Nemes Z. Márió


Sok lehetséges és lehetetlen ember

Arnulf Rainer: Elõszó önmagamhoz (Selbstbevorwortung)*
Szövegek, grafikák (1949—2004)

Budapest, 2005
Fordította: Cseuz Judit

„Az asszony megriadt, felmerült önmagából, ámde túl gyorsan és hevesen: arca a kezében maradt. Láttam, ott tátongott a tenyerében, igen, láthattam arcának belsõ üregét. Alig bírtam magammal, hogy csak a kezeit nézzem, és ne azt a kiszakadt valamit. Iszonyodtam attól is, hogy egy arcot belülrõl lássak, de még jobban irtóztam a letépett arcú, merõ-seb fej látványától.”
Rainer Maria Rilke:
Malte Lauris Brigge feljegyzései
(fordította Görgey Gábor)

Arnulf Rainer Elõszó önmagamhoz című kötete szövegek és grafikák egymást átíró és átradírozó együttese. A szövegek a képzõművész Rainer alkotói módszerét, habitusát próbálják belsõ monológok formájában fogalmilag rögzíteni. A monológ Rainer adekvát megszólalási formájának tűnik, hiszen: „Az önmagammal folytatott kommunikáció számomra szinte minden. Csak aki ezt tudja, az képes engem is megszólítani.” (Azonosulás 25.o.)1
Ez a (már a könyv címében is jelzett) öntörvényűség azonban nem csupán nárcizmust takar. A kötet anyagában elmerülve egyszerűen el kell fogadni, hogy Rainer műveinek aspektusát nem lehet kívülrõl értékelni: interiorizálni kell, mert ez a képvilág csak belülrõl érvényes. A képek története elválaszthatatlan attól a specifikus antropológiától, melyet Rainer saját test-tapasztalatainak vizuális tudatosítása révén dolgozott ki.
A Bécs melletti Badenben született Arnulf Rainer a második világháború után a szürrealista automatizmus és a figurális absztrakció irányából érkezve alakította ki szuggesztív motívum és -képvilágát. A pszichomotorikus képírás Hans Hartung-féle hagyományát követve a képjel és életjel2 egységét manifesztáló informel grafikák és festmények mellett saját magát autisztikus pózokban megörökített és aztán át/rajzolt-festett fotókat készített. A festékréteggel és traumatikus grafikai gesztusokkal való felület-fedés egész életművét végigkísérõ centrális jelentõségű képi szükségletté vált. Rainer pályája során mindig törekedett arra, hogy ne kötelezze el magát egyetlen művészi csoportosulással sem, termékeny kapcsolatban állt ugyan az osztrák neoavantgárd nagyobb mozgalmaival (A monsignore Otto Mauer által alapított Galerie St. Stephan informel festõivel és bécsi akcionisták csoportjaival), de monolitikusan terjeszkedõ és önmagába csavarodó képnyelve nem engedte, hogy manifeszt módon megfogalmazott eljárások és ideológiák kisiparosává váljon. Részben ez magyarázhatja azt a törekvését, hogy munkái művészettörténeti referenciáinak olyan a saját közege által elhanyagolt alkotókat választott, mint például Franz Xaver Messerschmidt barokk szobrászt (lásd. a kötetben a szuggesztív Messerschmidt-sorozatot) vagy Goyát. A saját arcán és fizikumán kikísérletezett de/rekontextualizáló grafikai arc-sebészet módszerét a tradíció által lezárt jelentésű portrék, arc-ábrázolások felnyitására alkalmazta különös tekintettel művész és Jézus-reprezentációk átírására.
Ezek a vizuális átírások, ráfestések az eredeti imágó szerkezetének grafikai „ritmusát” áthangszerelve egy új, energikus képjelentés (Gesichtsinn-Otto Mauer3) irányába mutattak az absztrakció és a figurativitás követelményeit egyaránt figyelmen kívül hagyva: „Lerakódott erõforrások új, jelen lévõ emberekké vagy jelenlévõ sugárzássá, energiává való átalakítása, átformálása, tekintet nélkül a történelmi mű, a kiindulási arc megõrzésére megjelenési formájára.” (Arcok Goyával 47.o.)
A magyarul megjelent kötet képanyaga és az erre ráolvasható kommentárhalmaz Arnulf Rainer szerteágazó, de szellemében mégis egységes ouvre-jének grafikai mélystruktúráiba enged bepillantani. Ez a mélystruktúra a mozdulat és a gesztus output-motorikájának, a művészet radikális „rövidítésének” tasiszta, hartungi hagyományára megy vissza. A tasizmus (a francia „tache” szó foltot jelent) kifejezés talán félrevezetõ is, hiszen Rainer képeinek egy részénél (a fotó-átrajzolásoknál különösen) alkalmazott eljárás nem a differenciálatlan folt-képzés technikáját követi, hanem Hartung világos „rajzosságának” egy hisztérikusabb, érdesebb változatával „világítja át” az energiarácsba öltöztetett figurákat. A vonal mint energia saját kontúrjának megõrzéséért harcol. Ebben a küzdelemben a más médiumból származó, preverbális kommunikációs formák görcsében rángó ember kétségbeesetten kapaszkodik saját anyagiságát feltörõ és egyszerre megalkotó vonal „testébe”. De a vonaltest bármikor eltörhet és ebbõl a törésbõl elõzuhanhat a monokróm, fenyegetõ csend.
Ez az egyszínű csend beömlik a hartungi expresszív-körkörös vonalgombolyag belsejébe, az életjel-képjel közös egysége, „pszichogrammja”, egy közös fekete térbe törlõdik. Rainer monokróm átfestése egyszerre izgatott égési folyamat és az égés utáni nyugalom, elcsendesítés „királyi útja”. Kiirtási és tökéletesítési gyakorlat, kontemplatív mentalitás (Otto Mauer). A vonal és test a lázas monológ traumájából a hallgatásba tér meg. Ez a hallgatás a csend nyelve, mely a megtalálhatatlan, tökéletes gesztus kínzó hiányát az el nem követett gesztusok üres feketéjében nyugtatja el. A vizuális jelentés-hiány a jelentés túltelítésével és kiégetésével konstruálja meg a képet. A monokróm csend totális elfedése viszont lehetõséget nyújt arra, hogy Rainer eljárását az ötvenes évek amerikai mozgalmaitól is elhatároljuk: „A monokróm átfestés az akcionális átfestéssel szemben lassan megy végbe, mivel passzív alkotási folyamatról van szó, vagyis a festõnek türelmesen ki kell lesni és várni, amíg kellemetlenül megmutatkozik a következõ átfestendõ rész. (Egyetlen állapotszerűség 18.o.)”
A kellemetlenül megmutatkozó rész nyugtalanító érzete a vonallal való elégedetlenség és az esetlegességben felhorgadó fiziognómiával való elszámolás kudarcát jelzi. Rainer egyik központi problematikáját saját szavaival lehet a legkönnyebben megvilágítani: „Mit jelent a fiziognómiai kép a minimalizálási gondok művészeti világában?”
A fizignómia-mentes elfedés a probléma harmonizálásának csupán pótléka lehet, hiszen: „A gyenge pontok nem fogynak el, akkor sem, ha már az egész kép fekete, mert a ráfestés egy új, saját vizuális szerkezetet képez, és ismét lesznek gyenge pontok, feketék a feketén.” (Monológféleség 31.o.) A csendben való navigáció végtelen utazássá válik a képi kielégületlenség monokróm labirintusában. Ezt a csendet uralni kell, a vizuális központozás eszközeként kell kordában tartani, különben a puritanizmus önmagát negligálja. A kontúr és a kontroll egymást erõsítve tudja csak azt a kényes egyensúlyt fenntartani, mely a csend elõterében még éppen láthatóvá teszi a fiziognómiai kép raineri változatát. Ez a változat a magyar nyelvű kötet arckép-re(de)konstrukció sorozatait (Messerschmidt-Rembrandt sorozat, Halotti maszkok, Face farces) szemlélve válik érthetõvé. Az arcot érintõ művészeti és esztétikai diskurzusok valójában transzparens közeggé szellemítették, lelkesítették át ezt az „izgatott felületet”, s a kezével kommunikáló művész egy hiányba nyúl, amikor a fantomarcba téved. Rainer mégis megpróbálja megtalálni a fejet az arc mögött.
Nem hisz a tradíció üres arcában, intenzív mimikai monológgal próbál a definiált, zárt emberformákon túli Fejbe hatolni. Ehhez át kell hasítania a fantomfelületet, a logosz centrumának elõterét a vonal-ritmusok elektrifikálásával forgácsolja szét, de ezen túl sem a logosz vár minket, hanem a monokróm csend totális horizontja. A Face farces sorozatban a személy felfokozott mimikai attitűdökkel és teátrális testhelyzettel bõvül ki és az erre ráépülõ grafikai formalizmus az arc belsõ üregeit tárja fel.
A tekintet egyszerre látja a „kiszakadó” fantom-felületet és egy belsõ, túlsó domborzatot. De itt a kontroll és a kontúr még nem képes a definiálatlan fiziognómiai képet a totális elfedés hatalmával szemben feszült-nyugalomba merevíteni. A káosz-csírák szemölcsökként tapadnak a bõrre és bármikor magukkal ránthatják azt, a letépett arcú, sebes fej-maradvány örvényként siklathat ki minden pacifikálási kísérletet.
Annak érdekében, hogy Rainer képeinek ezt a központi konfliktusát mélyebben megérthessük érdemes felidézni Gilles Deleuze diagram fogalmát, melyet a filozófus Francis Bacon (Rainerrel sok szempontból rokon) műveinek elemzése közben alkalmaz, amikor elhatárolja Bacon műveit mind a figuratív, mind az absztrakt festészettõl.4
A diagram Deleuze értelmezésében vonások és foltok, vonalak és zónák működési együttese. Ez a működési együttes egy adott képen azzal a kaotikus lehetõséggel fenyeget, hogy megtöri az uralkodó optikai szervezõdést, és a képarchitektúrát alkotó vizuális koordináták összeomlása egy meghatározatlan katasztrófába vezeti a látványt. Reiner saját fiziognómiai sorozataiban (Baconhez hasonlóan) megpróbál uralkodni a deleuzi diagram mintájára is érthetõ, burjánzó káosz- csírákon, melyek a totális csend monokróm örvényével fenyegetik az éppen felnyíló, önmaga Fejére találó arcot.
A halotti nyugalom (Halotti maszkok, Múmiák) passzív-agresszív hullámmozgása kiemeli az éppen formálódó, radikálisan új Fejet a katasztrófa hallgatásából. A kontrolt megszilárdító nyugalom paradox módon az emberi expresszivitás utolsó dokumentumaként kezelt halotti maszkokból, idegenszerű „lárva-fejekbõl” származik, de ez az erõ az egyetlen, mely képes az elõre gyártott figuratív modelleken túl, rám a totális absztrakció fekete temetõje elõtt rögzíteni Rainer radikálisan új fiziognómiai emberképét.
A „sok lehetséges és lehetetlen ember” egy új művészi antropológia szereplõi, akik eddigi anatómiai fogalmaink alapján nem kategorizálhatóak, mert a formátlansággal szemben állva nem lehet konvencionális formát ölteni. A grafikai alapstruktúra a vizuális katasztrófa tapasztalatát interiorizálva teszi túl magát a végletes minimalizmus kísértésén, és egy új vonal-rend expresszív kontúrjai közé rendezi az ismeretlen-ismerõs Fejet. Rainer radikális képi monológja lemond a humanista tradíció ábrázolási attitűdjeirõl, de az eredmény a belsõ feszültségek ellenére is pozitív, hiszen
a totális csend elõtt hallgatva valamilyen ember végül megmarad.

Jegyzetek:

1 Az Arnulf Rainer idézetek mind a recenzált kötetbõl
származnak, a szövegcímet és az oldalszámot az idézet után zárójelben közlöm.
2 Az Otto Mauer utalások forrása Friedhelm Mennekes:
Kunst aus Distanzierung című tanulmánya in. Arnulf Rainer: Umkreisen und Durchdringen, 1986, Verlag Katholisches Bibelwerk GmbH, Stuttgart
3 A Hans Hartungra vonatkozó utalások alapja Jörn
Merkert: Geste, Zeichen und Gestalt (zum Werk von Hans Hartung) című tanulmánya, in: Hans Hartung (Malerei, Zeichnung, Photographie), 1981, Kunstbuch Berlin, HWS Verlagsgesellschaft m.b.H., Berlin
4 Gilles Deleuze: Francis Bacon, az érzékelés logikája:
Festészet és érzékelés; A hisztéria; Az erõk lefestése (ford. Babarczy Eszter); A diagram (ford. Vajdovich Györgyi), 30-52. o.