1. Ismeretes, hogy a modernizmus művészeti diskurzusa – különösen a húszas éveké – hemzseg mindenféle hadászati fogalmaktól, mint amilyen például az előőrs vagy a művészeti stratégia. Szó van továbbá a normák felrobbantásáról, a hagyományok lerombolásáról, a tabuk megsértéséről. Mindez azt mutatja, hogy a modern művészet nemcsak figyeli, illusztrálja, megénekli vagy bírálja a háborút, ahogy korábban tette, hanem maga is háborút folytat. E háború sok hőst és sok áldozatot ismer – valós és szimbolikus áldozatokat egyaránt. Noha az utóbbi évtizedekben a valós áldozatok száma megcsappant, a szimbolikus áldozatok száma megnőtt: szó van a szerző és a szubjektum haláláról, a történelem és az avantgárd végéről. Ezek az újabb művészeti háború veszteségei.
Felvetődik a kérdés: tulajdonképpen miféle háborúba keveredett bele a modern művészet – vajon ki harcol, és ki ellen?
Leginkább azt szokás gondolni, hogy olyan háborúról van szó, amelyben a harc
a régi és az új, a hagyomány és az újítás, a múlt és a jövő között zajlik. A művészeti avantgárdot a jövő, az újdonság, az eljövendő élcsapataként szokás felfogni, amely a múlt, a tradíció, a konzervativizmus ellen folytat háborút. Mindazonáltal épp a radikális avantgárd volt az, amely újra és újra az archaikus örökségre, s nem feltétlenül a történeti újdonságra apellált. Hivatkozott már a belső érzésre (expresszionizmus), a tudattalanra (szürrealizmus) vagy a hasznosságra is (konstruktivizmus). Helyénvaló itt Vlagyimir Tatlin híres mondatára emlékeztetni. Sem az új, sem a régi, hanem a hasznos. Tehát itt nem olyan erőkről és magatartásokról van szó, amelyek újonnan jelentkeztek a történelemben, hanem olyanokról, amelyek mindig is működtek – még akkor is, ha ez rejtett formában történt. Így aztán nem maguk ezek az erők és magatartások újak, hanem a művészetben történő világos tematizálásuk számíthat újnak.
Valójában az innováció két fajtáját, jobban mondva két fokozatát különböztethetjük meg. Az első fokozatban további lépésről van szó egy történeti sorrendben, egy történeti narratíva folytatásáról, új, kiegészítő jelről egy már létező történelmi reprezentációs térben, az archívumban, vagyis a múzeumban vagy
a könyvtárban. Az innovációnak ezen a fokán még nem tör ki háború. Legfeljebb súrlódás alakulhat ki azok között, akik az ilyen újdonságot elfogadják és az archívumban helyet szeretnének neki biztosítani, s azok között, akik az újdonságot erre méltatlannak tartják. Azonban mindkét álláspont közös történelmi közegben határozódik meg, a régi és az új összehasonlításának közös kritériumaira hivatkoznak, s így aztán a vita békés lehet.
A helyzet azonban az innováció második fokozatán megváltozik. Itt az összehasonlítás kritériumai kérdőjeleződnek meg, s ezáltal a történeti narratíva és a megfelelő reprezentációs tér is. Ha például valaki olyasmit mond, hogy ő a tudat története helyett a tudattalan története mellett száll síkra, nem pusztán új jelet akar a már létező archívumba helyezni, hanem a régi archívum lerombolására és újjal történő felváltására törekszik. Egy ilyen archívumban nem csupán az újat, hanem a régit is át kell értékelni,
méghozzá teljesen új kritériumok szerint.
A kultúrában már létező jelek és dolgok összehasonlítását egy másik médiumban kell elvégezni – nem a tudat, hanem a tudattalan médiumában. Az ilyen új összehasonlítás automatikusan vezet a múlt teljesen újfajta értékeléséhez, ami a régi történeti narratívával összeegyeztethetetlen. Az új dolgok különböző megítélése ugyanabban az archívumban összemérhető, mert annak ellenére, hogy a két fél az új dolgok értékelésében különbözik, az archívum mint olyan, vagyis a múlt, ahogy azt az archívum reprezentálja, hallgatólagosan elfogadott. A különböző archívumok ellenben összemérhetetlenek, mivel nem feltételeznek semmiféle közös történelmi narratívát. Itt ér véget a béke, s itt kezdődik a háború.
Tudvalevő, hogy a népek közötti harcok általában a különféle történetírások, az archívumok közötti harcok. Sokan gondolják úgy, hogy ezek a különböző archívumok idővel egy közös archívumban lesznek egyesíthetők, s így aztán az új értékelésében jelentkező további konfliktusok békésen megoldhatók. E remény az archívum és a történeti narratíva naturalisztikus értelmezésén alapul, azon, hogy a történetiráshoz, s annak archívumban történő reprezentálásához mindenekelőtt „valós” népre van szükség. Csakhogy az efféle naturalisztikus értelmezés már az innováció első fokán megkérdőjeleződik. Az archívumban tudniillik nem az reprezentálódik újként, ami az archívumot hordozó nép számára új – hiszen e nép új nemzedékei számára minden új –, hanem csak az, ami az archívum számra új. Az emberek történeti imaginációja, akik egy meghatározott archívumot a saját történelmük archívumának tartanak, szükségszerűen alárendelten fog illeszkedni ehhez a teljesen mesterkélt, az archívum belső állapota által diktált történelemhez. El lehet mondani, hogy az, amit az ember „valós” történelemnek tart, másodlagos reprezentációja annak, ami az archívumban található, s amit az ember megtanult a „saját” történelmének tekinteni – s nem fordítva.
A művészeti avantgárd fő tanítása mindenekelőtt abban áll, s ezt demonstrálja is, hogy adott körülmények között először is archívumot kell teremteni, s csak később kell olyan nép után nézni, amely kész ezt az archívumot a saját történelme archívumaként elfogadni. E mechanizmust a judeo-keresztény hagyományon belül különböző vallási irányzatok már demonstrálták. Először is megtalálták egy történelmi ígéret archívumát, vagyis a történelem kezdetét – s aztán találtak egy népet is, amely a sajátjaként fogadta el ezt a történelmet, és megpróbálta tovább írni. Hasonló módon találtak rá később a proletariátusra vagy az árja fajra. Már ezek a példák is mutatják, hogy azok a népek, amelyek nem egy archívum előtti múltból jöttek, hanem egy hitvallás útján újonnan felfedezett archívum útján keletkeztek, semmi esetre sem barátságosabbak, mint a „természeti” népek. Épp ellenkezőleg, sokkal harciasabbak. Így aztán az is világossá válik, hogy a kritikai történetírás nemcsak oda vezet, hogy a régi archívumok egységesülnek, s ezzel békés állapot jön létre, hanem sokkal inkább oda, hogy új archívumok is kitalálódnak, amelyek megoldhatatlan konfliktusokat eredményeznek.
A művészeti avantgárd nem ugyanilyen értelemben, tehát nem „valóságosan” harcias. Ám annál világosabban mutatja meg az ilyen hadicselekmények kialakulásának és lebonyolításának szimbolikus mechanizmusait, mivel az avantgárd művész népe lélekben mindenképpen harcias, még ha az úgynevezett valós életben leginkább rest is. A következőkben két kérdést szeretnék körüljárni: Miként terveződnek új archívumok a modernizmusban, s ezek hogyan teremtenek szakadásokat és új konfliktusokat?
2. Az archívum mindenekelőtt a tér- és idődiagnosztika színtere: az emberek ott tesznek különbséget a saját és az idegen, a régi és az új között. Éppen ezért új archívumot létesíteni mindenekelőtt annyit jelent, hogy új összehasonlítási teret hozni létre, a tér- és idődiagnózis új szabályait vezetni be. S valóban: ahhoz, hogy a saját és az idegen, a régi és az új közötti megkülönböztetés egyáltalán megtörténhessen, olyan téren és időn túli, semleges perspektívára van szükség, ahonnan szemlélve a különböző terek és időszakok, beleértve a jelent is, összehasonlíthatóvá válnak. Ha a művészet területét vesszük, természetesen meg kell állapítanunk, hogy a valorizált művészeti tradíció archívuma – ahogy az a múzeumi gyűjteményekben, a művészettörténeti könyvekben, a művészetpedagógiai gyakorlatban reprezentálódik – az ilyen diagnózist nemcsak lehetővé teszi, hanem meg is követeli.
Ezzel a médiumok kérdése, amelyekben a múlt archiválódik, továbbá amelyekben a saját és az idegen, illetőleg a régi és az új összehasonlítása megtörténik, a történelmi diagnózis számára döntő jelentőséget nyer. Ahhoz, hogy a médiumokban található jelek közötti összehasonlítás egyáltalán lehetővé váljon, ezeknek a médiumoknak ugyancsak semlegesnek és univerzálisnak kell lenniük. A médium fogalma tehát alapjában annak a szintnek a megnevezése, amelyen a különböző műalkotások és általában a jelek és dolgok összehasonlíthatók és archiválhatók. A technikai apparátus, amely ezeket a jeleket és dolgokat termeli és hordozza, kétségtelenül nagy, ám mégis alárendelt szerepet játszik, hiszen ez az apparátus egyébként nagyon különböző módon használható és írható le. A technikáról radikálisan gondolkodni épp azt jelenti, hogy a művészeti jelek termelését és a művészi jelek közötti radikális szakadékot szem előtt tartani, mivel korunkban a tökéletes technikai reprodukálhatóság minden műalkotást – legalábbis potenciálisan – más eszközökkel is megismételhet, mint amilyenekkel eredetileg létrehozták. A technikai eszközök külsősége, idegensége a létrehozás eredménye vonatkozásában az, ha úgy akarjuk, a technika mint olyan definíciója. A médium tisztán technikai felfogása, ami újra és újra szóba kerül, ha olyan médiumokról történik említés, mint a festészet vagy a fotográfia, ezáltal több mint problematikus.
A médium nem technikai, hanem sokkal inkább stratégiai, politikai, ha úgy tetszik, harcias fogalom. Aki a médiumot meghatározza, amelyben a jel elhelyezkedik, egyben azt is meghatározza, hogy milyen összehasonlításba, milyen kontextusba helyeződik a jel, hiszen jól tudjuk, hogy a jel végső soron a kontextustól, a felhasználástól nyeri jelentését. A médium tematizálása tehát nem vezet szükségszerűen oda, hogy a művészetet a technológiai fejlődés logikájának vetjük alá. Épp ellenkezőleg: a médium tematizálása megnyitja annak lehetőségét, hogy a történeti összehasonlítás perspektíváját stratégiailag határozzuk meg és világossá tegyük. Mindenekelőtt a történelmi avantgárd idején kerül különösen világosan előtérbe ez az összefüggés, egyrészről az idődiagnosztika politikája, másrészről pedig a médium kérdése között.
|