Minél több új médiaművészet, azaz mozgóképet használó alkotás kerül be a múzeumba, annál inkább erõsödik az érzés, hogy a múzeum intézménye ezáltal válságba kerül. Egyesek igenlik a folyamatot, s remélik, hogy a múzeum e válság révén nyithat a külvilág felé, nagyobb közönség számára válik majd hozzáférhetõvé és attraktívvá, s végre feladja ósdi és gyanússá lett elitista törekvéseit. Mások viszont attól tartanak, hogy így a múzeum kénytelen lesz feladni autonómiáját, s azzal, hogy a nagy médiahálózatokhoz kötõdik, egyfajta emelkedett szórakozást kínáló Disneylanddé válik. Attól függetlenül, hogy itt a remény vagy a félelem érzetérõl van-e szó, az emberek leginkább abból indulnak ki, hogy a múzeumnak a médiumokkal való elárasztását nem lehet leállítani, ami elõbb vagy utóbb a múzeum megszűnéséhez vezet. Másrészrõl azonban a mozgókép fokozódó muzealizálását úgy is lehet értékelni — méghozzá joggal —, mint a tradicionális, muzeálisan uralkodó művészeti rendszer sikerét, ami hatékony konkurenciát képezhet a videotékákkal és a televízióval szemben. Közben mindenesetre felvetõdik a kérdés, hogy a mozgókép a múzeumban vajon nyer-e új esztétikai dimenziót, képzõdik-e esztétikai értéktöbbletet. A továbbiakban ennek a kérdésnek kell utánajárni.
1. Amikor manapság a médiaművészetnek a művészeti rendszerben való jelenlétérõl beszélünk, bizonnyal mindenekelõtt a művészi videó- és filminstallációkról van szó, ahol is a mozgóképet másféle módon prezentálják, kontextualizálják és értékelik, mint a kommersz mozi-rendszerben vagy a televízióban. S tényleg, amikor a mozgóképeket muzeális kontextusba helyezik, érzékelésüket lényegében azok az elvárások határozzák meg, amelyeket általában a múzeumi látogatással kapcsolunk össze – vagyis olyan elvárásokkal, amelyek a mozdulatlan képek szemlélésének hosszú elõtörténetébõl erednek, legyenek azok ábrázolások, fotográfiák, szobrok vagy ready-made objektek. S itt mindenekelõtt azokról az elvárásokról van szó, amelyek az efféle kontempláció idejére vonatkoznak.
2. A tradicionális múzeumban a nézõ – legalábbis ideális esetben – teljes mértékben maga szabja meg a kontempláció idejét: egy-egy kép szemlélését bármelyik pillanatban megszakíthatja, hogy azután késõbb ismét visszatérjen hozzá, és ott folytassa, ahol abbahagyta. A mozdulatlan kép a szemlélõ távollétében ugyanolyan marad, tehát nem vonja ki magát az ismételt szemlélés alól. Akár azt is mondhatjuk, hogy a múzeumi rendszer igazi feladata a kép folyamatos önazonosságának biztosítása. A múzeumban „konzerválásra” váró képek megõrzése, biztosítása és restaurálása identitásuk megõrzését szolgálja, azt, hogy a formájuk változatlan maradjon, tehát a visszatérõ múzeumi látogató számára elvileg a végtelenségig rendelkezésre álljon. Persze mondhatnánk, hogy az efféle, múzeumi konzerválás által biztosított önazonosság illúzió, csakhogy épp ez az illúzió határozza meg a múzeumi látogató elvárásait.
Ilyen értelemben az is érvényes, hogy az identitás eme mesterséges megõrzése és konzerválása, a kép idõbeli változatlanságának és mozdulatlanságának biztosítása általánosságban azt teszi ki, amit kultúránkban „magas művészetnek” neveznek. A megszokott, „normális” életben a kontempláció idejét egyértelműen maga az élet diktálja. Az élet képei vonatkozásában nem rendelkezünk autonómiával, rendezési hatalommal: csak azt és csak addig tudjuk nézni, amit és amilyen hosszú ideig az élet mutatja. Az életben mindig csak véletlenszerű tanúi vagyunk bizonyos eseményeknek és képeknek, amelyek megtörténtét az idõben nem tudjuk ellenõrizni. Éppen ezért, minden művészet azzal a vággyal kezdõdik, hogy a pillanatot akarja megragadni, hosszú idõre – lehetõleg örök idõkre – feltartóztatni. Csak ezáltal kapja meg a nézõ azt a végtelen idõtartalékot, amire ahhoz van szüksége, hogy a szemlélõdés idejét és ritmusát teljesen autonóm módon határozza meg. A múzeum, s általában az olyan kiállítótér jogosultsága, ahol mozdulatlan képeket állítanak ki, elsõsorban onnan ered, hogy ott a nézõ autonómiáját – úgy értve, hogy figyelme idejének megszabását – a múzeumi megõrzõ és prezentációs rendszere biztosítja.
A mozgó képek múzeumba történõ bevonása azonban gyökeresen megváltoztatja ezt a helyzetet, mivel az ilyen képek elkezdik diktálni a szemlélõdés idejét, s ezzel a nézõt megfosztják autonómiájától. A múzeum látogatója hirtelen ismét olyan helyzetbe kerül, amilyenben a múzeumon kívüli életben volt, vagyis olyasfajta helyen találja magát, amelyrõl tudjuk, hogy ott mindent elszalasztunk: az úgynevezett életben ugyanis mindig az az érzésünk, hogy rossz idõben rossz helyen vagyunk. Ha egy múzeumlátogatás során megszakítjuk egy video- vagy filmmunka szemlélését, hogy majd késõbb ismét visszatérjünk hozzá, feltétlenül az lesz az érzésünk, hogy valami lényegeset szalasztottunk el, s többé már nem tudjuk, hogy az installációban igazából mi is történik. Ilyen érzés a mozilátogató esetében nem jelentkezik, hiszen a moziban általában már eleve teljesen lemondunk a szabadságunkról, az autonómiánkról: kezdettõl fogva arra kell számítanunk, hogy bizonyos idõt a sötétben töltünk el. A moziban a képek mozgó voltát a nézõ mozdulatlansága ellensúlyozza.
Kultúránkban tehát két különbözõ modellünk van, amelyek lehetõvé teszik az idõ ellenõrzését: a kép immobilizálása a múzeumban és a nézõ immobilizálása a moziban. Mindkét modell felmondja azonban a szolgálatot, ha a mozgókép a múzeumi térbe kerül. Ez esetben a képek tovább peregnek, ugyanakkor a nézõk is elkezdenek futkosni. A kiállítótérben nem üldögél vagy álldogál sokáig az ember, hanem köröz az egész térben, egy idõre megáll valamelyik kép elõtt, közelebb lép hozzá vagy eltávolodik tõle, miközben különféle nézõpontokból szemléli azt. A kiállítótérben a nézõ mozgását nem lehet önkényesen leállítani, mert az a művészeti rendszerben az érzékelés működésének szerves része. Éppen ezért minden kísérlet, hogy a kiállítás látogatóját rákényszerítsük arra, hogy minden kiállított video- és filmművet elejétõl a végéig megnézzen, már eleve kudarcra van ítélve. Erre az átlagos múzeumlátogatónak egyszerűen nincs elég ideje. Egy video- vagy filminstalláció tehát a múzeumban radikálisan feloldja azt a mozgástilalmat, ami a moziban az ilyen képek szemlélését meghatározza: a képek és a nézõk számára egyaránt megengedett, hogy mozogjanak.
Így nyilvánvalóan olyan helyzet jön létre, amelyben a mozi- és a múzeumlátogató ellentmondásos elvárásai jelentõs konfliktusba kerülnek egymással, s az installáció nézõjét a kételkedés és a tanácstalanság állapotába sodorják. Az installáció szemlélõje nem tudja, mit is kellene tennie: álljon le, és miként a moziteremben, hagyja, hogy a szeme elõtt peregjenek a képek, vagy a múzeumi szokásoknak megfelelõen továbbmenjen, abban a reményben, hogy a mozgó képek közben nem fognak túlzottan megváltozni? Nyilvánvalóan egyik megoldás sem igazán kielégítõ – tulajdonképpen egyik sem pontos megoldás. Az ember arra kényszerül, hogy gyorsan rájöjjön, ebben a helyzetben nem lehet megfelelõ és megnyugtató megoldást találni. Minden döntés, a maradás és a továbbállás egyaránt rossz kompromisszum.
Ám épp ez az alapvetõ bizonytalanság, ami akkor jelentkezik, amikor a képek és a nézõk egyszerre mozognak, teremti meg a múzeumba került mozgó képek esztétikai értéktöbbletét. A médiainstalláció esetében valóságos harc alakul ki a nézõ és a művész között a kontempláció idejének ellenõrzéséért. A valós kontempláció idejét mindig újra ki kell alkudni, miközben a képek teljes áttekintése szinte sosem valósulhat meg. A múzeumba helyezett médiainstalláció esztétikai értéke tehát mindenekelõtt abban van, hogy a nézõ figyelõ idejének bizonytalanságát és ellenõrizetlenségét a múzeumi térben, ahol a teljes áttekinthetõség illúziója volt az uralkodó, explicite tematizálja. Meg kell azonban jegyeznünk, hogy itt nem a műalkotás értelmének híres-nevezetes kimeríthetetlenségérõl van szó, vagyis arról, hogy a nézõ szellemileg képtelen a műalkotás jelentését teljes egészében kideríteni, hanem annak tisztán fizikai, idõbeli lehetetlenségérõl, hogy a nézõ a mű anyagi formáját egyáltalán áttekinthesse, még minden lehetséges értelmezés elõtt.
A hagyományos mű megalkotására fordított munka, idõ és erõbefektetés korábban általában jóval nagyobb volt, mint ami a befogadásához szükséges. Miközben a művésznek hosszú ideig és keményen kellett dolgoznia a művén, a nézõ minden különösebb fáradság nélkül, akár egy szempillantással befogadhatta azt. Innen a nézõ, a fogyasztó, a gyűjtõ hagyományos fölénye a kép szállítójával, a festõművésszel szemben, akinek fáradságos fizikai munkával kellett létrehoznia a termékét. Az idõ-ökonómia terén elõször a fotográfiának és a ready-made-eljárásnak köszönhetõen került a művész és a nézõ azonos szintre, mivel ezáltal a művész számára is lehetõvé vált egy pillanat alatt létrehozni műveket. Csakhogy a kamera, amely ezeket a mozgó képeket produkálja, olyan automatikus felvételre is képes, hogy közben a művész részérõl semmiféle idõbefektetésre nincs szükség. Ez által a művész jelentõs idõtöbblethez jut: a nézõnek most több idõt kell felhasználnia a képek szemléléséhez, mint amennyit a művész azok megalkotásához vett igénybe. Még egyszer hangsúlyoznám, itt nem a kontempláció idejének szándékos meghosszabbításáról van szó, amit a nézõ esetleg igénybe vehet a kép „megértéséhez”, hiszen a tudatos kontemplációnak ezzel az idejével a nézõ szabadon és függetlenül rendelkezik. Sokkal inkább arról az idõrõl van szó, amire a nézõnek ahhoz van szüksége, hogy egy video- vagy filmművet egyáltalán teljes egészében áttekinthessen. Mindenesetre ez az idõ jelentõsen meghaladhatja a szokásos múzeumlátogatásét. A médiainstallációk tehát az idõ-ökonómia különbözõ szintjein kényszerítik a nézõt arra, hogy döntéseket hozzon a saját szemlélõdési viselkedése vonatkozásában, amelyek õt egyben – legalábbis irányát tekintve – sohasem vezethetik teljes áttekintéshez.
De a médiainstalláció nem csak a nézõ számára jelenti a múzeumlátogató és a mozilátogató elvárásai közötti konfliktust. Ennek a konfliktusnak a művésznél is – és fõleg nála – döntõ jelentõsége van már a médiainstalláció megformálásakor is. Az utóbbi évtizedek médiaművészete különféle módon tett kísérletet a probléma megoldására. Egy szélesen elterjedt stratégia abból állt és áll, hogy az egyes video- és filmszekvenciákat lehetõleg rövidre vágják, és/vagy a nézõ figyelmét erõs optikai ingerekkel azonnal lekötik, hogy az az idõ, amit a nézõ az ilyen video- vagy filmszekvenciák elõtt eltölt, ne haladja meg lényegesen azt az idõt, amit a nézõ várhatóan, mondjuk így, egy „jó” kép elõtt a múzeumban hajlandó lenne eltölteni. Ezzel a médiaművészet nyilvánvalóan eredményesen alkalmazkodik a múzeumi prezentáció körülményeihez. Noha e stratégia ellen nem lehet kifogásunk, mégis kihasználatlan marad annak a lehetõsége, hogy a bizonytalanság, amit a múzeumba helyezett mozgókép kelt, offenzív és explicit tematizálást nyerjen. Az ilyen tematizálás sokkal jobban elvégezhetõ olyan médiamunkákon keresztül, amelyek – ha szabad így mondani – nyíltan unalmas mozgóképeket mutatnak. Olyan videókra és filmekre gondolok, melyeknél egy meghatározott kép nagyon lassan vagy egyáltalán nem mozog, tehát az állókép hagyományos múzeumi prezentációjához közelít.
Az ilyen film korai példája Andy Warhol Empaire State Building című munkája. Itt tulajdonképpen egy stabil képpel van dolgunk, amely órákon át nem változik, miközben a kiállítás-látogató, aki ezt a filmet egy filminstalláció részeként érzékelné, a mozilátogatótól eltérõen nem tudhatná, hogy a kép az egész bemutató során tényleg stabil maradt-e. Hiszen a kiállítás-látogatónak, mint mondtuk, lehet és kell is szabadon mozognia a kiállításon, a teret elhagyhatja, majd ismét visszatérhet, stb. Így aztán a kiállítás-látogató – ellentétben a mozilátogatóval – Warhol filmjének végén nem tudná megmondani, hogy mozgó- vagy állóképrõl van-e szó. Azonban épp ez a bizonytalanság lesz az, ami a kiállítótérben a mozgó- és az állóképek közötti viszonyt tematizálja.
Néhány késõbbi példa is felhozható a filmképpel való hasonló bánásmódra, amire itt most részleteiben nem térhetek ki. Mindenesetre azt lehet mondani, hogy egy viszonylag stabil filmkép, amely valamely médiainstalláció részeként szerepel, a múzeum- és a mozilátogató elvárásainak konfliktusát a lehetõ legkonzekvensebben fejezi ki. Egy ilyen stabil filmkép ugyanis a festészetnek és a fotográfiának azokra a „normális”, hagyományos képeire emlékeztet, amelyek a múzeum falain lógnak. Ebben az értelemben az ilyen stabil filmkép azoknak a tipikus elvárásoknak felel meg, amelyeket a múzeumi látogatással lehet összekötni: ez esetben nincs semmiféle feszült sztori, semmiféle indulatos akció vagy hirtelen mozgás, amit a nézõnek folyamatosan kellene követnie. Ugyanakkor az ilyen stabil, kvázi-mozdulatlan filmkép, épp mert leginkább a hagyományos képhez közelít, közvetlenül a saját instabilitását teszi érzékelhetõvé: az efféle kép vetítése során az ember akaratlanul is arra vár, hogy a vetítés valamikor csak befejezõdik, megszakad, vagy hogy ezt a képet majd egy másik váltja fel. Az idõt itt nem úgy éljük meg, mint a filmkép mozgásának idejét, hanem a filmképnek mint olyannak bizonytalan, problematikus tartamát. A hagyományos kiállítótérben tehát a mediális kvázi-mozdulatlan kép vetítése a kép identitásának kényes, bizonytalan és illuzórikus jellegét demonstrálja – beleértve a hagyományos állólépek identitását is, amelyeknek „szilárd” és „szolid” hordozójuk van. Ezt az instabilitást ráadásul azok a megváltozott fényviszonyok is tematizálják, amelyekkel a múzeumi térbe kerülõ médiaképek járnak.
Valie Export
Touching, Body Poem, 1970
Julia Scher
Wonderland, 1998
Dan Graham
Present Continuous Past(s), 1974
3. A múzeumban a fény hagyományosan a műalkotáson kívülrõl jön, s épp ezáltal válik lehetõvé a szemlélése. A múzeumban szokás szerint állandóan nappal van, még ha az mesterséges is. A médiaművészet ellenben – video- és filminstalláció formájában – bevitte a múzeumba a nagy éjszakát vagy legalábbis az alkonyatot. Ezáltal a modern múzeumok egyenletes, látogatóbarát megvilágítása kihunyt. A múzeumi médiainstallációk esetében ugyanis a fény többé már nem arra szolgál, hogy a nézõ számára optimális körülményeket teremtsen a szemlélõdéshez, tehát hogy olyan teret kínáljon, amelyben a nézõ szabadon és biztonságosan mozoghat, és képes a maga számára a legjobb pozíciót kiválasztani. A múzeum mint a médiaművészet múzeuma többé már nem az abszolút láthatóság színtere. Ebben a múzeumban az éjszakai láthatatlanság, sötétség és bizonytalanság is ki van állítva, s a világos és a sötét helyeken keresztül a nézõ számára meghatározott nézõpozíciók vannak felkínálva. Miként azt Heidegger a maga művészetfilozófiájában leírja, a médiainstalláción belül a nézõ oda megy, ahol világlás van.
S mindenekelõtt azt kell megjegyeznünk, hogy a múzeumi fény többé már nem kívülrõl világítja meg a műveket. Ehelyett most maguk a képek – mint video-, tévé-, filmképek – azok, amelyek a fényt kisugározzák. Az emberben felmerül a kérdés, hogy vajon ez a fény a műalkotáshoz tartozik, vagy sem. Vajon része
a munkának, vagy nem? A múzeumi fény korábban egyértelműen a nézõ szimbolikus magántulajdona volt: ebben a fényben nézte a művet. A fény most a mű részévé vált, maga a művész ellenõrzi és szabályozza. A nézõ tekintete alá van rendelve ennek a fénynek. Így aztán a kép szemlélése és fényviszonyai fölötti hatalom lényegi eltolódásáról van szó, a láthatóság eltolódásáról, a nézõ tekintetének újfajta ellenõrzésérõl, amivel eddig alig foglalkoztak. Egy médiainstallációban tehát a nézõ nemcsak a kontempláció idejének ellenõrzésétõl van megfosztva, hanem annak fénynek az ellenõrzésétõl is, amelyben ez a kontempláció történik. S ezáltal a kép instabilitását a nézõ még intenzívebben éli meg.
Az elektromos fény, amelyben a médiaképek megjelennek, s amelyet maguk sugároznak, potenciálisan végtelen, a múzeum terét túlhaladó, mivel e fény forrása e szűkös téren kívül van. Kétségtelenül ugyanez a helyzet a múzeum szokásos elektromos megvilágítása esetében is, de mivel ezesetben a fény közvetlen forrása úgymond a nézõ háta mögött van, erre nem szokás reflektálni. Ezzel szemben a médiainstalláció esetében a kép fényében a modern technikai civilizáció összes ereje manifesztálódik, ami egy mediális műalkotásból a nézõre vetül. Ugyanakkor e civilizáció törékenysége is közvetlenül megélhetõvé válik – mint elháríthatatlan félelem attól, hogy ez a fény a következõ pillanatban kihuny és sötét lesz.
A médiaművészet szemlélése mindenekelõtt az elektromos fény szemlélése – ugyanúgy, ahogy az ember korábban megpróbálta a napot vagy a csillagokat szemlélni. Vagy még inkább, ahogy korábban megpróbálták az isteni fényt érzékelni, hogy ebben az isteni fényben lehessen látni az igazság képét. Úgy tűnik, a Gyõzelem a Nap felett című híres misztériumopera próféciája (1912, Hlebnyikov. Krucsonih, Malevics és Matyusin) beteljesült: a Nap kihunyt, s az isteni fény mesterséges, elektromos fénnyé vált, szimbolikus tulajdonjoga pedig átkerült a mai művészeti rendszerbe.
4. A változások, amelyek a mozgóképek érzékelése által következtek be, nem szűkíthetõk le pusztán arra, hogy azokat a filmeket és videókat, amelyeket a hagyományos mozikban és a tévében érdektelenként és unalmasként éltünk meg, most esztétikailag különösebben vonzónak találnánk – videók és filmek, amelyek túlságosan is közel kerültek az állóképekhez, túl rövidek vagy túl hosszúak, stb. Szeretném megjegyezni, hogy a mozgó médiaképek újrahasznosítása a múzeumi térben a filmképet mint olyat kiszabadíthatja a némaság egy bizonyos zónájából, s hozzáférhetõvé teheti egy médiadiskurzus számára. S tényleg, a film vonatkozásában a közelmúltig egyfajta némaság, hallgatás uralkodott. Bizonyos, hogy a filmkritikát és a filmelméletet már sok évtizede sikeresen művelik. A filmnek kiterjedt irodalma van, amiben sok érdekeset és találót olvashatunk. De ha ezt az irodalmat közelebbrõl megnézzük, az lesz a benyomásunk, hogy az ott alkalmazott valamennyi analitikai és retorikai eszköz az irodalom- és a művészetelméletbõl származik. Vagy talán, még ha sokkal kisebb mértékben is, a zeneelméletbõl. Így aztán leginkább nem érezzük úgy, hogy olyan nyelvvel állnánk szemben, amely a film specifikus élményébõl született volna, amely eredetileg „a filmrõl”, s nem valami másról szólna. Egy ilyen nyelv biztos alkalmas arra, hogy a film egyes aspektusait leírja, ám közben a film mint olyan a némaság zónájában marad. De miért van ez a némaság, miért a diszkurzivitásnak ez a csõdje?
Azt hiszem, a válasz erre azoknak a körülményeknek az elemzésébõl adódik, amelyek között a filmre általában tekinteni szokás, tehát a szokásos mozilátogatás körülményeibõl.
A moziban a nézõ az abszolút tehetetlenség, a bénultság, az immobilitás állapotába kerül. S ez egyben azt is jelenti, hogy a nyelv, a diszkurzív gyakorlat vonatkozásában is tehetetlenné válik. A nyelv, a logikai és a retorikai mozgás ugyanis szintén egyfajta kvázi-testi mozgás – a mozgásnak mint olyannak egy sajátos változata. Egyáltalán nem véletlen, hogy a görög szofisztika és általában a görög filozófia is séta közben alakult ki, a beszélgetés szabad mozgásából, abból a képességbõl, hogy az ember el tudjon fordulni a tárgyától, távolságot tudjon tõle tartani, hogy azután késõbb egy új perspektívából közelíthessen hozzá. A gondolkodás folyamatainak e tipikusan térbeli leírásai távolról sem puszta metaforák. A térben történõ szabad testi mozgás lehetõsége elengedhetetlen feltétele a gondolkodás kialakulásának és fejlõdésének, ami azután nyelvi formát ölt.
A szokásos filmnézés közben azonban, mint említettem, a filmkép az, ami mozog, ami idõben bontakozik ki, a nézõ pedig passzív marad. A filmképek mozgása ezáltal helyettesíti a nézõ gondolkodásának és nyelvének mozgását. A nézõ nemcsak fizikailag, hanem szellemileg is immobilizálódik – ahogy mondani szokás, a film belsõleg „leköti” õt. Vagy ahogy Deleuze fogalmaz, a nézõ szellemi automatává válik. Ilyen szempontból a mozilátogatás leginkább a tiszta kontempláció archaikus, aszketikus gyakorlataira emlékeztet. Az immobilizálódott aszkéta látomásaiból egyes képek talán megragadnak az emlékezetben, amelyek azután ikonok formájában kanonizálódnak, vagy egyes szavak, amelyek késõbb imaként működnek. Az egész azonban, mint mondani szokás, kimondhatatlan marad.
Dieter Froese
Not a Model for Big Brother's Spy-Cycle, 1987
Douglas Gordon
Kissing With Sodium Pentothal, 1994
Minden általunk ismert premodern kultúra rendelkezett egy kontemplatív állománnyal, vagyis az emberek egy olyan rétegével, akik kizárólag kontemplációval foglalkoztak: sámánokkal, szerzetesekkel, prófétákkal vagy filozófusokkal. S ez a réteg egyértelmű társadalmi kiváltságokkal rendelkezett. A közvélemény szemében a „vita contemplativa” hagyományosan magasabb rendűnek számított, mint a „vita activa”. Épp az újkor volt az, amelyben a kontemplatív állomány régi elõjogai drasztikusan leépültek. Amennyiben a modern ember társadalmi elismerésre vágyik, többé már nem lehet kontemplatív, hanem kreatívnak kell lennie, vagyis többet és jobban kell dolgoznia, mint a többieknek. Vagy akár karitatív is lehet, miként gyakorlatilag az egyház is kontemplatív intézménybõl karitatív intézménnyé változott. A tiszta kontempláció az újkorban minden szinten radikálisan leértékelõdött.
Úgy gondolom, a tiszta kontemplációnak ez a devalválódása volt a mai formájában létezõ mozi létrejöttének döntõ elõfeltétele, mivel a technikai találmányok és fejlesztések ilyen esetekben társadalmilag és kulturálisan kevésbé relevánsak. Egyedül az a fontos, hogy mit akar megteremteni a kultúra egy meghatározott technikai fejlesztéssel, s hogy ténylegesen mit teremt belõle. Nevezetesen a mozi felfogható a leértékelt „vita contemplativa” grandiózus paródiájaként is. A mozin keresztül a kontemplatív magatartás, a klasszikus nyugati filozófia transzcendentális szubjektuma új meghatározást nyert és megvédetett, de csak mint leértékelt, alulprivilegizált tömegjelenség, mint az alsóbb osztályok olcsó szórakozása, melyek tagjai helyzetüknél fogva a társadalomban passzivitásra vannak ítélve. A mozi rendszerében a „vita contemplativa” úgy manifesztálódik, ahogy az csak egy radikálisan kritikai – mondjuk, egy következetes nietzscheiánus – perspektívából látszik. Nevezetesen a mozi rendszere a mindannyiunk számára jól ismert technikai eszközök felhasználásával a kontemplatív aszkézis állapotát idézi fel, melyben különválik a test és a lélek, hogy a tekintet számára hozzáférhetõvé váljon a tiszta szellemvilág. Az ilyen extatikus állapot korábban évtizedekig tartó aszkézis és speciális szellemi és testi tréning következtében alakult ki. Manapság viszont mindenki képes aprópénzért megvenni a jegyet, s meghatározott idõre karteziánus szubjektummá vagy Hegel abszolút szellemévé válhat, akinek szeme elõtt az emberiség egész kultúrtörténete vég nélkül pereg.
Bizonyos, hogy a mozi nem isteni látomásokat kínál, hanem sokkal inkább minden lehetséges szemetet, amit épp eléggé ismerünk ahhoz, hogy itt ne kelljen részletesen leírnunk. A mozi szellemei aprócska, leginkább nevetséges szellemek, amelyek különféle alakban folytonosan a kontempláció nevetséges voltát sugallják. A történelmi események pedig a filmben olyan tálalásban vannak felkínálva, hogy az Hegelnek valószínűleg nem tetszene. Mint említettem, a kontemplatív magatartás paródiájával van dolgunk. Olyasmit kínálnak fel kontemplációra, ami a hagyományos felfogás szerint arra nem méltó: kisszerű bűnözõket, rendõröket, akik ezeket üldözik, unalmas szerelmi történeteket, együgyű humort, stb.
Egy igazi nietzscheiánus legrosszabb félelmeit azonban mindenekelõtt a kontempláció azon körülményei igazolják, amik a moziteremben találhatók.
Az ember egy kényelmetlen karosszékben ül, amitõl az egész teste fáj – s közben teljesen tehetetlen, immobilizált, be van szorítva egy szélsõségesen fullasztó légkörbe; mások feje belóg a látókörébe, lehetetlenné téve, hogy kövesse a vásznon történteket. Szomszédai ráadásul egész idõ alatt esznek vagy isznak, egymás fülébe sugdosnak, vécére kell menniük, s onnan csakhamar visszajönnek, tehát a szellemvilággal való igazi kapcsolatot valami mindig megzavarja. S amikor vége a vetítésnek, az embert a kijáraton keresztül rendszerint valami sötét, büdös zsákutcába, gyakorlatilag a szemétdombra lökik, így szabadulva meg a nézõ immobilizált testétõl. A mozi-varázs tehát kezdettõl fogva olyan szélsõségesen kijózanító valós közegbe kerül, amely e varázsba vetett hitet igazából nem teszi lehetõvé: a kontempláció illúziónak bizonyul.
Az illúzió megteremtése és a kontempláció aktusa már eleve relativizálódik, hiszen mechanizmusai láthatóvá válnak. Mindemellett a vetítés elõtt és után az ember látja az üres vásznat. Ha tehát a moziban egyáltalán van kontempláció, az olyan körülmények között történik, amikor a kontempláció társadalmi megvetés tárgya, vagyis pótléka csupán a régi, igazi és tiszteletre méltó kontemplációnak, s pótlék jellege sohasem rejtett.
Ezáltal különbözik a mozi oly radikálisan a modern magas művészetektõl, amelyek már eleve feltételezik a velük való aktív bánásmódot, s ezt folyton, explicite meg is erõsítik. Egy könyvvel az ember aktívan bánhat: maga határozza meg, hogy hol és milyen ritmusban olvassa stb. A könyv tárgy, amellyel másokat meg lehet ütni, s amit szét lehet tépni. Ugyanígy szabad a nézõ a klasszikus festményekkel kapcsolatban is: a kiállításon szabadon járkálhat, miközben a kép passzívan továbbra is ott lóg a falon. A színházban vagy a zenei esten a közönség leginkább passzív marad, ám a művészek vele közös a térben vannak. S ez legalábbis virtuális lehetõséget ad a közönségnek arra, hogy a spektákulumot megszakítsa, például oly módon, hogy paradicsommal vagy naranccsal dobálja meg az elõadókat, illetve kifütyülje õket a színpadról. A lázadás efféle, a látványosságot felrobbantó botrányait egyébként gyakran bemutatják a moziban is, s itt elég, ha Buster Keaton vagy a Marx-testvérek filmjeire emlékeztetünk, vagy akár a Mickey-Mouse rajzfilmekre. Ilyen szempontból a Batman-filmek egyik híres jelenete is jellemzõ, melyben a pingvin – egyébként Batman ellenfele – egy művészeti múzeum képeit festi át és töri össze. Épp az ilyen részekben ünnepli a mozi a maga igazi diadalát, s egyben megmutatja más médiumokkal szembeni fölényét. A mozinézõt ugyanis nem csak a helyzet és a konvenciók határozzák meg, hanem ontológiailag is tehetetlen a filmi eseményekkel szemben. A vetítést esetleg félbe tudja szakítani, de a filmi eseményekbe nem tud beavatkozni, a filmet mint olyant nem képes felrobbantani. A film ugyanis nem véges tárgy a valós térben. Amennyiben a mozi nézõje a film ellen harcol, szellemek ellen harcol. A szellemek pedig sérthetetlenek.
Messzemenõen módosul viszont a helyzet, amikor a filmet nem moziban, hanem a televízióban mutatják be, hiszen a nézõnek a nappali szobában megvan a szabadsága, hogy tetszés szerint mozogjon. A tévénézés azonban túl privát és fõleg túl mindennapi ahhoz, hogy ne indíthasson el nyilvános értelmezõ diskurzust. Ezzel szemben a múzeumi videoinstalláció ideális terep a video- és filmképpel történõ analitikus nyelvi bánásmódhoz. Nem véletlen, hogy a mai médiadiskurzus a video- és filmistallációval párhuzamosan fejlõdött ki. A videoinstalláció szekularizálja a filmbemutatót: a nézõ megkapja a lehetõséget, hogy a térben, ahol a film látható, szabadon mozogjon, bármikor kimehessen, majd ismét visszajöhessen – mindenekelõtt pedig ott van a szeme elõtt az egész technikai apparátus, ami normális esetben rejtve marad elõtte. Ugyanakkor a videoinstalláció kiragadja a videoképet a tévés mindennapokból, s muzeális bájt kölcsönöz neki. A médiaművész feldarabolja és dekontextualizálja a filmanyagot, hogy azután késõbb újra összerakja és kontextualizálja, a filmet különbözõ monitorokra osztja el, egyes részeit hagyja ismétlõdni, a filmképeket a valós tér bizonyos tárgyaival hozza összefüggésbe – mindezzel a filmet megfosztja a földönkívüliség pátoszától, s a nézõnek megadja a lehetõséget, hogy a filmet másfajta, analitikusabb és többrétű módon fogyassza.
E szabad, s egyben analitikus bánásmód a film- és videoképpel a nézõt arra bírja, hogy a mindenkori művész kiválasztási és analitikus stratégiáit átvegye, s maga is aktívabb médiafogysztóvá váljon. S hogy félreértés ne essék: ideális esetben a nézõ nem annyira a művészi stratégiák eredményeit, hanem magukat a stratégiákat veszi át. Ha a nézõ késõbb ezeket vagy ezekhez hasonló stratégiákat alkalmaz a saját médiafogyasztói gyakorlatában, ilyen körülmények között teljesen másfajta eredményekre juthat, mint amelyekre maga a művész jutott az installációjában. Ez azonban mit sem változtat a művészi médiakonzum példaadó jellegén, amire a jó médiaművészet maga is törekszik. A megfelelõ példákon a nézõ megtanulja, hogy a médiakonzum összes paramétere változékony — és a maga módján elkezdi a média képeit dekontextualizálni, rekontextualzálni, feldarabolni, majd újra összerakni, elmozdítani, más idõrendbe tenni, stb. S közben olyan művészek lehetnek a példaképei, mint Nam June Paik, Marcel Broodthaers, Bruce Nauman vagy Peter Fichli és David Weiss.
A mai múzeum tehát – mint a médiaművészet múzeuma – olyan helyszínné változott, ahol szüntelen összeütközés zajlik a nézõ és a művész tekintete között. Elõször is ez által különbözik a múzeumi médiainstalláció tere a tradicionális múzeumi tértõl, ahol a nézõ tekintete háboríthatatlanul uralkodik, másodszor pedig a hagyományos médiafogyasztó helyzettõl is különbözik, ahol – legalábbis elvben — a művész tekintete uralkodik, amely a nézõ tekintetét a médiaképhez köti. Így aztán végezetül ezt lehet mondani: minél inkább képes egy-egy médiainstalláció a kétféle tekintet harcát tematizálni és reflektálni rá, annál sikerültebbnek mondható, hiszen annál inkább megfelel a hely szellemének, ahol bemutatják.
Fordította: Sebõk Zoltán
Michael Snow
Two Sides to Every Story, 1974