Sötét, kopott kis lokálhelyiség a Lower East Side-on. A tenyérnyi színpadon egy fekete zongora, egy szebb napokat látott tonettszék és egy kottaálvány. A baseballsapkás segéd igyekszik lesöpörni a színpad már menthetetlenné taposott fekete padlószõnyegét. Csend és üresség a színen, a háttérben a bárpult egyre élénkebb zsivaja. Feszült várakozás. Azon gondolkodom, miért is nem adom fel, hogy valami olyat találjak, ami meggyõz arról, hogy a performansz műfajában is léteznek új, felemelõ darabok. Bizalmatlanságom az elmúlt három hétben csak megerõsítõ dózisokat kapott.
Végre kilép a színre a középkorú, vörös hajú, estélyi ruhába öltözött nõ, és lényével, hangjával elkezdi belakni a teret: tesz-vesz a kottákkal, szoprán hangját próbálgatja. Erõs orosz akcentusára csak akkor derül fény, amikor a hanyagul beesõ zongoristával kacéran üdvözlik egymást. Némi készülõdés, majd elkezdõdik a próba. Az elsõ vontatott musical akkordokra a függöny mögül elõtűnik a harmadik szereplõ, a sztriptíztáncosnõ is. A zongoristára és a kékruhás operaénekesre hideg kékes, míg az elõtérben lévõ táncoslányra vöröses tónusú fény esik. A parányi színpad két elkülönülõ színtérként, két paralel világként lép összehangolt működésbe. Pár perc után a zongorista félbeszakítja énekesét, és magyarázni kezd neki. Ugyanabban a pillanatban a táncosnõ félbehagyja tekeredõ mozdulatát és visszaveszi épp ledobott kendõjét. A zongorista újrakezdi, majd a szoprán és a táncoslány is beszáll. A következõ körbe kicsit elõbbre jut a zene és a vetkõzés, de a zongorista újra lefújja a játékot. Újabb, némi flörtöléssel átitatott instruálás a háttérben, visszavett ruhadarabok, aztán újra indul a jelenet. A következõ másfél órában ezen kívül nem is történik semmi más, de a közönség moccanás nélkül üli, állja végig az elõadást. Ennyi idõ kellett, míg a zongorista, az énekesnõ, és a sztriptíztáncosnõ is eljut, az egyébként kb. húszperces elõadás végére. Az utolsó ruhadarab földrehullása után, a szoprán elnémul, mindkét nõ kilényegül a színtérrõl, a zongorista pedig csendes játékával levezeti a közönséget ámulatának színpadáról.
Két óra, három remekül megválasztott elõadó és egy koncepciózus képzõművész a háttérben. Pofonegyszerű, feszes szerkezetű elõadás. Nem történik semmi olyan, ami ne történne meg naponta bárok ezreiben világszerte. Egyetlen szimpla effektet, a várakoztatásra való rájátszást kivéve. Francis AlŸs, a belga képzõművész nem elõször szembesíti, egyszerű, de kifinomult eszközökkel közönségét önmagával. (Elég csak a 2001-es velencei szereplésére utalni, amikor a Giardini bejáratánál a művészt képviselõ páva fogadta a látogatókat.) Új, Rehearsal II című, a Biennálé megbízásából készített és most bemutatott darabja, amelyet Rafael Ortegával együtt jegyez, kétségtelenül a Performa egyik legjobban sikerült bemutatója lett.
A Biennálé eredetileg is kiemelt, és nagy várakozásokat keltett eseménye volt Marina Abramovi¡, a Guggenheim Múzeum tölcsére alatt bemutatott hét estés performansz-sorozata. A Seven Easy Pieces esténként egy-egy a kortársától felelevenített performanszot mutatott be a műfaj korai, még jórészt dokumentálatlan periódusából. A menüben idõrendi sorrendben követte egymást Bruce Neuman-tól a Body Pressure, Yellow Body (Galerie Konrad Fisher, Düsseldorf, 1974), Vito Acconci-tól a Seedbed (Sonnabend Gallery, New York, 1972), Valie Export-tól az Action Pants: Genital Panic (Augusta-Lichtspiele, München,1969), Gina Pane-tõl a The Conditioning (Galerie Stadler, Párizs, 1973), Joseph Beuys-tól a How to Explain Pictures to a Dead Hare (Galerie Schmela, Düsseldorf, 1965), és saját, 1975-ben bemutatott Lips of Thomas című performansza (Galerie Krinzinger, Innsbruck, 1975). Hat napig minden este elzarándokolván a híres épületbe volt idõm olyan kérdéseken gondolkodni, minthogy megismételhetõ, feleleveníthetõ-e egy képzõművészeti akció, azaz megõrizhetõ-e a művészettörténet és a késõbbi generációk számára, és ha igen mekkora veszteségekkel? Hogyan hat egy újra elõadott, idõközben a kánon által klasszikussá avatott performansz ma? Mit jelent az elõadónak és mit a közönségnek? Mit jelent annak, aki látta az eredetit és mit annak, aki csak másodlagos forrásból értesült róla? Hol válik el a képzõművészeti performansz a színházi, zenei vagy táncelõadástól, különösen egy olyan esetben, mint Francis Alÿs a bevezetõben részletesen bemutatott darabja?
Ezek a kérdések meghatározták a Biennálé egész légkörét, de Abramovi± sorozata volt az, amely számomra jó néhány kérdést kétségtelenül megválaszolt ezek közül. Például azt, hogy a képzõművészeti performansz, más művészeti ágak elõadásától eltérõen, egyszeri és efemer műfaj. Lényege az aktualitásában, életszerűségében, esetleges hibáiban rejlik. Az „ott és akkor” műfaja, kizárólag jelen idõben létezik, és nem eleveníthetõ fel komoly veszteségek nélkül. Élmény és tapasztalat alapú, mind az elõadó, mind a befogadó részérõl. Ugyanis az Abramovi±-esték hol feszültebb, hol oldottabb atmoszférája ellenére ugyanis, nem tudtam szabadulni attól az érzéstõl, hogy egy egyetemi elõadáson vagyok, ahol diák helyett, egyfajta élõ színpadi illusztráció kíséri az elõadást. Felmerült bennem, hogy paradox módón épp ez az újjáélesztési kísérlet öli meg ezeket a performanszokat.
Ugyanakkor érdekes élmény volt, hogy néhány darab, mint a Beuys-performansz vagy Abramovi± sajátja, még így áttételesen is erõt sugárzott, figyelmet követelt. Ezek alatt fordult elõ, hogy a nézõi, reflexív szerepen túllépve, néhány pillanatra belefeledkeztem az élménybe, Abramovi± eredeti szándéka szerint.1
Zárójeles asszociációként jegyzem meg, hogy a budapesti Ludwig Múzeum idei, Hajas Tibor életművét bemutató kiállításán éreztem hasonlót.2 Nem lévén abban a szerencsés helyzetben, hogy Hajas akcióit élõben lássam, valamint az életmű még mindig nem publikált jellege miatt, az elsõ „személyes” tapasztalatot a műveivel ez a kiállítás jelentette számomra. A korábban kapott információkat is beépítve „állt össze egy kép” róla és művészetérõl. Mindezt egybevetve, és visszaidézve a PERFORMA kapcsán már említett feltevéseket és tapasztalatokat, tisztán kivehetõnek tűnik, hogy bizonyos performanszok és akciók, meghazudtolva alapjellegüket, az idõ és a dokumentáció torzításain is átütnek, világosan kivehetõ és érzékelhetõ erejük és értelmük van.
Visszatérve a közelmúltba és a Guggenheimbe, a hat ‚felelevenítés‘ után a hetedik este keltette talán a legnagyobb várakozásokat, és részben ez okozhatta jelen sorok írójának csalódottságát. A korábban említett problematika logikus válaszaként, ez az új Abramovi± performansz bemutatójának estéje volt.
A Guggenheimbe lépve egy óriási születésnapi tortára és cirkuszi sátorra egyszerre emlékeztetõ, indigókék textilekkel beborított építmény fogadott, amelynek csúcsán azonos anyagú ruhába öltözve állt a művésznõ némán és mozdulatlanul. Majd lassan különbözõ irányokba emelgetve kezeit, különös és érthetetlen, hang nélküli gesztuskommunikációba kezdett, amelyet azután hét órán át folytatott. Jelen sorok írója megdöbbenésén túllépve, a legjobb szándékkal is csak egy magamutogató, csillogó és látványos, de minden értelmet és célt nélkülözõ viselkedési formának – talán a New York-i vagy a globális művészeti szcénáénak, esetleg annak nagy presztízsű intézményeinek(?) – karikatúráját vélte kiérezni az elõadásból, amely inkoherensnek és érdektelennek tűnt fel mind Abramovi±, mind az általa elõzõleg „felvállalt” kortársak szellemiségéhez képest.
Marina Abramovic`
Performansz — Entering the Other Side, 2005 • Solomon R. Guggenheim Museum, 2005. november 15. • Fotó: Kathryn Carr © The Solomon R. Guggenheim Foundation, New York
Mary Coble
Performansz, 2005 • © Artists Space
Francis Alÿs
Rehearsal II • © Blue Medium
Az Abramovi±, Valie Export és Carolee Schneeman által kijelölt csapáson haladt a New Yorkban elsõként bemutatkozó, kaliforniai származású Mary Coble premierje, amelyet az egyik patinás non-profit intézmény, az Artists Space, a performansz műfajának szentelt hónapjának keretében mutatott be. Akciójával Coble a társadalmi szerepek és identitás-formálások viszonyának egy kurrens, és szerinte alultárgyalt jelenségére kívánta ráirányítani a figyelmet, bevonva a nézõket a saját testének elváltoztatására tett fájdalmas kísérletbe. Melleinek fekete ragasztószalaggal való leszorítását – melyre, mint a nemi identitászavarral küzdõk mindennapi gyakorlata mutat rá –, az este során három tekercs ragasztószalag erejéig, mantraszerűen ismételgette, újra és újra letépve a szalagot egyre vörösödõ és meggyötört bõrérõl. Performansza során a műfaj egy másik alapjellegzetességét volt alkalma a jelenlévõknek megtapasztalni: a test közös élményén keresztüli kommunikációt, melyben a legegyértelműbb és egyben legradikálisabb argumentáció, a fájdalom élménye.
Józanabb, a személyestõl eltávolított, a konceptuális tradícióhoz kapcsolódott Christian Marclay új, szintén a PERFORMA 05 felkérésére és támogatásával, az Eyebeam technológiai művészeti központ közreműködésével megvalósított média performansza. Marclay régi talált, fekete-fehér fotókból és filmstillekbõl összevágott videójára színes, vizuális játékokat, gegeket rejtõ minimál-geometrikus animációt komponált. Az így elkészült, a némafilmeket és a repülõ szimulátorokat egyszerre idézõ, professzionalizmusról és némi kimértségrõl tanúskodó videó alkotta az elõadás inspirációs kiindulópontját, amelyre a meghívott, analóg hangszereken játszó zenészek élõben improvizáltak. Marclay Screen Play című performanszának tagadhatatlan javára vált a mozgókép és a zene egymást ellenpontozó, a higgadtság, az átgondoltság és az experimentális, élõ jelleg keveredésébõl adódó feszültség.
Szokásához híven a Swiss Institute produkálta az egyik legfrissebb és legfiatalosabb programot a PERFORMA programsorozatában is. 24-Hour Incidental címen egy szombat déltõl, vasárnap délig tartó akciófolyamba sűrítették a Jordan Wolfson kurátor által összeválogatott performansz-csomagot. Érdekes, hogy bár itt volt a legkevésbé személyes a művészi jelenlét, az egész esemény mégis izgalmas, jó vibrációt sugárzott.
Annika Erikkson svéd képzõművész konceptuális performanszának elsõ 12 órájában kizárólag a kiállításépítõkkel találkozhattunk: egy fapadot szereltek össze, miközben mindezt egy videó rögzítette. A második tizenkét órában azután az elkészült videót a padra vetítve tekinthette meg a közönség. A erõsen konceptuális mű gyökereinek képviselõjeként tűnt fel Yoko Ono, 1966-ban bemutatott Yes Painting művének kiállítási másolata.
A belga Carsten Höller egy „beugratós” interaktív installációval szerepelt: Pinokkió hatás (The Pinocchio Effect, 1994/2000) címmel a székre ültette, majd szakszerűnek tűnõ instrukciók alapján, saját orrának növekedésének megélésére sarkallta a látogatót.
Az amúgy is leválasztott kis könyvtárhelységet zárta el teljesen a látogatók elõl a koreai származású Koo Jeong-A, hogy azután a csak létráról elérhetõ, falba vágott kis lyukon keresztül mutassa meg az intézmény raktárában talált elemekbõl komponált káosz-installációját.
A német Christoh Keller egy a New York-i idõjárást befolyásolni hivatott, felhõtörõt helyezett el a szemben lévõ épület tetejére. A felhõtörõ a szexológiai és skizmatikai tudományokkal foglalkozó Freud tanítvány, Wilhelm Reich 1950-es években folytatott kísérleteire épül, amelyek során Reich az ún. orgon energiák segítségével kívánta az atmoszférikus hatásokat befolyásolni.
A két hangra épülõ mű közül is csak Karl Holmqvist-ében kapott szerepet a művész személye, s ott is csupán áttételesen. A látogató választhatott egyet a 69 szerelmes dalt tartalmazó listáról, majd megadva keresztnevét és telefonszámát, azóta is várhatja a művész hívását, aki majd személyesen olvassa fel neki a választott dal szövegét. (Részemrõl még így, december elsõ napjaiban is türelmesen várok a Xylophone Track soraira.)
A másik hanggal dolgozó, és az összes itt látható mű közül talán a legeredetibb a New York-i Peter Coffin hangperformansza volt. Coffin a galéria napi rutinját fordította át élõ hangjátékká. A galéria gépén történõ szövegírás, és elektronikus levelezés generálta a galéria tereiben elhelyezett hangszórókon továbbított zenét (Untiteled /Incidental Music, 2005).
A konceptuális műveket könnyebb, szellemesebb darabok egészítették ki a válogatásban. Ezek közé tartozott John Armleder Coffee Break című projektje is, mely gyakorlatilag a beavatottak által tartott random kávészünetet fedte, vagy a művész által meghívott, a déli sarkot megjárt személy random és anonim felbukkanása (Jason Dodge: Kristin Larson has been to the South Pole, 2005) – mely még hordozott némi konceptuális jelleget –, illetve a térben 24 órán át alvó művész már kevésbé eredeti gesztusa (Piero Golia) is.
A performasz-hullámba a Chelsea-ben székelõ magángalériák is bekapcsolódtak. Az itt bemutatott produkciók közül két olyat emelnék ki, amely egy aktuális problémára, a szerzõi jogok és a művészeti tevékenység szabályozottságának, túlpolitizáltságának jelenségeire fókuszált.
A brit Carey Young Consideration című kiállítása a Paula Cooper Galériában olyan videókat, szövegeket, és interakcióra sarkalló tárgyakat mutatott be, amelyek a hozzáférhetõség, a kirekesztés, a tulajdonlás, és a hozzájárulás fogalmait járják körül. A kiállításra való bejutás feltétele az ujjlenyomat leadása, és egy nyilatkozat aláírása volt, amely felruházza a művészt azzal a joggal, hogy a mű részévé váló ujjlenyomat felett szabadon rendelkezzen.
A New Yorkban élõ, kosovói származású Sislej Xhafa szintén jogászokkal dolgozott, de kevésbé konszolidált formában. Koncepciója alapján, egy Manhattanben körözõ teherautó platóján ülõ, jogásznak öltözött elõadók csoportja hívott fel New York-i ügyvédeket az üzleti telefonkönyv, a helyi Yellow Pages oldalairól. A némi iróniával átitatott projekt Xhafa szándékai szerint a hatalom e szofisztikált reprezentánsainak, és általában a jognak a humanizálására irányult.
*
A PERFORMA 05 estjeit két szatellit esemény egészítette ki. Az egyik a bienállé kommiszionálta PERFORMA Radio, mely képzõművészek – többek között Peter Coffin, Pierre Huyghe, Michael Smith, John Tremblay, és a Banks Violette – közreműködésével készített műsorokat sugárzott az esti 9 órás műsorsávban a 91.1 FM-en. Ez a tény jól illusztrálja azt az aktuális tendenciát: az art world világszerte kacsingat a rádió tömegmédiuma felé, saját intézményi rádiók létrehozásával. (ld. Pl. a nemrég alapított P.S.1. Radio, www.wps1.org)
A másik kapcsolódó esemény a performansz művészet és a kritikai, illetve kurátori gyakorlat viszonyára összpontosító, Joan Jonas klasszikus, I am for sale című művére utalva a Not For Sale címet kapó szimpózium volt. Az itt hallható prezentációk közül a legemlékezetesebbnek Cay Sophiee Rabinovitz, a Parkett alapító fõszerkesztõjének történeti áttekintésű, illetve Cathrine Wood, a Tate Modern performansz programokért felelõs kurátorának saját tevékenységét bemutató elõadása bizonyult.
A szimpóziumon megfogalmazott kérdések jobbára fedték a bevezetõben már említetteket: a képzõművészeti performansz műfajának anyagtalanságából adódó karakterisztikumaira utalva, az idõ-hely-személy alapú művészeti produkció befogadására, kezelésére, és kánonba helyezésére tett kísérletek elemzéséhez kapcsolódtak. Az elõadások és a beszélgetések során a legmarkánsabban megfogalmazott problémának azonban mindezek közül is, a performanszról való kritikaírás megfelelõ formájának, illetve legalkalmasabb nyelvezetének megtalálása, kialakítása bizonyult.
1 ”About the public…I do not want the public to feel that
they are spending time with the performances, I simply want them to forget about time.” in: M. A.: Seven Easy Pieces, brossúra, Guggenheim Museum, 1995
2 Hajas Tibor: Kényszerleszállás (1946-1980). Ludwig
Múzeum – Kortárs Művészeti Múzeum Budapest, 2005. jún. 16 – szept. 4.
Christian Marclay
Screen Play
Fotók: Paula Court
© Blue Medium
Performansz — VALIE EXPORT: Action Pants: Genital Panic (1969) • Solomon R. Guggenheim Museum, 2005. november 11. • Fotó: Kathryn Carr © The Solomon R. Guggenheim Foundation, New York