Stanczel Dóra - Indian Summer

Indian Summer, avagy Nyárutó – ezzel a címmel mutatták be az indiai kortárs képzõművészet új generációját a párizsi képzõművészeti fõiskola épületében Henry-Claude Cousseau egyetemi igazgató, Deepak Ananth művészettörténész és Jany Lauga kulturális szervezõ kurátori irányítása alatt. A cím egyfelõl utal a késõ nyár õszbe nyúló hangulatára, ahol a fény egyfajta teljességet és melankolikus várakozást sugall, másodsorban ennek az átmeneti idõszaknak angol elnevezésére, azaz az „indiai” (nálunk „indián”) nyárra. A kiállítás a kilencvenes évek fiatal indiai művészgenerációját, annak dinamizmusát és egyediségét 24 művész munkáin keresztül mutatja be. De vajon milyen okok állnak a kortárs indiai képzõművészet nyugati szcénába és a műkereskedelembe történõ mostani, eléggé megkésett bevezetése mögött? A válasz több helyen keresendõ: egyrészt az ország történelmi hátterében, a nyugati országokkal folytatott politikai kapcsolatokban és önnön, szinte átláthatatlanul összetett társadalmi rendszerében, másrészt pedig a nyugati országok (mind Európa, mind az Egyesült Államok) művészettörténészeinek kurátori felfogásában, akik egészen a kilencvenes évekig a sztereotípiákkal teli reprezentációt helyezték az elõtérbe. Az összezavart identitás A kortárs indiai művészet helyzetének megértéséhez nem hagyhatjuk el a művészeti fejlõdés szempontjából fontos történelmi események rövid áttekintését. A 19. század elején kiteljesedõ és több mint egy évszázadon át jelenlévõ brit gyarmatosító politika gyökeresen átalakította az indiai társadalom struktúráját és a kultúra szerkezetét. A gazdasági reform eredményeként gyakorlatilag tönkrement a városi kézművesség, miközben stabil infrastruktúra létrehozására törekedtek központosított rendszerek bevezetésével, köztük a közlekedés megszervezésével. Az új oktatási rendszer, a tudomány eredményeinek terjesztése nem hagyta érintetlenül a szociális viszonyokat, de a vallást sem – a hagyományok és azok gyakorlása került veszélybe. Az indiai nemzet egyfajta kulturális skizofrénia áldozatává vált. Új helyzet jött létre a korábban a hagyományos kézművességre alapuló művészeti életben is, ahol a céhek szerepüket vesztve tűntek el, káoszt hagyva maguk után. Az európai kultúra részlegesen felszámolta az évezredes indiai értékeket; az Európából érkezõ racionális gondolkodás és individuális eszmék alapvetõ hatást gyakoroltak nemcsak a népesség egészére, de a művészeti iskolákra is, ahol az akadémizmus szellemében az európai képzõművészet esztétikáját és eszköztárát tanítottak. A cél egy olyan vizuális nyelv megteremtése volt, mellyel az indiai „közönség” azonosíthatta magát. Ez a „gyarmatosított modernitás” az indiai művészek és gondolkodók számára kettõs feszültséget jelentett: egyrészrõl a nemzeti függetlenségért folytatott küzdelem, másrészrõl a modern esztétikának való megfelelési vágy fejezõdött ki benne, ahol egymás mellett élt a dekorativitás és az individualizmus. Az 1947-es függetlenség több alapvetõ változást hozott a művészeti életben: lázadást a britek képzési rendszer ellen, a tradíciókhoz való visszatérést a képzõművészet nyelvezetében, egy, a korral adekvát stílus keresését és a nyugatról beáramló kortárs művészeti hatásokkal való megbékélést. Az európai és amerikai modernitás hatása alatt álló művészet legnagyobb nehézsége saját identitásának meglelésében rejlett. Az identitáskeresés, a művészi tudatosság eredményeként született meg a Progressiv Artists’ Group, amelynek sikerült megteremtenie egy középosztálybeli, nagyvárosi művészképet. Megszülettek az elsõ kiállítások, melyek nemcsak az én-azonosság keresésérõl tanúskodtak, hanem teret adtak a nemzeti büszkeség érzésének is. A modernitást képviselõ elsõ generáció hagyománykövetõ, nem túl vakmerõ művészetet hozott létre, egy erõszakkal, gazdasági bizonytalansággal és keserűséggel teli, szétmorzsolódott országban. A modernizáció eredményeként rohamosan növekvõ városok adtak otthont a művészi tevékenységnek, ahol az alkotók alapvetõ egzisztenciális és társadalmi problémákkal szembesültek. A hatvanas évek új művészgenerációja kritikával kezelte elõdei tevékenységét, akiket nyugatimádónak tekintett. Kezük alatt formálódott az a független, progresszív indiai művészet, mely egyre növekvõ figyelmet kapott Európában és az Egyesült Államokban, ahol kiállításokat szerveztek, miközben nyugati művészek munkáit mutatták be Indiában. A nyolcvanas évek itt is felszínre hozta az új médiumok iránti érdeklõdést, mely többek között az installációk és a performanszok megjelenését eredményezte. A kilenvenes években viszont az indiai művészetre is a modernitáson túli állapot, a globalizáció nyomta rá a bélyegét: miközben a társadalomban megjelent az a középréteg, mely nemzetközileg is tájékozódott — például megengedhette magának az import áruk megvételét is —, a szegények egyre nagyobb tömegei, a világtõke, a gazdaság (vagy a művészet) mozgásait csak saját, szenvedéssel teli életükön keresztül tapasztalhatták meg. A hiány észlelhetõsége Az utóbbi húsz évben egyre több nemzetközi kiállításon mutatnak be ázsiai műveket. Így került nyugatra az indiai művészet is, mely elsõsorban az indiai nemzet egyediségét kívánta kifejezni. A kilencvenes évekbeli válogatások az identitáskeresésre koncentrálnak, s így a régiók, a kasztok, a nemek és a vallás kérdései kerülnek felszínre. E kurátori munka eredményeként született meg a Tate Modernben 2001-ben bemutatott Century City, a 2002-es bécsi Kunsthalle Kapital und Karma kiállítása, vagy az 1998-as Magiciens de la Terre a párizsi Centre Pompidou szervezésében. India ugyanakkor mindezidáig feltűnõen háttérbe szorult a nagy kiállításokon, elsõsorban Kínával szemben. A kilencvenes évek művészgenerációja a nemzeti önkifejezés és a posztmodern csapdájába esve új utakat keresett, ahol alapvetõ feladattá vált a kifejezésmódok újraértékelése és újraépítése. A friss tendenciákat bemutató párizsi kiállítás épp idõben érkezett – az Indian Summer felkavarta a művészeti életet, nagy érdeklõdést váltott ki, mely segíthet az indiai művészet nemzetközi meg- és elismerésében. A jelen fényei A kortárs indiai művészet továbbra is a tradíciók és a modernitás közötti egyensúlyért küzd, hiszen a hagyományok elevenek, miközben a nyugatról beáramló gazdasági és társadalmi hatások sem zárhatók ki. Kialakulóban van a nyugaton már jól ismert fogyasztói társadalom, ahol az individuum egyre kisebb szerephez jut. Ezeket a gondolatokat illusztrálja Krishnaraja Chorat (1973) installációja is, mely egy nappalibelsõt formáz egy kanapé, egy csillár, egy tükör és egy szõnyeg segítségével. Az Ideal living (2004) című munkában a bútordarabok apró gyöngyökkel vannak bevonva. A hamisgyöngyök a kifordított értékekre, a hagyományos kézművességet megtagadó sorozatgyártásra utalnak. Az „ideális életvitel” – a tárgyakhoz való ragaszkodáson keresztül – egy, a természettõl eltávolított, steril környezet világába zár be. A tárgyak, köztük a hatalmas csillár utalnak a valós igényeket meghaladó fogyasztás eredményeképpen felhalmozódó, feleslegeses tárgyakra. Indiában a vidéki és a városi környezet paradox együttélése figyelhetõ meg: míg a lakosság hetven százaléka a mezõgazdaságból próbálja fenntartani magát, addig a város létbiztonságát nyújt a dolgozó embernek, igaz, egy, a tömegtõl és az információtól fullasztó környezetben. Ezt az ellentmondást hozza felszínre Subodh Gupta (1964), aki saját élettörténetébõl táplálkozva beszél a metropolisz és vidék kontrasztjáról. A Delhihez közeli vidékrõl származó művész egyfajta kritikai, összehasonlító tanulmányt vázol fel rózsaszínű tehenével, mely a szokott pózban heverészik az egyetem lépcsõjének közepén. Rani, a tehén szimbolikus lény, szent állat, a vidéki környezet nélkülözhetetlen „kelléke”, szemben a várossal, ahol jelenléte – s vele együtt a hagyományoké és a vallásé – egyre zavaróbb. Gupta a városokba való migrációt szimbolizálja másik, Everything is Inside (2004) című művével, mely taxi tetejére rögzített bronzcsomagokat ábrázol, a nagyvárosok fogyasztói értékrendjére, illetve a hazatérõ vendégmunkásokra utalva, akik a kemény robot után nagy csomagokkal megpakoltan térnek haza, potenciális és otthon ki nem élhetõ fogyasztóerejükkel tüntetve. Shilpa Guptát (1976) a megfoghatatlannal való kereskedés érdekli. A virtuális világháló fenegyereke honlapokat készít, ahol lehetõséget nyújt a közvetlen örömszerzésre és fogyasztásra. Ilyen a blessed-bandwidth.net, ahol a művész utasításainak segítségével változtathatunk vallást vagy kaphatunk áldást, melyet nyomtatott díszoklevél bizonyít. Paradox korunk kifigurázása ez, mely komoly kritikával kezeli a napjainkban zajló vallási háborúkba torkolló és a kiüresedett rítusokat. Az ember felelõtlen magatartásának eredménye lehet a fogyasztásba való menekülés. Ezt jelképezi Sharmila Samat (1967) Cleanse (2004) című, oltárhoz hasonló videóinstallációja, mely „szárnyain” a médiából vett, egyre vadabb képeket vonultat fel, eljutva az afganisztáni és iraki bombázások képeiig. A felelõsséget nem ismerõ tömegkommunikáció túllép közvetítõ szerepén, átveszi a társadalom irányítását, és direkt adásban mutat be kritikus eseményeket, sõt, stimulálja azokat. A társadalmi építmény törékenységét emeli ki Hema Upadhyay (1972) Loco-Foco-Motto (2004) című művében, mely nem más, mint egy gyufaszálakból összeállított csillár. A csillár a spirituális fény helyett annak épp ellenkezõjét, a materiális örömöket, a gazdagságot fejezi ki, amely akárcsak ez a tárgy itt, pillanatok alatt megsemmisülhet. Ez az a pillanat, ami elválasztja egymástól a háborút és a békét, létet és nemlétet, csendet és a társadalmi robbanást. Tejal Shah (1979) ironikus videoinstallációban (I love my India, 2003) egy lufikból kirajzolódó, a címmel azonos feliratot látunk, melyre emberek lövöldöznek. A vidámparki jelenet résztvevõinek gyerekes öröme adja a videó furcsa hatását: az erõszak, az identitás és a patriotizmus kérdései társulnak a játékos jelenethez. Több művész is foglalkozik az elnyomott nõk társadalmi helyzetével. A legki-fejezõbb talán Sonia Khurana (1968) munkája, aki saját meztelen, az ideálistól távol álló, kövérkés testét teszi gúny tárgyává Bird (2000) című rövid, két és fél perces videófilmjében. Groteszk testhelyzetekben, tragikomikus színpadi játékkal próbál meg „bird”-ként, vagyis madárhoz hasonlóan repülni, mellyel a szabadságra való triviális igény rajzolja fel, miközben harcol a nõkkel kapcsolatos beidegzõdések ellen is. Bharti Kher (1969) fotómontázs-technikával hibrid lénynek ad életet: a takarítónõi egyenruha mögül egy állatfejű, visszataszítóan szõrös lény bújik elõ. A művész máshol a szexualitás mibenlétének vizsgálatára indul, homlok közepén elhelyezhetõ, fõképp nõk által viselt festékpont, a bindi segítségével, mely a mindent látó harmadik szemet szimbolizálja. Kher egész testeket, így a kiállításon például egy elefántcsecsemõt borít be sperma formájú bindikkel. A sokezernyi szent jel vizuális textúrává válva már nem a termékenységre, a gének továbbításának fontosságára utal, hanem a nemzeti identitás jövõbeli krízisét vetíti elénk, ahol az új gazdasági-politikai rendszer nyomása torz én-azonosságot eredményez. Az Indiában leginkább elismert és vásárolt képzõművészeti ág, a festészet is helyet kapott a kiállításon. Atul Dodiya (1959) „kirakati rolófestményei” vagy N. S. Harsha (1969) narratív miniatúrákra emlékeztetõ világa figyelmet érdemel, különösen mert ez utóbbi egy „in situ” művel is jeleskedik. Harsha az ornametációra és a ritmikus vonalakra épülõ világa a tradicionális képi gyakorlatra támaszkodik. Az egyetem épületének falaira szabott installációja, a Beautyfication of Marcel Duchamp (2005) a művészettörténet nagy mesterét, Duchamp-t idézi meg és teszi egyben irónia tárgyává. Az egyetemi fal díszítését imitáló, hatalmas vásznon a 20. század jelentõs irányzatai láthatók, és felfedezhetõ rajta többek között Duchamp neve is, amit azonban egy szekér kereke szel át. Dodiya ezzel szemben az utcára vezeti a nézõket, ahol kirakatok lehúzható rolóira fest, melyek nyitott és zárt állapotuktól függõen két különbözõ képet mutatnak. Festményei az utca emberével és annak világával való találkozás igényét jelzik. Ez a társadalmat, közösségeket bevonó attitűd egyre nagyobb teret kap az indiai művészetben, ahol egyre nõ a művészi kollektívák (mint például az Open Circle vagy a Raqs Media Collective) száma is. A művek többsége egyfajta kritikai attitűdöt képvisel, mely a nemzeti identitás komplexitásán alapul. A művészek kreatív megoldásokat keresnek problémáikra, nyitnak a világkultúra felé, és egyben érthetõbbé teszik vizuális művészetüket más kultúrák számára. Az új művészgeneráció szinte minden tagja indiai oktatási intézményekben tanult, ugyanakkor élvezte a szabad mozgás lehetõségét, amit az Angliában, Franciaországban vagy Hollandiában töltött alkotói idõszakok bizonyítanak. A tanulmányi ösztöndíjak után Indiába hazatérõ művészek azonban gyakran elemi nehézségekkel találják szembe magukat otthon, épp ezért különösen becsülendõk erõfeszítéseik és művészi teljesítményük.	Subodh Gupta Everything is inside
Hema Upadhyay Loco-Foco-Motto, 2004 Bharti Kher Installációja

Indian Summer, avagy Nyárutó – ezzel a címmel mutatták be az indiai kortárs képzõművészet új generációját a párizsi képzõművészeti fõiskola épületében Henry-Claude Cousseau egyetemi igazgató, Deepak Ananth művészettörténész és Jany Lauga kulturális szervezõ kurátori irányítása alatt. A cím egyfelõl utal a késõ nyár õszbe nyúló hangulatára, ahol a fény egyfajta teljességet és melankolikus várakozást sugall, másodsorban ennek az átmeneti idõszaknak angol elnevezésére, azaz az „indiai” (nálunk „indián”) nyárra. A kiállítás a kilencvenes évek fiatal indiai művészgenerációját, annak dinamizmusát és egyediségét 24 művész munkáin keresztül mutatja be. De vajon milyen okok állnak a kortárs indiai képzõművészet nyugati szcénába és a műkereskedelembe történõ mostani, eléggé megkésett bevezetése mögött? A válasz több helyen keresendõ: egyrészt az ország történelmi hátterében, a nyugati országokkal folytatott politikai kapcsolatokban és önnön, szinte átláthatatlanul összetett társadalmi rendszerében, másrészt pedig a nyugati országok (mind Európa, mind az Egyesült Államok) művészettörténészeinek kurátori felfogásában, akik egészen a kilencvenes évekig a sztereotípiákkal teli reprezentációt helyezték az elõtérbe.

Az összezavart identitás
A kortárs indiai művészet helyzetének megértéséhez nem hagyhatjuk el a művészeti fejlõdés szempontjából fontos történelmi események rövid áttekintését. A 19. század elején kiteljesedõ és több mint egy évszázadon át jelenlévõ brit gyarmatosító politika gyökeresen átalakította az indiai társadalom struktúráját és a kultúra szerkezetét. A gazdasági reform eredményeként gyakorlatilag tönkrement a városi kézművesség, miközben stabil infrastruktúra létrehozására törekedtek központosított rendszerek bevezetésével, köztük a közlekedés megszervezésével. Az új oktatási rendszer, a tudomány eredményeinek terjesztése nem hagyta érintetlenül a szociális viszonyokat, de a vallást sem – a hagyományok és azok gyakorlása került veszélybe. Az indiai nemzet egyfajta kulturális skizofrénia áldozatává vált. Új helyzet jött létre a korábban a hagyományos kézművességre alapuló művészeti életben is, ahol a céhek szerepüket vesztve tűntek el, káoszt hagyva maguk után. Az európai kultúra részlegesen felszámolta az évezredes indiai értékeket; az Európából érkezõ racionális gondolkodás és individuális eszmék alapvetõ hatást gyakoroltak nemcsak a népesség egészére, de a művészeti iskolákra is, ahol az akadémizmus szellemében az európai képzõművészet esztétikáját és eszköztárát tanítottak. A cél egy olyan vizuális nyelv megteremtése volt, mellyel az indiai „közönség” azonosíthatta magát. Ez a „gyarmatosított modernitás” az indiai művészek és gondolkodók számára kettõs feszültséget jelentett: egyrészrõl a nemzeti függetlenségért folytatott küzdelem, másrészrõl a modern esztétikának való megfelelési vágy fejezõdött ki benne, ahol egymás mellett élt a dekorativitás és az individualizmus.
Az 1947-es függetlenség több alapvetõ változást hozott a művészeti életben: lázadást a britek képzési rendszer ellen, a tradíciókhoz való visszatérést a képzõművészet nyelvezetében, egy, a korral adekvát stílus keresését és a nyugatról beáramló kortárs művészeti hatásokkal való megbékélést. Az európai és amerikai modernitás hatása alatt álló művészet legnagyobb nehézsége saját identitásának meglelésében rejlett.
Az identitáskeresés, a művészi tudatosság eredményeként született meg a Progressiv Artists’ Group, amelynek sikerült megteremtenie egy középosztálybeli, nagyvárosi művészképet. Megszülettek az elsõ kiállítások, melyek nemcsak az én-azonosság keresésérõl tanúskodtak, hanem teret adtak a nemzeti büszkeség érzésének is. A modernitást képviselõ elsõ generáció hagyománykövetõ, nem túl vakmerõ művészetet hozott létre, egy erõszakkal, gazdasági bizonytalansággal és keserűséggel teli, szétmorzsolódott országban. A modernizáció eredményeként rohamosan növekvõ városok adtak otthont a művészi tevékenységnek, ahol az alkotók alapvetõ egzisztenciális és társadalmi problémákkal szembesültek.
A hatvanas évek új művészgenerációja kritikával kezelte elõdei tevékenységét, akiket nyugatimádónak tekintett. Kezük alatt formálódott az a független, progresszív indiai művészet, mely egyre növekvõ figyelmet kapott Európában és az Egyesült Államokban, ahol kiállításokat szerveztek, miközben nyugati művészek munkáit mutatták be Indiában. A nyolcvanas évek itt is felszínre hozta az új médiumok iránti érdeklõdést, mely többek között az installációk és a performanszok megjelenését eredményezte. A kilenvenes években viszont az indiai művészetre is a modernitáson túli állapot, a globalizáció nyomta rá a bélyegét: miközben a társadalomban megjelent az a középréteg, mely nemzetközileg is tájékozódott — például megengedhette magának az import áruk megvételét is —, a szegények egyre nagyobb tömegei, a világtõke, a gazdaság (vagy a művészet) mozgásait csak saját, szenvedéssel teli életükön keresztül tapasztalhatták meg.

A hiány észlelhetõsége
Az utóbbi húsz évben egyre több nemzetközi kiállításon mutatnak be ázsiai műveket. Így került nyugatra az indiai művészet is, mely elsõsorban az indiai nemzet egyediségét kívánta kifejezni. A kilencvenes évekbeli válogatások az identitáskeresésre koncentrálnak, s így a régiók, a kasztok, a nemek és a vallás kérdései kerülnek felszínre. E kurátori munka eredményeként született meg a Tate Modernben 2001-ben bemutatott Century City, a 2002-es bécsi Kunsthalle Kapital und Karma kiállítása, vagy az 1998-as Magiciens de la Terre a párizsi Centre Pompidou szervezésében. India ugyanakkor mindezidáig feltűnõen háttérbe szorult a nagy kiállításokon, elsõsorban Kínával szemben. A kilencvenes évek művészgenerációja a nemzeti önkifejezés és a posztmodern csapdájába esve új utakat keresett, ahol alapvetõ feladattá vált a kifejezésmódok újraértékelése és újraépítése. A friss tendenciákat bemutató párizsi kiállítás épp idõben érkezett – az Indian Summer felkavarta a művészeti életet, nagy érdeklõdést váltott ki, mely segíthet az indiai művészet nemzetközi meg- és elismerésében.

A jelen fényei
A kortárs indiai művészet továbbra is a tradíciók és a modernitás közötti egyensúlyért küzd, hiszen a hagyományok elevenek, miközben a nyugatról beáramló gazdasági és társadalmi hatások sem zárhatók ki. Kialakulóban van a nyugaton már jól ismert fogyasztói társadalom, ahol az individuum egyre kisebb szerephez jut. Ezeket a gondolatokat illusztrálja Krishnaraja Chorat (1973) installációja is, mely egy nappalibelsõt formáz egy kanapé, egy csillár, egy tükör és egy szõnyeg segítségével. Az Ideal living (2004) című munkában a bútordarabok apró gyöngyökkel vannak bevonva. A hamisgyöngyök a kifordított értékekre, a hagyományos kézművességet megtagadó sorozatgyártásra utalnak. Az „ideális életvitel” – a tárgyakhoz való ragaszkodáson keresztül – egy, a természettõl eltávolított, steril környezet világába zár be. A tárgyak, köztük a hatalmas csillár utalnak a valós igényeket meghaladó fogyasztás eredményeképpen felhalmozódó, feleslegeses tárgyakra.
Indiában a vidéki és a városi környezet paradox együttélése figyelhetõ meg: míg a lakosság hetven százaléka a mezõgazdaságból próbálja fenntartani magát, addig a város létbiztonságát nyújt a dolgozó embernek, igaz, egy, a tömegtõl és az információtól fullasztó környezetben. Ezt az ellentmondást hozza felszínre Subodh Gupta (1964), aki saját élettörténetébõl táplálkozva beszél a metropolisz és vidék kontrasztjáról. A Delhihez közeli vidékrõl származó művész egyfajta kritikai, összehasonlító tanulmányt vázol fel rózsaszínű tehenével, mely a szokott pózban heverészik az egyetem lépcsõjének közepén. Rani, a tehén szimbolikus lény, szent állat, a vidéki környezet nélkülözhetetlen „kelléke”, szemben a várossal, ahol jelenléte – s vele együtt a hagyományoké és a vallásé – egyre zavaróbb. Gupta a városokba való migrációt szimbolizálja másik, Everything is Inside (2004) című művével, mely taxi tetejére rögzített bronzcsomagokat ábrázol, a nagyvárosok fogyasztói értékrendjére, illetve a hazatérõ vendégmunkásokra utalva, akik a kemény robot után nagy csomagokkal megpakoltan térnek haza, potenciális és otthon ki nem élhetõ fogyasztóerejükkel tüntetve.
Shilpa Guptát (1976) a megfoghatatlannal való kereskedés érdekli. A virtuális világháló fenegyereke honlapokat készít, ahol lehetõséget nyújt a közvetlen örömszerzésre és fogyasztásra. Ilyen a blessed-bandwidth.net, ahol a művész utasításainak segítségével változtathatunk vallást vagy kaphatunk áldást, melyet nyomtatott díszoklevél bizonyít. Paradox korunk kifigurázása ez, mely komoly kritikával kezeli a napjainkban zajló vallási háborúkba torkolló és a kiüresedett rítusokat.
Az ember felelõtlen magatartásának eredménye lehet a fogyasztásba való menekülés. Ezt jelképezi Sharmila Samat (1967) Cleanse (2004) című, oltárhoz hasonló videóinstallációja, mely „szárnyain” a médiából vett, egyre vadabb képeket vonultat fel, eljutva az afganisztáni és iraki bombázások képeiig. A felelõsséget nem ismerõ tömegkommunikáció túllép közvetítõ szerepén, átveszi a társadalom irányítását, és direkt adásban mutat be kritikus eseményeket, sõt, stimulálja azokat.
A társadalmi építmény törékenységét emeli ki Hema Upadhyay (1972) Loco-Foco-Motto (2004) című művében, mely nem más, mint egy gyufaszálakból összeállított csillár. A csillár a spirituális fény helyett annak épp ellenkezõjét, a materiális örömöket, a gazdagságot fejezi ki, amely akárcsak ez a tárgy itt, pillanatok alatt megsemmisülhet. Ez az a pillanat, ami elválasztja egymástól a háborút és a békét, létet és nemlétet, csendet és a társadalmi robbanást. Tejal Shah (1979) ironikus videoinstallációban (I love my India, 2003) egy lufikból kirajzolódó, a címmel azonos feliratot látunk, melyre emberek lövöldöznek. A vidámparki jelenet résztvevõinek gyerekes öröme adja a videó furcsa hatását: az erõszak, az identitás és a patriotizmus kérdései társulnak a játékos jelenethez.
Több művész is foglalkozik az elnyomott nõk társadalmi helyzetével. A legki-fejezõbb talán Sonia Khurana (1968) munkája, aki saját meztelen, az ideálistól távol álló, kövérkés testét teszi gúny tárgyává Bird (2000) című rövid, két és fél perces videófilmjében. Groteszk testhelyzetekben, tragikomikus színpadi játékkal próbál meg „bird”-ként, vagyis madárhoz hasonlóan repülni, mellyel a szabadságra való triviális igény rajzolja fel, miközben harcol a nõkkel kapcsolatos beidegzõdések ellen is. Bharti Kher (1969) fotómontázs-technikával hibrid lénynek ad életet: a takarítónõi egyenruha mögül egy állatfejű, visszataszítóan szõrös lény bújik elõ. A művész máshol a szexualitás mibenlétének vizsgálatára indul, homlok közepén elhelyezhetõ, fõképp nõk által viselt festékpont, a bindi segítségével, mely a mindent látó harmadik szemet szimbolizálja. Kher egész testeket, így a kiállításon például egy elefántcsecsemõt borít be sperma formájú bindikkel. A sokezernyi szent jel vizuális textúrává válva már nem a termékenységre, a gének továbbításának fontosságára utal, hanem a nemzeti identitás jövõbeli krízisét vetíti elénk, ahol az új gazdasági-politikai rendszer nyomása torz én-azonosságot eredményez.
Az Indiában leginkább elismert és vásárolt képzõművészeti ág, a festészet is helyet kapott a kiállításon. Atul Dodiya (1959) „kirakati rolófestményei” vagy N. S. Harsha (1969) narratív miniatúrákra emlékeztetõ világa figyelmet érdemel, különösen mert ez utóbbi egy „in situ” művel is jeleskedik. Harsha az ornametációra és a ritmikus vonalakra épülõ világa a tradicionális képi gyakorlatra támaszkodik. Az egyetem épületének falaira szabott installációja, a Beautyfication of Marcel Duchamp (2005) a művészettörténet nagy mesterét, Duchamp-t idézi meg és teszi egyben irónia tárgyává. Az egyetemi fal díszítését imitáló, hatalmas vásznon a 20. század jelentõs irányzatai láthatók, és felfedezhetõ rajta többek között Duchamp neve is, amit azonban egy szekér kereke szel át. Dodiya ezzel szemben az utcára vezeti a nézõket, ahol kirakatok lehúzható rolóira fest, melyek nyitott és zárt állapotuktól függõen két különbözõ képet mutatnak. Festményei az utca emberével és annak világával való találkozás igényét jelzik. Ez a társadalmat, közösségeket bevonó attitűd egyre nagyobb teret kap az indiai művészetben, ahol egyre nõ a művészi kollektívák (mint például az Open Circle vagy a Raqs Media Collective) száma is.
A művek többsége egyfajta kritikai attitűdöt képvisel, mely a nemzeti identitás komplexitásán alapul. A művészek kreatív megoldásokat keresnek problémáikra, nyitnak a világkultúra felé, és egyben érthetõbbé teszik vizuális művészetüket más kultúrák számára. Az új művészgeneráció szinte minden tagja indiai oktatási intézményekben tanult, ugyanakkor élvezte a szabad mozgás lehetõségét, amit az Angliában, Franciaországban vagy Hollandiában töltött alkotói idõszakok bizonyítanak.
A tanulmányi ösztöndíjak után Indiába hazatérõ művészek azonban gyakran elemi nehézségekkel találják szembe magukat otthon, épp ezért különösen becsülendõk erõfeszítéseik és művészi teljesítményük.