Reményi Schmal Róza

Gondolatok Kovács Lola kiállításáról

Raiffeisen Galéria, Budapest
2005. október 17– 2006. január 15.

Kovács Lola képei meglepõ közvetlenséggel hatnak ránk. Ez a manapság ismerõs, bár festményektõl szokatlan, hirtelen létrejövõ bizalmasság azonban csapdába csal. A Raiffeisen Galériában kiállított képek – melyek közül a továbbiakban csak néhányat szeretnék kiemelni – más-más alaphelyzetbõl kiindulva, mégis egyazon úton vezetnek végig, ha besétáltunk a csapdába, s hagytuk, hogy hatásuk alá vonjanak. Ezen az úton rá kell jönnünk, hogy a bizalmas viszonyt illetõen tévedtünk; a festmények elérhetetlenebbek és idegenebbek nem is lehetnének. Ez az idegenség azonban egy mélyebb kötõdés lehetõségéhez is elvezet; egy kapcsolathoz, mely immár nem pusztán a megfestett illúzióhoz, hanem a festményhez magához fűz minket.
Nyugati fríz: fekvõ vásznakon tíz szempár jelenik meg, valamennyi más-más emberi arcból kiemelve és felnagyítva. Ha közelrõl nézzük õket, csupán annyit állapíthatunk meg, hogy a vásznak középütt tisztán elõtűnõ fehér alapját kétoldalt színes festéknyomok maszatolják be. Távolabbról azonban a szemek mellbevágóan elevenek, azt mernénk mondani, hogy élnek, látnak, éreznek, van koruk és történetük – ugyanakkor továbbra sem próbálják meg elleplezni, hogy nem többek festék és vászon egyszerű, anyagi közösségénél. Ahhoz, hogy megtörténjen a varázslat, meg kell tennünk néhány lépést – a festmények tehát igényt tartanak az elõttük elterülõ térre, amelyben a festéktõl az illúzióig, majd az illúziótól magához a képhez vezetõ utunk lehetségessé válik. Ez a tény azért is figyelemre méltó, mert a festmények különben alig tágítják térbeli mélységgé a vásznak síkját: nem nyílnak meg sem otthonos belsõ terekre, sem távoli messzeségekre, mélységük csupán az a finom bemélyedés, amely az arc felületén biztonságot nyújt a szemnek.
A képeknek ez a szűk alig-tere azonban többszörösen is kitágul, kiterjeszti határait. Egyrészt az íriszek színfoltjai a tenger végtelennek és feneketlennek tűnõ, felderíthetetlen mélységét sűrítik a szemgolyók belsejébe, másrészt – a már említett módon – a képek kisajátítják a teret, amelyben elhelyezték õket. Mindezeken túl azonban van még egy, rejtettebb módja a festmények térnyerésének.
Azt mondtuk, hogy a szemek elevenek, már-már beszédesnek is nevezhetnénk õket, hiszen múltjuk és jelenük szinte kitapinthatóan jelen van bennük. Ám ahhoz, hogy valóban megragadható-megismerhetõ legyen mindaz, ami ott lakozik ezekben a szemekben, hiányzik az arc, amely nélkül minden feltevésünk csak találgatás marad, s hiányzik még valami: a kapcsolat. Szembesülnünk kell a ténnyel, hogy festményekkel állunk szemben: a szemek nem felelnek, nem kommunikálnak a mi terünkkel, ellenben feltételeznek-megelevenítenek egy másik teret, amelybe tekintetük irányul. Ez a tér elrejtõzik a mi terünkben, de nem azonos vele.
A pár című kép óriásira nagyított szemei, amelyek nem néznek ránk, de mégis valahova felénk fordulnak, még erõsebben felkeltik bennünk a gyanút, hogy a mi terünkbe láthatatlanul benyomul és belesimul a kép egészen más léptékű tere. A pár világa ez, amelyhez szinte illetlenül közel kerülünk, ahogy megállunk az egymáshoz szorított arcokból kivágott hatalmas fragmentum elõtt. Talán még zavarba ejtõbb ezeknek a szemeknek az intim közelsége, mint a Nyugati fríz szempárjaié: két különbözõ szembõl két ember zárt közössége jön létre a képen – hogy nincs helyünk ebben a közösségben, az egészen nyilvánvalóan kifejezõdik a mellettünk elsikló tekintetekben. Hiába lépünk szinte bele ezekbe az arcokba, tudomást sem vesznek rólunk, felénk néznek, de saját világukat tolják a mi helyünkre: a kép nem ablakként nyílik meg, hogy feltárjon elõttünk valamit, hanem a maga számára nyitja meg a teret az ellenkezõ irányba, mintegy kirekesztve minket ezzel nemcsak saját világából, de abból a térbõl is, ahol állunk.
Korántsem akarják azonban ellehetetleníteni helyzetünket ezek a festmények, ellenkezõleg: a tapasztalat, hogy az ábrázolt szemekkel nem léphetünk kapcsolatba, elvezet a felismeréshez, hogy annál inkább lehetséges magával az ábrázolással kapcsolatot teremteni.
A vásznak elõbb távolodásra késztettek, hogy felfedjék elõttünk azt, amit megelevenítenek, majd, mikor vonzásukba kerültünk, ismét kijózanítottak és visszaküldtek oda, ahonnan elindultunk: a festéknyomokhoz. Ez a visszaérkezés azonban még nem a képpel közös történetünk befejezése, hiszen most kezdõdik az igazi történet, amelynek során a festményt mint festményt fogadjuk be. Tekintetünk most nem a festett felületek megelevenítésén fáradozik, hanem ragyogásuk titkát kutatja, A pár szemei által kirajzolt fekvõ nyolcast (a végtelen jelét) járja be, vagy a képet arányosan kettéosztó sötét sáv mélységét fedezi fel; a rést, amely az egymáshoz szorított arcok egységét és – ezt az egységet egyszerre felszámoló és beteljesítõ – megmásíthatatlan különbözõségét egyaránt hordozza. Szemünk nem feledkezik meg arról a másik, szélesebb sávról sem, amely az arcok egymásra vetülõ árnyékaként az elõzõ sávot nemcsak keresztezi, de egy helyen finoman el is homályosítja, bizonytalan hidat verve ezzel a két arcot szigorúan elválasztó szakadék felett.
A Visszaszámlálás című kép esetében az ábrázolt tér nemcsak szűk, de nehezen meghatározható is: a vászon barna foltos, szürkéskék alapsíkján ugyanezen színekbõl csökkenõ számsor rajzolódik ki, pontosabban csak a számsor és a számok töredéke fér a kép keretei közé. E felület elé dõlni készülõ kártyavár kerül, s ezáltal a számokat hordozó sík háttérré válik. A teret azonban nem jelzi más, csupán ez az elõtt–mögött viszony, így az lehet a benyomásunk, hogy a kártyavár hátrébb tolta, benyomta a kép felületét – vagy megfordítva: a háttér igyekszik kiszorítani a képbõl a kártyavárat. S valóban, mintha a kártyavár felénk készülne eldõlni, de minthogy vastag festékrétegekbõl épült, egy pillanatnál tovább nem hihetünk az illúziónak. Ahogy a visszaszámlálás is csak a tudatunkban zajlik le, úgy a vár összedõlése is – a kép egy örökké itt tartó számsort, egy örökké így álló kártyavárat mutat. Ezen a ponton nyilvánvalóvá válik, hogy a kép ideje és az általunk tapasztalt idõ markánsan különbözik egymástól.
A festmény elõször azt a látszatot kelti, hogy festve ugyan, de valami egészen ismerõs dolgot mutat meg: tudjuk, mit jelent a visszaszámlálás, láttunk már összedõlõ kártyavárat, s képzeletünkben idõbelivé tudjuk tenni a megidézett folyamatot. Ráadásul mindez ott van közvetlenül elõttünk – a háttér elénk préseli a kártyalapokat, melyek pasztózus festésmódja egyaránt erõsíti az illúziót (szinte megfoghatók a lapok) – s a befestett vászon illúziótlan, ám szemléletes köznapiságát (vastag festéknyomok egy sík felületen). Csakhogy amit ismerõsnek vélünk, meglepõen idegenné válik, mihelyt rájövünk, hogy a festmény hétköznapi életünkbõl ismeretlen idõtapasztalattal ajándékoz meg. A festékben rögzített zuhanás, a vászonba vésett számtöredék nem engedelmeskedik a fizika és a matematika törvényeinek – ha tetszik, kivonja magát világunkból, ha tetszik, kitágítja világunkat.
A Fehér alvók és a Fekete alvók ugyancsak ismerõs, könnyen érthetõ témájukkal vonnak elõször bizalmas közelségbe, hogy aztán a kizárás-eltávolítás tapasztalata után avassanak még mélyebben bizalmukba. Mindkét képen anya és gyermeke alszik. A Fehér alvókon arcuk is jól kivehetõ – a gyermekén az az önfeledtség, amellyel talán csak ebben a korban képes az ember átengedni magát az álomnak. Merthogy a baba álmodik, ez egészen nyilvánvaló. Álmodókat lesünk meg, intim közelségbõl, szinte halljuk lélegzetüket, látjuk mellkasuk emelkedését-süppedését. De mégis, ez a meghittség nem korlátlan. Egyrészt mert nem láthatjuk az arcukon átfutó rezzenéseket, nem mozdulnak meg – alvásuk egyetlen pillanatát kapjuk, semmi többet. Másrészt mert álmukba nem hatolhatunk be – minél otthonosabban érezzük magunkat ebben a közelségben, annál bántóbb a közelség korlátozott mivolta, a tény, hogy nincs módunk még mélyebbre jutni a figurák világában. Alvásuk közösséget teremt közöttük, irigylésre méltó közösséget és közelséget, amelybõl akarva-akaratlan kirekesztenek. (Eljátszhatunk a gondolattal, hogy a képet a hiányzó harmadik szemével nézzük, annak a szemével, aki csak párnájával, s talán a miénkbe olvadó tekintetével van jelen a festményen.) Ugyanakkor ez a kép is felkínál egy utat, amelyen nem ütközünk korlátokba, amely enged, befogad, tovább vezet, ameddig és amilyen mélységig hajlandóak vagyunk átengedni magunkat színek és formák hatásának, mindannak, ami a festményen a nyelv számára csupán megközelíthetõ, de nem megragadható.
Ha tekintetünkkel elkezdjük bejárni a festmény felületét, észrevesszük, hogy az anya karja és keze nagyjából ugyanolyan szöget zár be, mint a takaró törése, s ez a finom, repülõ madarak szárnyát idézõ hajlás még számtalan helyen megismétlõdik. Az elsõ látásra oly egyszerűnek tűnõ kép bonyolult szövevénnyé válik, ha megpróbáljuk végigkövetni anyagok és testek egymásra rétegzõdésének rendszerét: a lepedõ mint háttér, rajta a nõ karja, azon a párna, a fej, ugyanakkor keze az üres párnán nyugszik, melynek egyik sarka a baba párnája fölé lóg, a másik a takaróra; a takaró takarja a testeket, de a gyerek keze és a párnacsücsök fölébe kerül. Ekkor már az is feltűnik, hogy a kiegyensúlyozottnak ható kompozíció valójában a legkevésbé sem az: a kép egyik felén fekszik a két alvó, a másik (ugyan valamivel kisebb) térfélen csak a gazdátlan párna helyezkedik el. Az alig észrevehetõ átnyúlásoknak (a nõ kinyújtott karjának és a párna erre mintegy felelõ átcsúszásának) érdeme, hogy figura nélkül is éppoly izgalmas és eleven ez az oldala a képnek, mint a másik. S túl a formák játékán ott van a színek varázslata, amely mintegy belülrõl világítja meg a festményt. Ez a vonzó, fehér fény megajándékoz azzal, amitõl – úgy éreztük – az ábrázolt jelenet megfosztott: az álomban való részvétel lehetõségével. A festmény festõisége esély számunkra az elmerülésre egy olyan világban, ahol nem ütközünk korlátokba, ahol az illúzió által felmutatott máshol elérhetetlensége nem bánt többé, mert az élmény, melynek részeseivé válunk – ha csak rövid idõre is, de – otthonunkká teszi ezt a másholt.
A Fekete alvók álma még mélyebb, közösségük még zártabb: õk töltik ki a kép egészét, egymás felé fordulnak, s noha nem érnek egymáshoz, közelségük így talán még intimebb. Két alvó ember, mindegyik, külön-külön saját álmába merülve fekszik, összetartozásuk azonban így is nyilvánvaló: sérthetetlen, egyszerre elbűvölõ és ingerlõ együttlétük már-már az anyaméh biztonságát idézi. Azt a helyet, amelyet mindnyájan ismerünk, amely egyszerűen és elfeledve ott lapul minden nosztalgiánk és vágyakozásunk meghosszabbításában, s amely számunkra mégis, születésünk óta a legelérhetetlenebb máshol.
Az anya karja, a kicsi és a nagy kéz együttese, az ágytakaró mintája megint a szárnyaló madarakat idézi, talán még nyilvánvalóbban. Az alvó testek szinte érezhetõ súlya, a sötétebb színekkel is aláhúzott nehézkedés ellentmondás nélkül megfér az egész festményt felemelõ-eloldozó szárnyalás-képzettel. Ez a képzet pusztán festõi eszközök révén születik meg, ahogy az élmény is, amely számunkra a színek finom derengésén át álmaink és egykori otthonunk meleg, lebegõ emlékét újra otthonossá, elérhetõvé varázsolja.
A képek azonban nem egyszerűen felidéznek bennünk egy emléket, nem is jelzések, amelyek mentén valami képen kívüli mögöttes tartalmat kellene megtalálnunk, ellenkezõleg: a tapasztalat, amelyhez általuk juthatunk, elválaszthatatlan a vászontól és a festéknyomoktól, a ténytõl, hogy festményekkel állunk szemben. Az általuk megidézett másholt egy már-már kézzelfogható jelenlét élményévé alakítják. Testükbe zárják, s azt mondják: itt van.