Bodor Kata

Kína ma

China now

Sammlung Essl, Klosterneuburg
2006. szeptember 16 – 2007. január 28.

Művészet az áttörés idején – ezt a címet adta Feng Boyi kurátor a klosterneuburgi Essl Gyűjteményből és más kollekciókból kölcsönzött, kínai kortárs műveket felvonultató kiállításnak. Diplomatikus meghatározása ez a koncepciónak, hiszen az „áttörés” vonatkozhat – a kínai politikai vezetésnek is tetszően –, arra a most kulmináló gazdasági és társadalmi átalakulásra, mely a húsz évvel ezelőtt elindított, csak Kínában létező szocialista piacgazdaságot eredményező reformfolyamat eredménye, de finoman utalhat azokra a mára már egyre kevésbé csendesen megfogalmazott véleményekre is, melyek szerint az elmúlt évek változásai magukban hordozzák a diktatúra halálos ítéletét is. Meglehet, hogy a kínai kommunista rendszer jövője kétséges – a külvilággal való kapcsolataiban, illetve a belső viszonyaiban jelenlévő problémák, bár különböző mértékben, de kétségtelenül egyaránt veszélyeztetik –, a jelenlegi formájáról azonban egyet biztosan tudhatunk: politikai berendezkedésének köszönhetően nem ad igazi lehetőséget sem a szólásszabadságra, sem a független alkotásra. Erről szól a kiállítás hét tematikus szekciója közül az első kettő.
Az Összetört szenvedély és a Lázadó gúny műcsoportjai a szabályok között létezés, a korlátokkal, tiltásokkal való együttélés két eltérő aspektusát emelik ki. Míg előbbi a megtorlást, a destruktivitást hangsúlyozza, addig az utóbbi a rendszert érő kritika hangnemére irányítja a figyelmet. Az „összetört szenvedélyt” a Beijing East Village művészkolónia alkotói saját bőrükön tapasztalhatták, amikor performanszaik állítólagos „obszcenitása” miatt börtönbe kerültek. A csoport ugyan nem alakult újjá, de az egyik ex-tag, Zhang Huan későbbi performansza sem kevésbé „obszcén tett”, mint a korábbiak voltak: Toldj meg egy méterrel egy ismeretlen hegyet! (Add One Meter to an Unknown Mountain, 1995) című, a konfuciánus tradíciókhoz kötődő akciójáról készült lírai szépségű felvételen tucatnyi meztelen embert látunk egymás hátán fekve. Az akció a keleti gondolkodás szellemiségéből kiindulva, amely szerint mindannyian kicsiny részei vagyunk a világ nagy egészének, szembesít azzal a nem túl optimista, költői kérdéssel: vajon mennyi ember(ség) kell ahhoz, hogy bármi is megváltozzon? Ma Liuming, aki szintén a Beijing East Village bebörtönzött tagjai közé tartozott, már jóval egyértelműbben vall a szabadság elvesztésének, a kiszolgáltatottság megtapasztalásának megsemmisítő élményéről: performanszában (Fen-Ma Liuming and the Fish, 1995, fotó) egy élő halat süt a szenesedésig forró wokban. Yang Shaobin festményeinek kitekert, megkínzott, illetve görcsösen küzdő alakjai (pl. Untitled, 1995) különösebb magyarázat nélkül is érthetően szólnak a retorziókról, a megtorlásról, mely minden művészt fenyeget, ha bármely kérdésben ellentétes álláspontot képvisel a fennálló politikai rezsimmel szemben. Mielőtt azonban arra a téves következtetésre jutnánk, hogy a kínai alkotók hazájukkal szembeni kritikája egyúttal a nyugati világ berendezkedésének legitimálását is jelenti, gyorsan helyreigazítja gondolatmenetünket
Ai Weiwei félreérthetetlen nemzetközi gesztust ábrázoló fotósorozata, melyen egy kéz egyforma Kapd be! mozdulattal üdvözli a
Tienanmen teret, a Fehér Házat és az Eiffel tornyot (Study of Perspective, 1995).
A hangos rebelliseket a csendes bomlasztók egészítik ki a Lázadó gúny szekcióban. Fang Lijun festményének hatalmas virág és ragyogó, dekoratív, felhőcskés kék ég előtt ölelkező párja például cinikus realizmussal gúnyolja ki az „ez a világ a létező világok legjobbika” hangulatot árasztó kommunista propagandát (2004.9.30, 2004). Másik munkájában egy általánosabb kérdés kerül, a meglehetősen groteszk megfogalmazás célkeresztjébe: 16 fejből álló installációján (Gold Head, 2002) az egyforma arcok tömeggé válása, egységes masszává alakulása foglalkoztatja. Az irónia más árnyalatai jellemzik Wang Dajun festményét, amelynek meztelen kisfiúja a nézőre fegyvert fogva tekint ki a képből (Image of Children No.19., 2005). A fiú mögött egy játékterem látható, tele képernyőre szegeződő tekintetű, fegyvert markoló emberekkel, akik „háborúsdit” játszanak. Most, amikor a valóságban is, újra és újra, a világ számtalan helyén háborúk tucatjai osztják harcoló felekké azokat, akik akár békében is élhetnének. A csecsemő arcú gyerek mögött a játékterem elszürkült, míg ő élettől pozsgásan, ártatlan mosollyal az arcán szegezi ránk gépfegyverét, keze egy felnőtté. Kilépett a játékterem világából, pedig még oda is túl kicsi lenne, nincs kontrollja, fékevesztett, annak a gyermeki értelemmel bíró erőszaknak a szimbólumává vált, amely maga sem tudja, mit tesz.
A Kínai Népköztársaság jelenlegi vezetése azonban tudja. Politikája a „nyitásról” szól, ami körülbelül azt a törekvését fedi, hogy a külvilág felé egy konszolidált ország képét mutassa. Jó viszonyt kell kialakítani azokkal az erkölcsi, etikai kérdésekben válogatós nyugati országokkal, akik mint a kínai ipar termékeinek legnagyobb fogyasztói, cserébe elvárják, hogy a kereskedelmi partner háza táján rend legyen az emberi jogok tekintetében. Nyilván e nélkül is elkelnek a „Made in China” címkéjű termékek, amikről sokszor a vásárló is tudja, hogy azért olcsóak, mert az előállítója annyit kap értük, amennyiért az éhhalállal ellen is csak bajosan küzdhet. De mégiscsak megeshet, hogy viselésük, használatuk közben hangot ad erkölcsi aggályainak, s ha ez túl jól sikerül, eljuthat a munkás fülébe is, aki esetleg elkezd kérdéseket feltenni és tán még az is eszébe jut, hogy lehetne ez másképpen is. Akkor pedig hová lenne a gazdaság évi 9%-os, kiugró mértékű növekedése és az ez alapján szövögetett világhatalmi tényezővé válás álma? (Mindez persze csak egy meglehetősen bizonytalan kimenetű gondolat-kísérlet forgatókönyve.)
Kína tanult az elmúlt néhány évtizedben összeomlott kommunista diktatúrák hibájából, belátta, hogy az „ázsiai csoda” védelmében módosításokra, „kiigazításokra” van szükség, s felmérte azt is, hogy a globalizált, internettel behálózott világban a szólásszabadság korlátozása egy határon túl lehetetlen. Az elavult tilt-tűr-támogat hármasság helyét egy sokkal árnyaltabb kultúrpolitika vette át. Ennek része a kínai művészek külföldi „jelenlétének” szabadabbá tétele, tanulmányútjaik engedélyezése – néhol még támogatása is –, a nyugati műkereskedelembe való bekapcsolódás elnézése, illetve az onnan érkező kiállítások engedélyezése. Vagyis egy viszonylag megengedő hozzáállás felvétele, természetesen egy meghatározott pontig: addig, amíg a vita társadalmi problémákról, emberi létkérdésekről, életmódról, morálról szól és csak közvetve politikáról. Ezt a kényszerhelyzetet azonban a kínai művészek egy része képes a javára fordítani: vannak helyzetek, amikor a közvetett beszéd izgalmasabb lehet, mint a közvetlen, s bár ugyanúgy célt ér, mégsem oly otromba, hogy bántsa a vezetés szemét. Ugyanakkor a világot járva, a saját helyzetükön való töprengéstől „eltiltva”, sokkal nyitottabban, érzékenyebben képesek reagálni a globális kérdésekre azoknál, akik számára e terep is csupán csak egy a sok ihlető forrás közül.
A kiállítás harmadik kulcsfogalma, a város, ez utóbbi kérdéskörhöz kapcsolódik. A gazdasági átalakulás nyertesei a vidék ellenében Kínában is a városok, s ugrásszerű fejlődésük ugyanazokat a kérdéseket dobja a felszínre, mint a világ bármely más metropoliszában. Az infrastruktúra teherbíró képességének próbára tétele, az egyre szűkülő helyen egyre nagyobb tömeg együttéléséből adódó konfliktusok, a város vonzerejének hatására a kiüresedő vidék okozta kulturális átalakulás és életmódváltás a politikai berendezkedéstől függetlenül egyre fájdalmasabb probléma világszerte. Song Dong gasztronómiai ihletettségű videójában (Stir Fry Beijing, 2005), egy kéz emelgeti egy wok fedelét, melyben sercegve sül valami: a fedő belső felületére, illetve a wokból felcsapódó gőzbe vetítődik a nyüzsgő, forrongó város képe. A cím (stir fry ~ keverve pirítás) arra a keleti főzőtechnikára utal, amikor a szakács a wokban hirtelen, nagy lángon sülő ételt egy keverőpálcával folyamatosan és gyorsan forgatva óvja a leégéstől. Peking (vagy bármely világváros) nyüzsgő, élettel teli világának is hasonló óvó, védő mozdulatokra van szüksége, hogy a hirtelen, vidékről beáramlott emberek tömegét képes legyen „elviselni”. Erről beszél ironikusan Li Zhanyang festett bronz szobra is (Railway Station, 2004/2006), amelyen a pályaudvar peronján összezsúfolódó, egymás hegyén hátán, várakozás közben megszokott életét élő tömeg viccesen, rózsaszínre és halványkékre pingálva jelenik meg. Csak az alaposabb szemlélődés során vesszük észre, hogy a „keverőpálca” szerepét itt a felső szinten látható, a tömeget erőszakkal visszaszorító karhatalom tölti be, amellyel kapcsolatban egyáltalán nem az óvás fogalma jut eszünkbe. A gyorsan iparosodó „kiemelt körzetek”, a gombamód szaporodó üveg-acél felhőkarcolók városi terepeit ellenpontozó, „párhuzamos valóságok” világát idézi meg Cui Guotai elhagyott, romos állapotú repülőgépe (The Big Airplane, 2004). Míg a ’70-es években elsősorban az ipar, a mezőgazdaság és a hadászat fejlesztése kapott kiemelt szerepet, addig a jelenlegi irányvonal a városra, a modern technológiákra, valamint a – nyugat megnyugtatására – a „békés felemelkedés” politikáját hangsúlyozandó, a katonai bázisok látványos leszerelésére koncentrál. Ennek következményeképpen az egykori szocialista mintaüzemek, monstre hadibázisok, termelőszövetkezetek fokozatosan leépültek, a 21. század kezdetére elhagyott kísértet-telepekké váltak. A ’90-es évek óta némelyiküket megpróbálják korszerűbb technológiákkal ismét életre kelteni, de, hogy csak az eszköz változik és nem az azt működtető közeg, mutatja Zhuang Hui egy energiaszolgáltató üzem telepén készített csoportképe (Die Belegschaft der Energieversorgungsgesellschaft, 1997). A százas nagyságrendű egyenmunkaruhás, merev arcú, „kollektíva” portréja az elmúlt 50 év bármelyikében készülhetett volna: ugyanezeket az arcokat, ruhákat, embereket látnánk. A tömeg-portré szereplői mintha belefagytak volna a rendszer változatlanságába, egy nyugati számára nehezen megélhető keleti türelemmel képesek alkalmazkodni (a rendszerhez éppúgy, mint a számunkra megfoghatatlan tömegben való létezéshez). Csak remélhetjük, hogy az arcok kiüresedése még mindezek ellenére sem érte el a lelküket. Ugyanezzel a kérdéssel szembesítenek Hai Bo páros képei is. (They, No.6., 1999). Múlt és jelen konfrontálódik, az idő relativizálódik: egyetlen művészi gesztus kérdőjelezi meg az elmúlt, mintegy 40 évet. Li Songsong művei is „fotóalapúak”: olajképekbe transzformálja azokat a családi fényképeket, vagy egykor újságokban megjelent felvételeket, amik véletlenszerűen kerülnek kezébe és valamilyen oknál fogva megragadják. Festményei azonban a jól ismert fotórealista hatás helyett, részterületeket kiemelve, megmozgatva, nagyobb egységek egymásra csúsztatásával egyéni, szinte háromdimenziós képfelületet imitálnak. Az utóbbi három művész alkotásai a múltidéző tematika részei, amint erre a munkáikat magába foglaló kiállítási egység címe is utal: Személyes és kollektív tapasztalatok. Ez a meghatározás már csak azért is érdekes, mert a személyes szó kapcsán egy, a keleti kultúrkörben kevéssé használt fogalomra, az individuumra irányítja a figyelmet. A kiállítás általában is megerősít abban, hogy a nyugaton jellemző, egyén köré építkező felfogás alapvetően hiányzik a keleti művészek gondolkodásmódjából. Noha a személyes tapasztalatok itt is megjelennek, inkább azok társadalmi, történelmi vonatkozásai nyernek tért, nem találkozunk az általunk jól ismert magánmitológiák körével. Egy-egy életrajzi vonástól eltekintve az egyén szerepe a történelem egészében értelmeződik és a privát szféra alig kap helyet. Bai Yiluo fényképsorozatán egy rakásba halmozott arcképek gyulladnak meg és égnek porrá (People, 2004): nem egy ember élete válik szimbolikusan hamuvá, az egész társadalom kerül a máglyára.
A történelem nyomainak (el)viselése sem egyéni történet: jól láthatjuk ezt Zhang Xiaogang évek óta festett „vérvonalas” festményeinek sematikus, kiégett, a történelem által kifosztott, lemeztelenített vagy gyermekké tett (Yellow Baby, 2005–2006) alakjain. Magányos figuráit, hogy ne feledjük a közösséghez való tartozásukat, kifehérített foltok és a képen átfutó vérvörös csíkok tagolják, „jelölik meg”.
Ha az egyéni történetek nem is színesítik a képet, a kultúra egyes jelenségei annál inkább. A Gyönyörű káosz szekciójában megtaláljuk a politikai propaganda szerinti álomvilágban élő pár portréját (Jing Kewen: Together, 2003); a múlandó maradandóvá tétételét: a fogyasztói kultúra termékeit kerámiába öntve, (Li Jianhua: Regular Fragile, 2003); 21. századi „csajszit” haspólóban, ágyon hanyatt fekve, mobillal a kezében, ki tudja mire várva (Xiang Jing: Slipping, Ticktack, Ticktack, 2005 ). A művészi alkotófolyamathoz „rögzítésének” egy speciális példája Yan Lei festménye (Color Rings/Stripes, 2005), melynek lényege, hogy bármilyen kép áttranszformálható festménybe egy előre kidolgozott matematikai kód alapján, amit csak egyszer kell kitalálni, s azután bárki, bármilyen tartalmat leírhat/lefesthet e képi kóddal. Innen már csak egy lépés, hogy, a kódot csak a beavatottak ismerjék, s akkor mit is kezdhetne a cenzor a sok színes körrel? Szintén a formák többértelműségével játszik Liu Wei is, amikor lehajló emberek hátsójának együtteséből alkot ködös, tanú-hegyekben gazdag tájat (Landscape No. 3., 2004).
A jövő kifürkészhetetlen útjaira, nehezen belátható ösvényeire vezetnek A harmadik tér és a Felnőttéválás, egyéni döntéshozatal záró-szekciói. A létezés egy furcsa állapota az, amikor valaki sem a hazájában, sem a világ különböző pontjain nem tud otthonra lelni, mindenütt idegen, s így egy harmadik, köztes világban él: örökké úton van, bőröndjében hordozza a világot. Számukra is készülnek Yun Xiuzhen bőröndbe csomagolható, textilből készített világváros-makettjei, amelyeket zenei kísérettel és olyan falra applikált világtérképekkel együtt installál, amelyeken cérnaszálakkal jelöli meg az általa bejárt útvonalakat (Portable city, 2006).
A felnőtté válás döbbenete, a világban való helyünk megértése, felmérése egy Kína típusú országban ritkán eredményezhet felhőtlen optimizmust. Chi Peng fotóján futó, meztelen alakokat üldöz a rájuk vadászó vörös minirepülőgépek raja (Sprinting Forward, 2004), miközben a háttérben egy „normális” nagyváros élete (magas ház, forgalmi dugó) zajlik. Ezek a repülők ölni nem, csak sebesíteni tudnak, s hajszolni a kiszolgáltatott, bukdácsoló, a terepet, jövőt felmérni képtelen embert. Az, hogy az „előre menekülés” vajon meddig tart és a címadás kétértelmű „áttörése” mit is hoz, a ma Kínája konzerválódik-e évtizedekre, vagy egyéni döntéshozatalra képes társadalom alakul ki, s a „felnőtté válás” Feng Boyi kurátor olvasatában a jövő reménytelibb voltát is hordozza – nyitott kérdés marad.