Mestyán Ádám

Íráskép?

Word into Art – Artists of the Modern Middle East

British Museum, London
2006. május 18 – szeptember 3.

Word into art” vagyis „a szó a művészetbe(n)” vagy még inkább „szót művészetté” címmel rendezte meg idén a British Museum az esedékes turistacsalogató kiállítását. Kortárs, közel-keleti származású modern művészek alkotásait állították ki. Közös jellemzőjük a betű, a szó képének különböző transzformációi, modifikációi, vagy pedig az írott szöveg valamilyen képi kontextusba történő illesztése. A kiállítás nemcsak művészetelméleti kérdéseket tesz fel a nézőnek, hanem politikai és történelmi problémákat is exponál. A művészi formálás minden esetben az arab írásjegyeket, illetve az arab írásjegyekkel írt szöveget teszi tárgyává. Ezért az alábbiakban bevezetőként az arab írás történetének és természetének vázlatos bemutatását adom, aztán az egyes témákból emelek ki egy-két alkotást, végül áttérek néhány művészetelméleti probléma elemzésére.
Elöljáróban érdemes még elmondani, hogy Venetia Porter, a kiállítás kurátora – nemcsak eszmei, hanem történeti kronológiát is követve – négy témát jelölt meg: az első terem az arab írás és a vallás, vagyis az iszlám kapcsolatát mutatja be (Sacred script), a második az írás és irodalom összefüggését vizsgálja (Literature and art), a harmadik a XX. század második felétől máig mutat be különböző megoldásokat az arab írás képzőművészeti alkalmazására (Deconstructing the word), a negyedik pedig az írás és kép összeolvasztásán alapuló, politikai és szociális konnotációkkal rendelkező műalkotásokat rendezi sorba (Identity, History and Politics).1 Talán nem kockázatos kijelenteni, hogy a kiállítás egésze „politikus”, és rendkívül érzékeny témákat is érint. Ugyanakkor érdemes felfigyelni, hogy a kronológiailag korai témákat, vagyis az írás és a vallás összefüggését is kortárs művészek reprezentálják. A kiállítás egyik legfontosabb üzenete, hogy az alkotók egy élő hagyomány kontextusában dolgoznak.

1. Az arab írás vázlatos története
Az arab írás hagyománya jó 1500 éves történettel rendelkezik. Ez a történet
azok számára, akik – mondjuk ki – kalligráfiával foglalkoznak, ismert és alapvető. A kalligráfus ugyanis a technikai ismereteket nemcsak egyéni gyakorlással, hanem egy mestertől és egy iskolától sajátítja el. A személyes kapcsolat spirituális töltettel is rendelkezik: a hagyomány ismerete és a betűvetés gyakorlása mindig összekapcsolódik egyfajta transzcendens tudással, meditációval. Mi több, az írás maga meditációs gyakorlattá alakul.
E transzformáció feltételei az arab írás történetében és formai adottságaiban találhatóak. Az arab írás feltehetőleg az arámi írásból származik, mely az i.e. 500 és i.u. 300 között a Közel-Kelet „lingua francája” volt, és máig a szír egyház liturgikus nyelve. Ugyancsak feltehetőleg valamelyik arámi változat írását (nabati vagy palmíriai) vették át az arab törzsek körülbelül az i.sz. IV. és a VI. század között. Vagyis egy eredetileg másik nyelvre kitalált rendszert alkalmaztak a saját nyelvük rögzítésére. A beszélt nyelv és az írás közötti diszkrepancia máig fennáll, s ez más közel-keleti nyelveknél is megfigyelhető (héber, etióp, perzsa).2
Miután Mohamed a VII. század elején nemcsak vallási, hanem politikai reformokat is hozott az addig nagyrészt kereskedő- és nomád arab törzsek életébe, az arab írás elsődleges fontosságúvá vált. Az immáron hódításra berendezkedett törzsek nyelve, vallása és írása között szoros összefüggés állt fenn. A Koránban ugyanis több helyen is találhatóak olyan kijelentések, melyek az (arab) írás Istentől származó fontosságát állítják. Központi jelentőségű a 68. szúra, melynek kezdősora: „Nún. A tollra és arra, amit leírnak!” Természetesen a koráni megnyilatkozások értelmezés kérdései, így a későbbiekben különböző hagyományok alakultak ki, a legfontosabb számunkra az, mely szerint Isten először a tollat teremtette meg.3
Az írástudás transzcendens eredete a későbbiekben kiegészül különféle misztikus értelmezésekkel – ezek általában az írás varázshatalmát, bizonyos formulák erejét, illetve az írásjegyek képét mint a lét legsajátabb titkait értelmezték. Az arab írás szakralitással való feltöltődéséhez az arab nyelvnek mint az iszlám kinyilatkozatás nyelvének felfogása is hozzájárult. A szent nyelvhez szent írás kell. Az arab nyelv és írás eredetére, valamint felsőbbrendűségére számtalan legenda kreált további fiktív megoldásokat.
Technikai értelemben a VII. század közepén, Mohamed halálakor, az arab írás egyáltalán nem a mai formájában létezett. Az akkori írás ún. „defektív” írás volt, mely azt jelenti, hogy nem jelölte a magánhangzókat, sőt, sok mássalhangzót is azonos betűvel jelölt. Ezért nehezen lehetett olvasni – igaz, valószínűleg nem is az olvasás volt a cél, hanem az emlékeztető funkció. Az írás gyors fejlődését a Korán kanonizációja és az iszlám gyors terjedése segítette. Mindenek előtt olyan írás kellett, mely a Koránt egyértelműen rögzíti, vagyis mellékjelek és pontok használatával úgy egészíti ki az írást, hogy a kiolvasás (vagyis a szöveg értelme) mindenki számára azonos legyen (ez a folyamat a IX-X. századig tartott).
A második probléma az új, nem-arab népesség koordinációja volt, vagyis az a tény, hogy a birodalmi adminisztráció nyelve a VIII. századtól az arab lett, valamint az új hívők számára is meg kellett tanítani az írást.
Ez vezetett az arab helyesírás rendkívül korai kidolgozásához. Már a VIII. században komoly munka folyt, míg a IX. század közepére az írás reflexív, technikai kezelése figyelhető meg. Valószínűleg ez az a helyzet, a technikai reflexió, mely a kalligráfiát később lehetővé teszi. Az arab kalligráfia csúcsteljesítményei a közvélekedéssel ellentétben meglehetősen későiek, a XIII-XIV. században találjuk meg a legnagyobb mestereket. Nemcsak arabok, hanem perzsák, illetve később az ottomán törökök is jelentős mértékben hozzájárultak a kalligráfia fejlődéséhez. Sőt, a miniatúrák és a kalligrafikus művészet találkozásául szolgáló kódexeket egyértelműen e két nem-arab kultúra fejlesztette ki. Mindez azért volt lehetséges, mert az iszlám terjedésével az új népek az arab írást is átvették, és a saját nyelvük lejegyzésére kezdték el alkalmazni, további betűk hozzáadásával – a XX. századig a törököt arab karakterekkel írták, a perzsát, az etiópot és az afgán nyelvjárásokat pedig ma is így írják (a kínai muszlimok a kalligráfiájukban használnak arab karaktereket).
Az arab írás tehát szakrális természetű, mindig kötött az iszlám terjedéséhez. Technikailag máig megőrizte „defektív” karakterét, vagyis azt, hogy elsősorban mássalhangzókat jelöl. A kalligráfia, vagyis a „szépírás” ugyan külön névvel nem rendelkezik arabul (az írás, légyen bár kalligrafikus vagy köznapi, egyszerűen khatt4), ám a középkorban külön státus illette meg: kalligráfiát kapni nagy ajándék volt, a híres mesterek kéziratai vagyonokat értek s természetesen műhelyek, stílusok és iskolák is kialakultak, saját formakincsekkel, melyek olykor egy adott geográfiai területre is jellemzőek voltak. A kalligráfia matematikai mesterség is, vagyis bizonyos formák meghatározott (papír-)területre való rögzítése. Geometria, kézügyesség és a tradíció ismerete a legfontosabb három tudásfajta, mely a jó kalligráfust teszi. A „művészi” innováció nagyon kevés szerepet játszott, s új formák is csak évszázadok alatt keletkeztek. Ebbe a folyamatba és helyzetbe igyekszik a Word into Art első és második kiállítóterme beavatni a nézőt.

2. A szent írás
Az első terem már említett, legszembetűnőbb sajátossága, hogy miközben az arab írás legtradicionálisabb oldalával ismerteti meg a látogatót – vagyis a par
excellence kalligráfiával –, a kiállított alkotások az elmúlt 15-20 évben készültek. Itt a hagyományos tárgyakra készített kalligráfiáktól (pl. edényekre) a csempeszerű alakzatokig mindenféle anyag és írásmód megtalálható. Három alkotást emelnék ki, az első Nassar Mansour csodálatos kalligráfiája, a Kun (Légy!), majd Ahmed Moustafa misztikus hagyományokra építő komoly alkotása, a
The attributes of divine perfection (Az isteni tökéletesség attribútumai), harmadikként pedig Haji Noor Deen Mi Guanjiang kínai kalligráfus tradicionális kínai stílusjegyeket mutató Ya Rahim (Ó, Könyörületes [Isten])!) című képe.5 A probléma egyértelmű: ezek vajon képek volnának?
Egy egyszerű institucionalista kézmozdulattal azt mondanám, hogy a kiállítás kontextusában mint képek vagyis mint vizuális jelek vannak bemutatva: elsősorban a szem számára való jelentést közvetítettek, vagyis nem olvasásra szánták őket ezen a helyen. Noha London jelentős muszlim lakossággal rendelkezik, a British Museum feltehetőleg azzal számolt, hogy a kiállítás látogatóinak többsége nem birtokosa az arab nyelvnek, vagy ha igen, nem képes elolvasni szövegként a látottakat. Maguk a művészek is ezt a lehetőséget erősítik, hiszen némelyik szöveget – kicsinysége miatt – fizikai lehetetlenség kiolvasni. Az arabul tudók, illetve a muszlimok számára azonban az effajta kép olvasására létezik egy másik lehetőség is, amit én most úgy nevezek, hogy formula-olvasás.
Ez azt a szituációt jelenti, amikor a szöveg jelentése nem az írásjegyek kiolvasásából származik, hanem bizonyos helyzetben, bizonyos kezdőbetűk alapján egy sokszor használt, alapvető formulát ismer fel a néző. Vagy egy olyan közös hagyományra hivatkozik a művész, melyhez a képet meg sem kell nézni ahhoz a néző anélkül is tudja mi van a papírra írva. A formák élvezetéhez az ornamentális sajátosságok épp elég vizuális értéket adnak, melyek szerencsés esetben kiegészülnek a „tudók” ismeretének mélyebb köreivel.
Az első, általam kiemelt kalligráfia azonban több értelemben is rendhagyó. Nemcsak tisztán olvasható, hanem egy olyan témát tesz tárgyává, mely csak „látszólag” tradicionális. Nassar Mansour képének címe, a Kun az arab létige felszólító alakja, vagyis „Légy!” Ez a cím a kép tárgya, minthogy a kun szó látható a képen, illetve a kép maga nem más, mint ez a szó. Ez az arab írásszabályok szerint két betűből áll: káfból (k) és a núnból (n). A képen látható arany pötty a núnhoz tartozik. Tudomásom szerint azonban ez a szó nem hagyományos kalligráfiai téma, ellentétben Isten nevével (Allah) vagy más formulákkal. A kalligráfia gyönyörű és varázslatos – a tökéletes geometriának köszönhetően fenség sugárzik a vonalakból. De nemcsak a vonalak, hanem a papíron való elhelyezkedés elegáns tisztasága is hozzájárul a hatáshoz. A szó jelentéséhez, vagyis a létezésre felszólító parancs megjelenítésére talán a legméltóbb módot találta meg a művész.
Zseniális választásnak és egyben határozott, noha finom politikai üzenetnek tartom a képet és a kiállítás tényét is. A „légy!” vagyis a teremtés gesztusa a Koránban a 2. szúra 117-es versében található, Isten (Allah) mindenhatóságára vonatkozik: „Ha eldönt egy dolgot, csak annyit mond: „Légy!” és [úgy, ill. az] lesz.” Ez a gesztus, vagyis a szó mint a teremtés és az isteni akarat kifejezője a kereszténység alapköve is. A logosz vagyis az Ige János evangéliumának kezdetén Isten birtoka, vagyis Istennel egylényegű és ezzel krisztológia alapjául is szolgál, hiszen Jézus a testté lett Ige. (A logosz fordításának az Ige állítólag nem a legpontosabb verziója, de a hagyomány így fogadja el.) A teremtés szava Mózes első könyvében a „legyen”, vagyis a zsidóság számára is alapvető („Legyen világosság” és úgy is lett). A művész tehát a három vallás közös jellemzőjét találja meg, amikor a szó és az isteni közös mezejét a létige parancsoló módjában adja meg. Ez a közösség maga is felszólító erejű.
Ahmad Moustafa összetett képe a festett The attributes of divine perfection.
Ez az alkotás nem más, mint a matematikai tradíció ötvözete több kalligrafikus stílussal (kúfi, thuluth stb.). Az attribútumok pedig nem mások, mint Isten (Allah) 99 legszebb neve. Ennek a fogalomnak az alapja a Korán 17:110-ben található vers: „bárhogyan szólítjátok, hozzá tartoznak a legszebb nevek”, melyek a hagyomány szerint épp 99-en vannak (a századik név nem tudható). A kép közepén található felbontott kockában lévő kisebb kockák minden látható oldalán egy-egy név van a 99-ből az ún. „négyzetes” kúfiban. A nagy kocka oldalán mindenhol a shahádát vagyis a muszlim hitvallást („Nincs más isten Istenen [Allah] kívül és Mohamed az Ő prófétája”) thuluth stílusban írta fel a művész. A nagy kocka alapjául szolgáló területen maga a koráni vers 17:110 található, míg a háttérben újra kúfi stílussal az ún. Trón-vers (2:255).
Mit is lehet gondolni egy olyan képről, mely perspektivikusan alkalmazza az írást? Az írásfajták és az általuk ábrázolt szöveg közötti van-e összefüggés? De ennél jóval alapvetőbb kérdéseket is feltehetnénk, hiszen a középen álló kocka egyértelmű utalás a Mekkában található Kábára. S minthogy a muszlim világképben a Kába a világ közepe, a kép vajon nem egyfajta borges-i gesztussal az univerzumot, mint írásjegyekből álló létet akarja megfogni? A különböző írásfajták nem keverednek, tehát az írásfajtákat jelen esetben térkijelölő jelleggel használja a művész.
A legérdekesebb az a mozzanat, hogy a Kába felbontása azzal jár, hogy Isten neveit, attribútumait kapjuk (név és attribútum különbsége, illetve egyezése bonyolult probléma, melynek kifejtésére most nincs mód). A Kábáról amúgy azt gondolják a kutatók, hogy belül üres – az oldalán van egy kis ajtó, amin évente egyszer bemennek, hogy kitisztítsák, de tudományos céllal még soha senkit nem engedtek be. A Kába tehát, mely a világ szíve, belül Isten (Allah) neveit tartalmazza. A világ Isten (Allah) neveiből állna e kép szerint, mely nemcsak kalligráfiai, de matematikai bravúr. Igazi misztikus elgondolás, noha tagadhatatlanul rendelkezik valami nagyon posztmodern mellékízzel.
A sini vagyis a kínai arab kalligráfia legkiemelkedőbb képviselője Haji Noor Deen Mi Guanjiang, aki az első kínai, akit az Egyiptomi Kalligráfusok Társaságába felvettek.6 A kínai muszlimok hosszú történetük során sajátos írásfajtát fejlesztettek ki, melynek egyik jellemzője, hogy vastag vonalakból áll – ez annak köszönhető, hogy a kínai művészek lószőrből készült ecsetet használnak a vágott toll helyett. Egy másik jellemző a játékosság, vagyis az, hogy írásjelekből ábrákat formálnak: madár, hajó, ló vagy egyéb alakzatokat. A mostani példa a Ya Rahim című kép, mely nem más, mint Isten (Allah) egyik neve a 99-ből. A Kegyelmes vagy Könyörületes szó óriási méretben (230×102 cm) látható. A nagyítás szintén a kínai kalligráfia sajátja, hiszen egyéb helyeken inkább a kicsinyítés a kalligráfus célja. Így leginkább az épületeken található monumentális feliratokhoz hasonlít, miközben megőrzi a szabadkéz-jelleget.
A monumentális írásjel úgy mutatja meg magát, mint egyetlen szó, ami valójában kettő. A középen található hosszú vonal volna a Ya szóban található alif. Ez az alif uralja a képet, ehhez képest helyezkedik el a többi karakter, noha az alif nem mértani közepe a szónak. Mégis, a képen azzá válik, mert az írásjegyeket a művész éppen úgy kezeli, ahogy egy „átlagos” európai reprezentációban a reprezentálandó tárgyakat. Vagyis szabadon mozgatja úgy, hogy olyan szerkesztési szabályoknak feleljen meg, melyek fenntartanak egy bizonyos vizuális harmóniát. Az írásjegyek ugyanúgy funkcionálnak, mint egy óriási táblakép csatajelenetének szereplői – megszerkesztett geometriai pontoknak felelnek meg. A kép világa tehát egy írásjegy-világ, melyben a reprezentáció csakis Istenre (Allah) vonatkozhat, de Isten (Allah) képe nem a világ, hanem az írás.

3. Irodalom és képzőművészet
Ez a szekció elsősorban irodalmi inspirációra született műveket tartalmaz – vagyis nem egyszerűen versek és egyéb irodalmi szövegek esztétikai látványát célozzák az alkotások, hanem önálló minőséget akarnak létrehozni, melynek csak piciny része az irodalmi alkotás. Található mégis itt egy-két olyan mű, melyet csak a szöveg jelentése különböztet meg a „szakrális” teremben találhatóaktól: ilyenek például az egyik legünnepeltebb, eredetileg iraki származású kalligráfus, Hassan Massoudy alkotásai, melyek általában középkori arab költőktől idéznek egy-egy sort. Hangsúlyosan szekuláris, sőt, a mai iszlám kontextusban olykor elképzelhetetlenül szabadszájú versek ezek, melyek a szerelem és a bor dicséretét állítják előtérbe. Érdekesség, hogy Massoudy egyetlen képének sem adott címet – arra is következtethetnénk ebből, hogy a művész nem kezeli „képként” a kalligráfiákat.
A legtöbb mű azonban kortársi értelemben képnek tekinti magát, vagyis tudatosan, kiállításra vagy illusztrációnak készültek. A figuratív ábrázolás túlsúlya is azt jelenti, hogy ezeken a képeken az írás maga már nem téma, hanem pusztán eszköz. A legszebb ilyen alkotás a perzsa származású Shirin Neshat képe, mely egy női szemet ábrázol. A pupillába igencsak parányi méretben egy iráni költőnő, Forough Farrokhzad7 (1935–1967) egyik versét (Sajnálom a kertet) írta a művész. A kép címe: Offered eyes (Felajánlott szemek). A vers a kertek haláláról szól, melyek az iráni kultúrában sajátos szereppel bírnak. A kertek nemcsak társadalmi terek, hanem metafizikai töltetük van: a kertek harmóniát, bizonyos rendet jelképeznek (hasonlóan a japán kertkultuszhoz).
Shirin Neshat képén egyetlen női szem látható – a szigorú iráni síita iszlámban, különösen vidéken, sokszor csak a szemek látszanak ki a nőkből. Ez az egyetlen terület, melyben a személyiség megnyilvánulhat. A bánat sorai pedig e pupillára íródnak. A szem áldozatként való felajánlása talán a vakságot jelenti, mely ebben az esetben nyilvánvalóan emancipációs és feminista gesztus. Az iráni nők felszabadítása fontos cél, azonban jelen esetben a kép hatása abban áll, hogy az írás tetoválásként a test egy részévé válik. Szinte fájdalmas sokáig nézni ezt a művet, mintha a sorok egy élő szem részei volnának. Az írás most képalkotó, egy „magasabb” cél szolgálatában áll. Az írásjeleken keresztüli látás a bánat és a fájdalom metaforája, mely kerüli a kliséket.
Két fontosabb alkotást emelnék még ki ebből a szekcióból, melyek egy számomra igen kedves és fontos műfajt jelenítenek meg: a könyvillusztrációt. Pontosabban, a határvidékén egyensúlyoznak egy olyan területnek, melyet általában úgy szoktak kezelni, mint amely a szöveg szolgálatában áll. Azonban szöveg és kép viszonya az igazi „képeskönyvekben” önálló témává válik, olykor képekké. Ez a helyzet a tunéziai Nja Mahdaoui esetében, akinek illusztrált könyve La volupté d’en mourir: conte d’Ali ibn Bakkar et de Shams al-Nahar az Ezeregyéjszaka egyik meséjét dolgozza fel.
Az arab szöveg francia fordítása mellé különböző, plasztikus illusztrációkat készített, melyek formailag mintha írásjelekből állnának. De nem alkotnak értelmes mondatokat, sőt nem is írásjelekről van szó, csak az arab írás karakterisztikájával rendelkező ornamentális motívumokról. A kiállított három lap a gépelt és érthető francia jelekkel szemben egy ornamentális világot állít, egyfajta szövetszerű területet. Ez a terület az egyik esetben mintha felfalná a tiszta, nyomtatott világot, mintha elnyelné az ornamentális, ám érthetetlen rajzok halmaza a szöveget. Sőt, a nyomtatott karakterek mintha illetéktelen betolakodók volnának a hamis írásjelek területén.
A könyvillusztráció határán mozgó, ám inkább önálló vizuális jelként értelmezhető Satta Hashem alkotása, az O misfortunate land. Ez egyben Fawzi Karim iraki születésű, de Angliában élő költő egyik versének címe is, melyet 1982-ben írt, az iraki-iráni háború borzalmairól. Noha Satta Hashem Algériában született, Moszkvában tanult, most szintén Angliában él. Ennél még különösebb, hogy tollrajzának a vers melletti másik ihlető forrása az ősi asszír reliefek formavilága, miközben Hashem behatóan foglalkozott az orosz ikonfestészettel is. E kulturális mixtúrában egyetlen összetartó kapocs akad: a háború.
A háború, melynek betűkhöz való kapcsolatát leginkább az utolsó szekcióban lehet szemügyre venni. Mégis, már ez a kép is olyan, mintha a felírt verssorok maguk is részt vennének a csatában, mintha a gomolygásban a betűk füstként lengenék körbe az alakokat. Az alakokat, melyek nem igazán kivehetőek: két ló, melyek közül egyik sem igazán győzedelmes, valami lázas őrületben keringenek egymás körül. E kép valamiképpen mégis illusztráció, a vers egyes szavai tisztán olvashatóak. Fontos volt a művész számára, hogy ezek a sorok értelmesek legyenek, hiszen ebben az esetben az irodalmi alapanyaghoz készült a kép, s anélkül érthetetlen volna. A következő terem tárgya éppen az értelem lesz, illetve annak a kérdése, hogy betű és kép miképpen ad értelmet egymásnak.

4. A szó dekonstrukciója
A dekonstrukció immáron elhasznált és lerongyolódott fogalma jelen esetben arra vonatkozik, hogy az arab írás karakterei önmagukban válnak motívummá. Vagyis absztrakt festményekben jelennek meg, s nem olvashatóak, sőt sokszor pusztán formaként használják a karaktereket. Az ezerkilencszázötvenes években Irakban egy (poszt-)modern mozgalomként jelent meg az ún. hurufiyya (harf – betű), mely az arab karaktereket egy sajátos világnak látta, melyeket újrarendezve, újra egymáshoz illesztve új absztarkt-strukturalista formák nyerhetőek. A kiállítás rendezője azzal, hogy két olyan nemrég meghalt művésszel indít, akik e mozgalom legfontosabb tagjai voltak (Madiha Omar és Shakir Hassan al-Said), annyit mindenképpen elárul, hogy a „szó dekonstrukciója” alatt egy olyan szituációt ért, melyben a szó jelentése felbomlik, érthetetlenné válik, és vizuális effektusként funkcionál.
Ebben a szekcióban több gyönyörű munka is található, elsőként hadd emeljem ki megint Nja Mahdaoui cím nélküli munkáját. Ez az alkotás a „betűk koreográfusának” nevezett Mahdaoui-t mint valódi táncmestert mutatja: az ornamentális fantázia egyik legsajátosabb alkotásával van dolgunk: egyetlen szó sem szerepel a képen, melynek értelme volna, noha az első benyomás szerint szövegek futnak a műben. A képet uraló körön belüli négyzet elmélyült munkájával kidolgozott, „teleírt” sorai jelentéstelenek, csak az írás képzetét adják. Maga a kör egy betűhalmazból származik, s ennélfogva egy betű része az egésznek. De ez a betűhalmaz sem értelmes, követhetetlen burjánzása pusztán érzéki gyönyört kínál.
Illetve: valóban pusztán érzékiségről volna szó? Ez a „dekonstruktív” eljárás számomra nagyfokú hasonlóságot mutat az első szekcióban látható szakrális tartalmú kalligráfiákkal, melyek az írásjeleket valamiképpen hasonló módon fosztották meg közvetlen értelmüktől, hogy egy magasabb értelemmel ruházzák fel a kalligrafikus alakzatokat. A kérdés az, hogy egy ilyen dekonstrukciós mezőben található-e egy magasabb értelem, melynek érdekében a közvetlen olvasható értelem megszüntetendő?
A rendkívül sűrű és tömör, anyagszerű masszát létrehozó hamis betűjelek egy ironikus gesztusnak is érthetőek, egy olyan gesztusnak, mely az egész kalligrafikus hagyományt „megszüntetve megőrzi”. Sőt, talán éppen a kalligráfia esszenciájára mutat rá: vagyis arra, hogy itt a betűk nem olvasásra valóak. Nja Mahdaoui képe egyetlen metafora, mely az arab-perzsa-török íráshagyományt teszi témájává. A kalligráfia a formálás művészete, arányok és kecsességek finom-mívű kidolgozásában érdekelt „transzcendens foglalatosság”. Erre a tapasztalatra mutat rá Mahdaoui, s voltaképpen ennek a tapasztalatnak a reflexív feldolgozása volna
az egész szekció témája.
E reflexív horizont olykor összeér eredetével, vagyis a szakrális témát formálisan rögzítő írásfajtákkal. Jacob El-Hanani marokkói születésű izraeli művész a mikrográfia régi műfajában alkot. Ezek a miniatűr művek elsősorban szakrális szövegeket rögzítettek, a Bibliát, a Koránt stb. El-Hanani Three kav című műve nemhogy olvashatatlan, de olyan apró betűkből áll, hogy még a betűszerűséget sem ismeri fel a nagyító nélküli nézelődő. Állítólag hónapokig tart egy-egy ilyen alkotás elkészítése, melyben szerintem maga a folyamat lényegesebb, mint a kész műtárgy. A koncentráció és az egyhangúság szerzetesi ritmussal ruházza fel a művészt, s így a végeredmény, vagyis maga a tárgy is hordoz magával valamit ezen meditatív aurából.
A magát a „szavak építészének” nevező tunéziai származású Lassaad Metoui más megközelítéssel él: kiállított műve, mely cím nélküli, az „ösvény”, „út” (taríq és maslak) arab szavakat írja a kép alsó felére. A képtér nagy részét betöltő fekete ecsetvonás azonban nem betűjel, hanem egy kanyargós ösvény ábrázolása, mely ugyanakkor megőrizte a szabad kéz lendületét. A széles ecsettel felvitt fekete tinta a kínai kalligráfusok stílusát idézi. A kisebb sarkokban újra kicsiny betűkkel odaírja a „taríq” szót, mintha az „út” egy-egy fordulatából kikandikálna az út szava.
Az út gazdag jelentéstartományával most nem foglalkozom, annál inkább azzal, hogy miféle az a helyzet, amikor egy magát kalligráfiának láttató, de végső soron még csak nem is betűformát felvevő ábrázolat mellett a szó mint magyarázat jelenik meg. Hogy a széles fekete sáv utat ábrázol, azt csak abból tudják az arabul értők, hogy mellette ott szerepelnek a szavak. Vagy annak is egyértelmű, aki nem tud arabul? Aki bármilyen módon megtudja, hogy az „út” szó van odaírva, annak a számára a kép beszélni kezd, és amit elmond, az az, hogy a valóság, annak absztrakt ábrázolása és a betűk között különös viszony feszül. Nemcsak metaforikus szerkezet, mely magáról a betűről beszél, hanem inkább egyfajta jelzés, mely „látásformát” mutat meg. Ez a látás a betű képébe valóságot lát – s ezzel újra visszaértünk a betűmisztikához.
A szó dekonstrukciója a libanoni Hussein Madi számára az ábécé dekonstrukciójával kezdődik. Alphabet című alkotása a betűket mint ornamentális motívumokat mutatja, melyek közös jellemzője a tükrözés, vagyis a betűk megkettőzése és általában egy körforma köré rendezése. Számomra a legérdekesebb azonban az, hogy ábécéjének első betűje nem más, mint maga Isten, vagyis az Allah szó. Csak utána következik az alif és így tovább az arab ábécé 28 betűje, melyet a művész még egy pluszbetűvel egészít ki (a lámaliffal). Az ily módon hatszor öt, vagyis harminc négyzetből álló kockának lesz első tagja az Isten (Allah) szó. Itt látható legtisztábban az a (dekonstruktív?, absztraháló?, vallásos?) tendencia, melyben egy formula egyetlen jellé válik. Az Allah szó betűvé lesz, mégpedig az első betűvé, mintha a teremtett betűk rendjének elején a Teremtő mint írott forma állna. Látható, hogy még a dekonstrukció és a posztmodern technológiák sem képesek elvenni az arab írás szakrális dimenzióit. Így érdekes módon éppen ott, ahol a legkevésbé várnánk, vagyis egy hangsúlyozottan szekularizált eljárásban bukkannak fel vallásos elemek.

5. Identitás, történelem és politika
A kiállítás utolsó szekciója kissé kilóg az eddig szigorúan a betű, az írás és a képi reprezentáció közötti viszonyra koncentráló elképzelésből. A leginkább az elmúlt évtizedek politikai történéseire reflektáló műtárgyak közül nem egy igencsak izgalmas akad. A minőség azonban nem kárpótol azért, hogy itt egy igazi kortárs „politikai művészeti” kiállítást láthat a néző. Nem az a baj, hogy szociális és kortársi érzékenység jelenik meg a képeken, hanem egyszerűen erőltetettnek hat az eddig aránylag homogén térben. Ugyanakkor némelyik alkotás felhasznál betűket, vagy pedig ironikusan reflektál a térség gazdag hagyományú könyvkultúrájára.
Az egyik legszellemesebb ilyen mű az egyiptomi Sabah Naim Cairo Faces című munkája. A művésznő egy óriási fényképet keretezett be újság-gerincek százaival. A fénykép mintha véletlenszerűen készült volna egy kairói utcán (meglehet, csakugyan így áll a helyzet). Nem a konkrét arcok a témái ennek a képnek, hanem éppen az, ahogy elvesznek a tömegben. Naim saját szavai szerint „a mindennapi küzdelmek vették át a nemzeti küzdelmek helyét”.8 A rengeteg, ragasztóval egybekötött újságpapírgerinc igencsak kemény ítélet a szavak áradatában elvesző emberről.
Bahman Jalili, iráni fotográfus alkotása, az Image of imaginations a kiállítás számomra egyik legkedvesebb képe. Talán a magyar Halász Péter bizonyos munkáinak hangulatához lehet hasonlítani. A mű egy montázs, mely egy századeleji perzsa nőt ábrázoló fotóhoz néhány jellegzetes perzsa típusú betűt kevert, melyek mintha vörös festékkel volnának áthúzva. A felirat ugyan olvashatatlan, a kísérő szövegből azonban sok mindent megtudhatunk erről a különös képről. A művész nemrégiben találta meg a Chehrenama nevű századeleji perzsa fotóstúdió vörös festékkel bemázolt cégtábláját. A stúdióban meztelen arcú nők fényképeit készítették, s ez az akkori (és olykor a mostani) idők közhangulatának nem felelt meg. A szomorú, ám gyönyörű arcú hölgy fotója ebben a műhelyben készült s a művész személyes kollekciójában található. Jalali a két alkotást – a százéves női portrét és a lefestett cégtáblát – eggyé forrasztotta.
Mintha a nő arcát akarták volna vörössel lefesteni – a felirat nemcsak egy fotóstúdióé, hanem egy idegen világ jele is. A két réteg egymáson a betiltás, az elfedés bánatát hordozza. A vörös festék vérré válik és az egyébként elfátyolozatlan női arc megsemmisítő lepel mögé kerül. A mű címe – A képzeletek ábrázolása – és maga a kép is, mintha egyfajta álomvilágként jelölné meg az egész kontextust. Mintha a réges-régi múlt vagy egy sohasem-volt valóság lenyomatát látnánk a fotón. Az ikonoklaszta esztétizációja ez a munka, mely arra hívja fel a figyelmet, hogy egy cégtábla-felirat elpusztításának miféle következményei lehetnek: a kép-ellenességről beszélő kép.
Kiváló munka az ugyancsak iráni Shadi Ghadirian cím nélküli képe, mely egy olvasó iráni nő tradicionális ruhában, a késő Qajar-kor vagyis a tizenkilencedik század végi tartásban és környezetben. Egyetlen bökkenő van csak, hogy a kezében egy, az 1990-es években indult újságot tart. A művész mindent rekonstruált, hogy tökéletes illúziót alkosson. Azonban nemcsak az újság, hanem még valami modernné teszi ezt a képet, mégpedig a modell tekintete és arckifejezése. Az idővel való játék nemcsak a könyveken és újságokon, hanem emberi tekinteteken keresztül is zajlik. Ghadirian az egy időhöz való tartozást nem tudja elrejteni, vagy éppenséggel nem akarja elrejteni. A múltat a mába transzportálva a mát múlttá teszi, s ezzel meglehetősen pesszimista véleményt mond a mai iráni lehetőségekről.
Zárásképpen a szaúd-arábiai Ahmed Mater al-Zaid munkáját emelném ki, amely nem kortárs politikai vagy szociális problémákra reflektál, azonban teljesen kortárs témája és módszerei vannak. X-ray című képe voltaképpen egy ikon, melyen saját röntgenképe látható. A keretben mindenféle töredékes írás, feljegyzés látható, mintha koszos és régi volna a keret. A röntgenkép alsó felébe, körülbelül a szív tájékába a Kába formáját rajzolta bele. E rendkívül sajátos identitás-manifesztumot úgy is lehet interpretálni, hogy muszlim voltát közli a nézővel, melyet azonban töredékek, karcolások régi és új írásjelek kereteznek.
A muszlim identitás ilyetén bejelentése és tálalása teljes mértékben megfelel a nyugati kortárs művészeti szcéna kánonának és eszköztárának, a kép érdekességét a művész személye adja – egy szaúd-arábiai, tradicionális bishtben (az öbölbeli ruházat köntösszerű része), ghutrával (ez a fejen viselt kendő) a fején olyan képi formálást, ötletet, elrendezést használ, mely a posztmodern képzőművészet internacionális eszköztárába tartozik. Természetesen nem gondolom azt, hogy egy szaúd-arábiai ne használhatná, vagy nem tudja használni ezeket az eszközöket. Arról van szó inkább, hogy egy minden külső tekintetben vallási-törzsi világképet magáénak valló fiatalember alkotása miképpen lehet egy szekuláris, kozmopolita és cinikus kulturális terület része. Merthogy kétségtelenül az.

6. Közös művészet?
A Word into Art legnagyobb vállalkozása az írás művészetként való bemutatása. Ez a szándék azonban elfedi a kiállítás alcímében foglalt állítást: „Artists of the Modern Middle East” vagyis a modern Közel-Kelet művészei. A „modern Közel-Kelet” mint geográfiai terület úgy jelenik meg, hogy akár Közép-Európa is szerepelhetne a Közel-Kelet helyén. De nem szerepelhet, mert soha nem látnánk olyan címet, hogy a „A modern Közép-Európa művészei”. A modernitás hangsúlyozásával a kiállítás kurátora azt akarja közölni a nézőkkel, hogy most nem a tradicionális, a régi, a vallásos (?) térség arcát mutatja meg, hanem a „modernt”. Ezzel természetesen implicite elismeri, hogy a modernnel egy időben és egy helyen ott van a nem-modern. De hát mit is jelent a modern fogalma egy posztkoloniális diskurzusban a művészetre vonatkoztatva?
Azt, hogy nem korlátozzák a művészt a társadalmi vagy vallási konvenciók, szabályok, regulák vagyis területe autonóm, szabadságában áll akár e konstellációk ellenében alkotni. Ezt a tevékenységet a társadalom vagy legalábbis a művészeti elit elfogadja, és diskurzusával legitimálja. Amikor a „modern Közel-Keletet” mondanak a British Museumban, mely tárgyainak igen nagy részét ama „régi”, még nem „modern” paradigmában leledző területekről szerezte, akkor arról van szó, hogy ezt az autonóm művészetet kínálják a nézőnek. Azt a művészetet, mely épp olyan paraméterek mentén helyezné el magát a Közel-Keleten, mintha Észak-Amerikában lenne.
De nézzük is meg közelebbről, hogy a „modern” Közel-Kelet művészei voltaképpen honnan is jönnek? A 78 kiállító többsége külföldön tanult (hatvanan Nyugat-Európában vagy Amerikában, néhányuk pedig – egy vagy két alkotó – Közép-Európában, illetve Oroszországban). Negyvenöt közülük máig külföldön (elsősorban Párizsban, Londonban vagy New Yorkban) él, harminchárom azonban a születési helyén vagy valahol a Közel-Keleten (és meg kell említeni még egy japán és egy kínai művész jelenlétét is, valamint azt, hogy négy alkotó a kiállítás időpontjában már halott volt). A modern Közel-Kelet művészei tehát azok, akik közül a legtöbben megtanulták azt az autonóm nyelvet és azokat az eszközöket, melyekkel bárhol, ahol ezt a paradigmát vallják, kiállíthatnak.
Valóban arról van-e szó, hogy mint a British Museum igazgatója, Neil MacGregor írja, az intézmény eredeti funkcióját teljesíti, vagyis „megadja a lehetőségeket a polgároknak arra, hogy elgondolkodjanak az őket körülvevő világon”?9 Valóban a polgárokat körülvevő világot mutatják-e be ezek az alkotások és ezek a művészek? Mit lát a jó polgár? Azt látja, hogy a nyugati művészeti tradíciókat látszólag akadálymentesen alkalmazzák az erre megtanított közel-keleti származású művészek, akik meg is akarták ezeket a hagyományokat tanulni. Vagyis a polgár saját magát (is) látja. Az Idegen a „Saját” formájában jelenik meg, a világ megszelídíttetett. Igazából nincs is itt semmi titok, a fátyol semmiről nem lebben fel, hiszen éppen valamifajta közös teret, hagyományok egymásba-oltódását kívánja a kiállítás a speciálisan jellemző „betű”-tematikán keresztül megmutatni.
A kiállítás művészetelméleti konklúziója tehát az lehetne, hogy a közel-keleti írás és betűformálás önmagában még nem művészet, pláne nem modern – modernné és művészetté akkor válik, ha ötvözik olyan formákkal és kifejezésekkel, melyek a nyugati-európai művészeti tér jellemzői. Ekkor állítható csak ki, ekkor kerül bele a „mi” terünkbe és csakis ez a „mi terünk” lehetséges mint „közös” tér. A Word into Art, „szót művészetté” főcím ezt takarja. Mégis, ezen elmélet számára nyugtalanítóan megmarad az a tény, hogy a dekonstrukciós, szekuláris eljárások sok esetben valahogy mégis a régi írástradíció fogásaiként jellemezhetőek.

1 A kiállítás anyagai a katalógusban találhatóak meg:
Venetia Porter: Word into Art, London: British Museum, 2006. Illetve az interneten mint virtuális kiállítás: http://virtualgallery.birzeit.edu/tour/exhibition?id=128633.
Utoljára megtekintve: 2006. 10. 16.
2 Az arab írásra történetének magyarul létező legjobb
és talán maga nemében egyetlen összefoglalása Dévényi Kinga – Iványi Tamás: „Kiszáradt a toll…” – Az arab írás története, Budapest: Kőrösi Csoma Társaság, 1987. A cikkben nagyrészt erre támaszkodom illetve az Encyclopaedia of Islam² (továbbiakban EI²) „Khatt” szócikkére (J. Sourdel-Thomine).
3 EI²: „qalam” – (Cl. Huart – A. Grohmann).
4 Az arab szavak magyar átírásában a létező legegy-
szerűbb jelölést használtam, vagyis például nem jelölöm az emfatikus hangokat.
5 Az átírásban a szerzők neveit az általuk az angolban használt módon hagytam.
6 Lásd a művész saját honlapját: http://www.hajinoor- den.com/profile.htm. Utoljára megtekintve: 2006. 10. 30.
7 Lásd Farough Farrokhzad homage-honlapját: http://www.forughfarrokhzad.org. Utoljára megtekintve: 2006. 10. 31.
8 Katalógus, 118.
9 Katalógus, Preface by Neil MacGregor, 9.

Ahmed Moustafa
Az isteni tökéletesség attribútumai, 2000
olaj, vízfesték, papír, 125×149 cm