt és mégis önálló egység. Saját territóriumot képez, ha tetszik, sziget, ha tetszik, oázis, deterritorializál és reterritorializál. Deterritorializálja az (autonómiáját mára elvesztett) egyetemi territóriumot, és reterritorializálja egyfajta művészileg megmunkált kultikus, szabad territóriummá.
Kapitány kiállított rajzai megint másként ambivalensek. Tatlin tornya nem épült meg, és talán nem is épülhetne meg az eredeti terv szerint, vagyis nem valósítható meg tényleges épületként. Képzõművészetinek mondható alkotásként mintegy-szobor, önálló makett, egyfajta Bábel-torony változattá vált (és akkor felveti az egész kultikus miniatűrök problematikáját éppen azok babiloni és egyiptomi kezdetei szerint). Kapitány rajzai is megvalósultak, de nemcsak olyan épületekre utalnak, amelyek nem megépíthetõek, hanem olyan 3D-s alakzatokra is, amelyek csakis az elektronikusan gerjesztett virtuális térben villanhatnak fel. Leonardo technikai rajzainak egy része ugyancsak a megépíthetõ és a megépíthetetlen, illetve a lehetséges és a lehetetlen között lebeg, de egyértelműen a hasznosság összefüggésében, a számítógép virtuális terére pedig nem is gondolhatott. Az ilyen virtuális tér pedig olyan, hogy benne felfüggesztõdik, megszűnik, érvényét veszti a (földi) kül-környezetre vonatkozó határ a megvalósítható és a megvalósíthatatlan között. Ami a virtuális térben maga-magáért áll elõ, „valósul meg”, olyan játék, amely számára felfüggesztõdik a művészet és a nem-művészet közti határ.
Az egy: egy kiállítás egésze mindezek miatt, és a művészet(ek) szempontjából, kétféleképpen, kettõzötten analóg a debreceni építménnyel. Kapitány András virtuális épületei nemcsak nem megépíthetõek, de utalások is: arra, ami számítógépen látható. Az ott, a monitoron látható pedig az aktuális, a „fizikai”/„anyagi” tértõl szabadon áll ugyan elõ, a géptõl és annak monitorától azonban már nem. Aki viszont az átriumban áll, az a tetõgerendák között látható szabad ég, a hornyolt fal elõtt, az annak áttörésein át látható fák, és a két oldalfal híján látható épületek és kert együttesében találja magát. A kontraszt nyilvánvaló és azzal függ össze, hogy Megyik János munkája megépült, ott, ahol, a szabad ég alatt és saját teljes környezetére nyit. A kontraszt itt nem a számítógép és a segítségével szerkeszthetõ és érzékelhetõ virtuális tér leszólását sugallja, hiszen ez a virtuális tér rokona az elmetérnek (mental space), ami egészen más, mint a fizikai tér. A fizikai tér, a kül-környezet tere magában foglalja a benne álló embert, az elme tere viszont a fizikai teret foglalja magában. Az érzõ-érzékelõ elme számára a 15 méter magas átrium fala elõtt és a mennyezet gerendái alatt nemcsak kettõzött tér vetül egy-egy emberbe , hanem minden kettõzött lakozást is lehetõvé tesz. Élmény ott lenni, de az átrium nemcsak egy adott hely élménye, hanem egy személytelenné vált érzet-együttes, egy műalkotás jelenésének, epifániájának alkalma is. Kapitány rajzai másra adnak alkalmat: vagy csak műalkotások, vagy izgalmas tervezetek, és bármelyik alkalmas helyen.