Azokat a segédkifejezéseket, amelyekkel nekiindulhatunk a tárlat értelmezésének, részben Hushegyi Gábor (szlovákiai) művészettörténész egyik tavalyi írásában találhatjuk meg.1 Úgy tűnik azonban, hogy Gály és Tihanyi művészetével foglalkozó szövegének alapfogalmai – amelyek egyébként részben Jozef Cseres Gilles Deleuze gondolatait megidézõ, Tihanyiról írt katalógus-elõszavára támaszkodnak2 – Gyõrffy Sándor munkáira is érvényesek. Így például a „bipolaritás”, a kétpólusú sajátosság fogalma, amely az alkotómódszer, a végeredmény és a visszafejthetõség, vagyis az értelmezés kettõs lépésekben történõ logikai útjára és haladási irányaira is vonatkoztatható. Ez a „pólusosság” épül be, például Gály Kata installációjának alsó két szövetívébe, amely az apszis fölötti boltív masszív formájának – légies – tükörképe (Valley of the U-ramp, 2005).
Mindhárom művész „individuális emlékfoszlányokat”, személyes vagy átszemélyesített jeleket, alanyi nyomokat, valamint ritmikusan ismétlõdõ, képzettársító elemi szimbólumokat és automatikus mozdulatsorokat, látható vagy láthatatlan rétegstruktúrákat épít a műveibe. Anyagi és szellemi értelemben, ebben a rétegzõdésben jelenik meg, csúcsosodik ki a mű érzéki és gondolati karaktere.
Az „implantáció”, azaz a beültetés, illetve „appropriáció”, vagyis a kisajátítás technikájának alkalmazásával pedig – de mondhatnánk kiemelést, kivágást és átültetést is – megváltoztatják a műalkotásról alkotott fogalmainkat. Azaz mindhármuknál „eltűnik a mű klasszikus (lineáris perspektívában értelmezhetõ) tér-idõ viszonyrendszere.”
Mindezeken túl tudatosan „ignorálják”, szándékosan mellõzik a tradicionális képzõművészeti technikák bevett funkcióit és céljait, miáltal újra- és újjáértelmezik a hagyományos eljárások lehetõségeit és irányait. Így például asszociációs alapon működõ, szubjektív tér-idõ rendszereikkel eltűntetik a kép „hagyományos narratíváját”, s így azt a látszatot keltik, mintha a műben nem történne semmi a külvilág ok-okozati mozgásaival kapcsolatot tartani akaró, ábrázolandó esemény, mert a mű mintegy a saját történetét írja, saját ok-okozati összefüggéseit tárja a nézõk elé.
Gály Katalin apszisban elhelyezkedõ, térszervezett műegyüttesének formai és tartalmi, tárgyi és képzeti, szellemi és kultúrtörténeti, fogalmi és gondolati rétegei, élmény- és emlékszigetei, jel- és jelentésmezõi láthatóan és láthatatlanul is összeadódnak, megtöbbszörözõdnek. Bár az Valley of the U-ramp című térberendezésének elindító mozzanata egy részben valóságos élményen alapszik, a mű tematikája mégsem ábrázoló és elbeszélõ jellegű, inkább a jeltársítás szintjén működik. Szubjektív formarendszere és rendhagyó tér-idõ szerkezete egy sajátosan elvont, alanyi szimbólumvilágon keresztül születik meg, amely azonban kulturális metaforákban és vizuális analógiákban igencsak bõvelkedõ.
Az „alapélményérõl” a következõképpen vall az installációjához rendelt magyarázó szövegében: „mikor 1990-ben pár hónapot Izraelben töltöttem a nagybátyámnál, az akkor tizenhat éves fia szenvedélyes gördeszkás volt. Szívesen jártam le esténként a tengerparti skate-parkba és elnéztem, ahogy ott gyakorolt. Ez a veszélyes és talán értelmetlennek tűnõ sport felidézte bennem saját gyerekkorom az életveszély határán mozgó játékait. A közösségen belüli presztízs-motiváción kívül közös vágyat fedeztem fel bennük: az életösztönnél is erõsebb szabadság utáni, valami limitet túllépni, horizontot meghaladni, gravitációt legyõzni próbáló vágyat.”3 Az idézetet továbbolvasva és -gondolva, a gördeszkások U-rámpájának alakja (amelynek segítségével átlendítõ energiákat halmoznak fel vakmerõ „gyakorlataik” végrehajtásához) felidézi bennünk az ókori civilizációk völgységi kultúráit, „bölcsõit”, egészen konkrétan a bíborfestékkel, valamint a hasonló színű kelmékkel kereskedõ hajdani föníciaiak hajóit, amelyeken utazva a Földközi- és Égei-tenger térségében, sõt az Atlanti-óceán bizonyos partszakaszain is elterjesztették a 22 mássalhangzóból álló ábécéjüket, amely a héber, görög és latin írás alapjává vált. A mindig újabb és újabb célhorizontot kitűzõ „föníciai” szabadságvágy azonban visszakapcsol, -társít bennünket a gördeszkások ugrásaihoz-repüléséhez, a levegõben sikló gördeszka-szárnyak áttetszõ vitorláihoz, a vitorlák az égen úszó felhõkhöz, a felhõk a rajtuk olvasható föníciai és ugariti betűnevek latin felirataihoz, a feliratok a gördeszka-szárnyakra rajzolt szókezdõ hangok rovásjeleihez, a rovásjelek a költészet örök szárnyalásához, a költészet örök szárnyalása a szappanbuborékként felszálló gombák léghajóihoz, a léghajók újfent a sárkányrepülõ gördeszkák égvizet hasító hullámlovasaihoz, a hullámlovasok a türkiz zöld tenger végtelenségéhez, a végtelenség az ember szõtte bíbor-álmok horizontális kiterjedéséhez, a horizontális kiterjedés a vertikális rendezõelv szükségszerű megjelenéséhez… És folytathatnánk.
Gály térberendezésének uralkodó színei a fehér, a bíbor és a halvány zöldeskék. A hamvas fehér színt a papírpépbõl készült, a térben rétegesen felfüggesztett gomba- és gördeszkaformák, valamint a lebegõ gördeszka-felhõk között feszülõ szúnyogháló-vitorlák (amelyeken a betűnevek mint õsi „reklámfeliratok” fönnakadtak), illetve az építkezéseken használatos préselt hálóból készült ereszkedõ ívek adják (amelyek az U-rámpa formáját utánozzák). A bíbor és a halvány zöldeskék színek az installációt övezõ merített papíros grafikák vízszintes ecsethúzásaiban, színmezõiben jelennek meg (Foinos I-VI., 2003-04; 2005). A gombafelhõkre vagy gombaléghajókra itt-ott felkúszó, élénken rikító pigment-foltok valószínűleg a szituáció játékosságát, költõiségét hivatottak növelni. A kultúrtörténeti tradíciók, a képzõművészeti modernitás és a „modern poszt’jai”-nak asszociatív világát (pl. Az én privát ábécém I-III.) az apszis belsõ ívén fellógatott, a már említett építészeti préselt hálóra szitázott, a nyomtatott latin betűkbõl összeállított föníciai ábécé írásjeleinek lajstroma teszi „zártrendszerű” teljességgé, szubjektív-alanyi módon értelmezett, profánnak tetszõ, „eucharisztikus oltárképpé”, az írás logoszszerűségének individuál-mitológiai apoteózisává, katartikus megdicsõülésév.
Tihanyi József több mint húsz, 1995 és 2005 között keletkezett, közepes és nagyobb méretű egyedi fekete-fehér grafikáját, illetve néhány olaj-vászon munkáját állította ki a templomtér elsõ traktusában. Alkotásai tehát egy tízéves idõszak apró lépésekben történõ, finom téma-, stílus- és motívumváltozásait is dokumentálták. A ’90-es évek közepe táján született grafitceruza művei elvont, leszűkített formavilágú, geometrikus-mágikus jelkapcsolatokat, minimalista mértani ábrákat, észlelési, értelmezési kétértelműségekkel felruházott metafizikai térhelyzeteket vagy szimbolikus erõvonalrendszereket jelenítettek meg kihagyásos alapon a besatírozott, sárgásfehér papírlapokon (pl. Cím nélkül, 1995; High tension, 1995). Az utóbbi 5-6 évben rajzolt grafikák legfõbb jellegzetessége már a sötét képfelület szövedékébe történõ „ablakvágás” ábrázolási módszerének következetes alkalmazása. A négyzet- és a téglalapalakú vákuumképzés motívumbeszippantó és -megjelenítõ szerepe egy fordított alapállású képteremtõ technikát fogalmaz meg (pl. Cím nélkül, 2002; Cím nélkül, 2003). A klasszikus értelmű, ábrázolásra kész vagy jelmegfogalmazódásra törõ képépítõ kép-egésszel szemben teret kap a fekete informel felület ábrázolás-nélküliségének ikonoklaszta ideája, amely a kézmozdulat-halmozó, vonalsűrítõ, firkarakó gesztusok segítségével a művet képtagadó ellenképpé alakítja. Csak a kisebb és szabályos felületkihagyások természetrészleteket, tárgyakat és emlékkeltõ kellékeket idézõ motívumai emlékeztetnek a hagyományos szerepkörű képre.
Jozef Tihanyi
Cím nélkül, 2003, vegyes technika, papír, 45×62,5 cm • Fotó: ifj Jozef Tihanyi
Jozef Tihanyi
Fa, 2003, olaj, vászon, 85×85 cm
Fotó: ifj Jozef Tihanyi
Részlet a megnyitóról. A falon Gyõrffy Sándor: Kapcsolódások, 2005; Õszi esõ, 2005, (2×) vegyes technika, papír, 250×150 cm. Az elõtérben Gyõrffy Sándor: Talált szöveg átfestése I-III., 2002, színes print, (3×4) egyenként 100×70 cm • Fotó: Krűger Viktor
Tihanyi képalkotó technikája tehát többféleképpen értelmezhetõ. Egyrészt amikor a különféle nyomhagyó grafikai anyagok, és eszközök alkalmazásával rétegesre rajzol, besatíroz egy papírlapot, úgy cselekszik, mint aki feketére fest egy ablakot, vagy szürkére mázol egy televíziós képernyõt, azaz elõször elfedi, eltakarja a valóság, illetve a sugárzott kép történéseit, majd azután, itt-ott megnyitja az anti-kép felületét, hogy láthassunk is valamit a váratlanul és véletlenszerűen felbukkanó „mögöttes” világ jeleneteibõl. Másrészt ezzel az elsötétítõ, magát a szubjektív vonalháló-felületet is céltételezõ technikával már eleve egy olyan metafizikai helyzet teremtõdik, ahol az elfedett mögött mágikus erõvel feltételezõdik valami, amit a kép rejtett, nem valódi, képzeleti, azaz virtuális és imaginárius megjelenési területének kell tekintenünk. Ugyanis az eltakart fehér felület azt sugallja, hogy ott képileg minden lehetséges, míg a fekete vonalhalmaz azt, hogy benne és általa csak bizonyos dolgok történhetnek meg. Hagyományos értelemben a szobrász mintegy kibontja az alakot a kõtömbbõl, a grafikus pedig rávezeti a vonalakból képzõdõ illuzórikus formát a sík papírlapra. Tihanyi módszere azonban részben megakadályozza, részben lehetõvé teszi, azaz valójában kordában tartja és irányítja a kihagyott szűk területekre és felületekre szorítkozó formaképzõdést. Ehhez viszont nem a törlést, a radírozást használja, hanem a hajszálkázó körülrajzolás eszközét.
Egy másik hasonlatba lépve azt is mondhatnánk, hogy a kép eleven húsát, érzõ idegszövetét maga az izgalmasan érzékeny, sűrű grafitszövet adja, míg szerveit és csontvázát a rajzilag körbetapogatott kihagyások és az átmenetileg kiüresített képfoltok jelenítik meg, amelyekre mint emlékfoszlányok, laterna magica-szerűen vetítõdnek fel a különféle valóságidézõ ábrák és motívumok.
A kép sötét, metafizikai álomszövetének egymástól elszigetelt ablakaiban megjelenõ újabb álomképlapok asszociatív módon szervezik meg és tárják fel a mű szokatlan tér-idõ szerkezetét. E munkák külön érdekessége, hogy a „kép a képben” felületek rajzait (pl. tájrészlet kazlakkal, vízfoltban (?) tükrözõdõ parasztház-váz csónakkal, jegenyefa-, szék-, asztal-, ablak- és kubus-motívumok stb.) áttetszõ szilikon réteg borítja, amelyre újabb, általában az alattuk látható jelképeket elcsúsztatva megismétlõ tollrajzok kerülnek. Mindez nemcsak különös térhatást, de az idõ térbeli kiterjedésének növekedését, azaz az animált mozgás, (elmozdulás) érzetét is kelti a szemlélõben.
Legújabb festményeinek világa sokban rokon grafikáinak metafizikus szemléletű, mély lelkiséget tükrözõ univerzumával: a lebegõ helyzetben lévõ fa és ágcsonk motívumai szinte átvezetik tekintetünket a transzcendencia birodalmába (pl. Ködök, 2005; Fa, 2005).
GyÕrffy Sándor 1997 óta foglalkozik az elemi alkotórészekbõl és különféle organikus vagy geometrikus alapegységekbõl álló minta- rétegzõdések, alá-, fölé- és mellérendelõ, vagy repetitív módon terjeszkedõ-építkezõ és motívum-szervezõdések vizuális problémáival. Ezen munkák egyik legfõbb jellegzetessége – legyenek azok akár a kezet vagy a nyomtatás más manuális eszközeit és technikáit használóak (például monotípia, szitanyomás, festõhengerezés, mintahengerezés) – a megismételhetetlenségben és az egyediségben rejlik. A sorozatok darabjai mindig tartalmaznak olyan megkülönböztetõ jegyeket, amelyek – ugyanúgy – szántszándékkal sem megismételhetõek.4 Gyõrffy ennek a kis híján tíz éve tartó korszakának három 2002-ben készült, és négy legfrissebb darabját állította ki a Limes Galéria középsõ részében.
A Talált szöveg átfestése, Vörös, Kék és Zöld-szürke változat című, 3×4 részbõl álló printelt triptichonjának darabjai a templom középpontjába, az aljzat fölé kb. tíz cm-re, vízszintes helyzetben, posztamensekre helyezett pozdorjalapokra lettek fektetve, míg a már említett nagyméretű munkák egymással szemben, párban lógtak a vakolathámlásos, itt-ott freskótöredékes falakon (Csillámok – Éjszakai mezõ, 2005; Kapcsolódások – Õszi esõ, 2005).
Jozef Tihanyi
Ködök, 2005, olaj, vászon, 95×105 cm • Fotó: ifj Jozef Tihanyi
Gály Katalin
Valley of the U-ramp, 2005, installáció, vegyes technika, kb. 8×6×3 m • Fotó: Gály Katalin
E művek, bár abszolút kézműves termékek, mégis magukba építettek olyan ismétlõ elemeket, amelyek nemcsak gépiesek és önműködõek – mint például a spachtli festékbe mártogatott élének koncepciózus, ámde mechanikus papírra nyomkodása, vagy a függõleges alapirányokban húzott megszakítatlan, illetve szaggatott ecsetvonások párhuzamritmusai –, de mintázatot adóan sor, sorozat és láncolat jellegűek. Tudniillik Gyõrffy a négy, kb. 250×150 cm-es munkát pár nappal a kiállítás elõtt a budapesti Salétrom utcai lakásának parkettájára feszítetten készítette el, minek következtében az akrilfestéktõl felázott műszaki rajzpapír mintegy frottázsszerűen átvette a faburkolat konstruktív rendszert alkotó szerkezeti képét. Így az eljárás természetébõl adódóan kínálkozott a lehetõség, hogy ennek a monoton módon terjeszkedõ parkettamintázatnak egyes – meghatározott ritmusképleteket követõ – elemeit a fekete vagy a kék szín világos, illetve sötét változatával kiemelje a türkizzöldes, sárgás, lilás, szürkéskékes tónusokra hangolt hátterekbõl.
A Talált szöveg átfestése az aljzaton, és a parkettahátterű hangulatképek a falakon meglehetõsen bizarr, szürreális és érzékien-érzelmesen dekoratív hatást keltettek az egykori katonatemplom rusztikus és puritán terében. A „szõnyegként leterített”, a régi latin feliratok ünnepélyességét destruktívan idézõ, nyomtatott nagybetűs, hengermintákkal átrétegezett, majdnem olvashatatlan szövegtöredékek egyrészt jól rímeltek Gály ugyancsak írás- és betűjeleket használó, függõleges-vízszintes és körkörös rendszerű, üde installációjára, másrészt a templom mulandóságot idézõ, hámló, pusztuló freskóinak és festett-javított vakolatrészleteinek töredezett világára, harmadrészt pedig Tihanyi vonal vagy firka „ábécéjének” elemi módon sokszorozódó anti-írásképére.
Gyõrffy tér-idõ pozíciója az elõzetesen egyeztetett, tudatosan vállalt és kivitelezett műkiválasztás és „témafelkészülés” helyzetében az alkalmazkodó beilleszkedés, „beékelõdés” volt: ez nyilvánult meg a rendezés gyakorlatában is, hiszen õ helyezte el műveit utoljára a kiállítótérben. Ezért cseng nagyon is össze műveinek rétegzettsége Gály munkájának térbeli, és Tihanyi grafikáinak-festményeinek síkszerű, illetve gondolati rétegzettségével; egyszínű geometrikus motívumablakai Gály színmezõkbõl kiemelkedõ ablakszigeteivel, és Tihanyi emlékfoszlányokat megjelenítõ virtuális képernyõivel. A kiállítás fehér-bíbor és fekete-fehér végpontjai között õ képviselte a szín és a tónusgazdagságot.
Gály, Tihanyi és Gyõrffy révkomáromi tárlata – külön-külön és együtt is – színvonalasan artikulálta, sõt megerõsítette művészi-művészeti pozíciójukat, individuál-mitológiai jellegű programjukat. Közös szereplésükkel a kultúráknak e hagyományosan õsi találkozási pontján, a határvonalat mintegy légiesítve, a hely szellemét újfent Európába emelték.
1 ART-MA – Navigare nesse est / Hajózni szükséges! Gály
Katalin és Tihanyi József kiállítása. Megnyitószöveg, Art-Ma Galéria, Dunaszerdahely, 2004. aug. 11..
2 The Shape of Discourse and A Discourse on Shape. Nové Zámky, 1997.
3 A teljes, mintegy az installáció magyarázataként és
indoklásaként működõ szöveg a kiállítás falán egy A/4-es lapon volt olvasható Valley of the U-ramp címmel. A személyes vallomás egy másik jellemzõ és fontos mozzanata így hangzott: „Az U-rámpa alakja több asszociációt keltett bennem: úgy éreztem, völgynek is értelmezhetõ, (egyike azoknak a helyeknek, ahol fejlõdni kezdhetett az emberi kultúra), de bárkának is, amely a föníciaiak második otthona volt, és akik hajózó életmódjuk által elvitték az általuk megteremtett elsõ ábécét a Földközi-tenger összes városába.”
4 E munkák „természetrajzával” magam is több írásomban
foglalkoztam: „Legmélyebb a bõr” – Gyõrffy Sándor szemléleti monotípiái. Duna-Part, 2004/1; Illesztések – Átfestések – Rétegzõdések. (Gyõrffy Sándor kiállítása Gyõrben és Komáromban). Új Forrás, 2005/1.
Gály Katalin
Valley of the U-ramp, 2005, (részlet), installáció, vegyes technika, kb. 8×6×3 m • Fotó: Gály Katalin