Halász András - Felfogásbeli kísérlet

Károlyi Zsigmond munkáságát több mint harminc éve ismerem, gyakran érzem az átfedéseket, a hasonló törekvéseket a saját festészetemben is.
Károlyi a harminc év alatt felépített egy festõi világképet, amitõl a magyar mûvészeti közönség sokat vár és elvár. Gyakran szóbeszéd tárgya, ahogy tanítványai is „elmélyítik” azokat az elveket, amiket tõle tanultak. Egy-egy festménye lehet kritika tárgya, de arra a kérdésre, hogy most hol tartunk, tudatilag õ adja meg a választ. Az, hogy a képkereskedelem nem figyel oda, annak az az oka, hogy õ már a „piaci struktúrák” bevezetése elõtt jelentõs mûvész volt, a „piac” meg jelentéktelen.
Az egyhetes kiállításon* látható mechanikus egerek az életmûben szokatlan, nyugtalan sorozatot alkotnak. Az eredeti modell egy kis lendkerekes, plasztik egér, mely sokszoros nagyításban kell életre. A mozgó játékok majdnem kiugrálnak a számukra szûkre szabott térbõl, s ha véletlenül megállnak, akkor sincs nyugtuk. Az egerek környezete amúgy is különleges, festõi, és elvont tér. Annyit érzékelhetünk, hogy nem a „szabadban”, hanem belsõ térben jelennek meg. Károlyi Zsigmondnak a pszichikai tér mindig is fontos volt, a legrealisztikusabb képeit is ilyen terekbe képzelte el. Viszont, ha hinni lehet Erdély Miklósnak, a lélek — a költészet tanúsága szerint — a leguniformizálhatóbb dolog.
Az egerek „kifejezõ”, horrorisztikus tárgyak.
A kimeríthetetlen asszociációk aktuális változatában ilyenkor szokták bevetni a kritikusok a fogyasztói társadalmak antropológiai nyomorúságát, ami nagyon tanulságos és amibõl mindig kiderül , hogy a fogyasztás is fogyasztható.
Beszélgetéseinkbõl kiderült, hogy Károlyit végül is a mûanyag egerek fényviszonyai érdekelték, semmi más. Arra sem adott magyarázatot, miért van ilyen sok egér. Talán a fények, mint csomagocskák, ilyen mennyiségben már egészen másképp viselkednek, mintha csak itt-ott egyenként bukkannának fel. Nem ikonokat látunk, hanem egy folyamatos, „mozgó” szövetet.
A mai festészeti divatban, melyben az egyszerû témák, az egyszerû festésmód egyszerûen túl van értékelve, már ez is túl bonyolult.
Károlyi matematikai logikával bonyolítja, fejleszti a festményt. Tekintsük a festményt egy bekeretezett, üveg alatti múzeumi tárgynak, melynek esetében a képkeret és az üveg visszaverõdéseinek fényei egybe esnek az ábrázolandó tárgy reflexeivel. Pontosabban, az egerekrõl reflektáló fény a képzeletbeli üveg fényei, az üvegé, mely elvileg kívülrõl van megvilágítva. A két dimenzió egybeesik, az üveg szükségtelenné válik, a keret és a festmény együttesen bír úgy viselkedni, mintha üveg is lenne. Az egerek egy síkkal hátrébb vannak.
Errõl személyesen csak annyit mond , hogy a fémes keret fényei jelennek meg a festményen . Ez nem mûhelytitok.
Károlyi tiltakozik a montázs ellen, de úgy látszik, mégis ebben az irányban mozdul.
Lehetne más tárgy is, mint az egerek, de azok csillogása esik a legközelebb az ezüstözött keretek felfényléséhez. Ez utóbbi a nézõ mozgásától függ, az pedig, hogy a fények mennyire esnek egybe vagy válnak el, ez helytõl, alkalomtól függ. A számtalan variáció számtalan különbözõ helyet feltételez, de legfontosabbak a látványhoz való viszonyunk mozgástól függõ változásai. Köztudomású, hogy a fotóról festett képeket a fixált nézõpontról lehet megismerni, míg a „realista” látvány mindig sok-szempontú, a „körbejárás” eredménye.
Itt egy harmadik megoldás az érvényes: a „valóság” is van, meg az „ábrázolás” is, sokkal több, mint amire hétköznapi életünkben szükség van.
Nem mindent lehet tudni és látni, de ami még látható: az oldott festésmód ellensúlyozza a tárgy szigorúságát. A tonális viszonyok nem a fényképszerûséget hangsúlyozzák, hanem jól láthatóan a színek radikális szürke értékeivel való behelyettesítését jelentik.
Nem könnyû logikai mutatvány, de úgy látszik a mûvészetben a tovább lépéshez elengedhetetlen. Ha hinni lehet John Bergernek, a kubizmusról sem tudtuk meg soha, hogy miért is csinálták az elsõk ... (a második, harmadik, negyedik és mai vonalban már tudják, mert ismerik a „lingót”, meg globálisan is beletörõdött mindenki a kubizmusba .)
Károlyinál is látok ilyen kubizmusra jellemzõ kombinációt. A festészet itt is egy mentális konstrukció alapján szerkesztõdött össze. Ez megint olyasmi, ami ellen Károlyi tiltakozik. Nevezetesen a „kiagyaltság” az, amit elutasít. Tényleg, az az igazi, amikor a dolgok egymásra találnak, szinte maguktól szintetizálódnak egy mûben anélkül, hogy a mûvész nagyon beleszólna. Sajnos ez még soha nem fordult elõ a mûvészet történetében, hacsak nem tekintjük az idõ áldásos munkájának, hogy jó néhány mû utólag, néha évszázadokkal késõbb, mégis összeáll. Lásd Giorgione Vihar címû képét, melynél semmi esélye annak, hogy megtudjuk, mirõl szól.
Aki az alkotás élvonalában van, szembe áll a sürgetõ idõvel, nem várhatja meg, hogy századok oldják meg a ráváró egyenleteket.
A minimalizmus alapkoncepciója, miszerint a festmény a környezõ építészeti teret befolyásolja, már lejárt , csak még nem tudjuk, hogy merre vezet az út. A két dimenzióból vissza a három illúziójába, befelé a kép belseje felé?
Nem tudjuk, hogy az atmoszférikus festészet tér-e vissza új kombinációkban. A fotó-festészet alapvetõen két dimenziós valami, de ez nem zavar senkit. Úgy látszik, nem „veszett el az aura” (Walter Benjamin) sem, sõt mintha a reprodukció hatalma gyengülne.
A magyar viszonyokról szólva: Károlyi festményei, sajátosan, a helyi mûvészeti világra is reflektálnak. Mint minden fontos mûvészet, a hely szellemét engedi át. A lokalitás nõ fel az univerzalitás szintjére. Azt nehéz megjósolni, hogy mûvei egyetemes értékûek-e, ezért nem a mûvész a felelõs, hanem a „helybéli postamester”. Alapfeltétel, hogy ha majd a mi „helybéli postamesterünk” megérti a saját helyzetét a világban, akkor majd lesz esélyünk, ha nem, hát nem. Addig a mûvészek még kínlódhatnak, hogy megértsék a postamestert.
Károlyi festészete a legnemesebb magyar festészeti hagyományokból fejlõdött ki. Ha másért nem, már ezért is nagyon komplikált. Ebben az új kombinációban értelmet kapnak a hagyományok.