Sz.G.: • 1989 óta Szentendrén laksz, ezért elsőként arra kérlek, próbáld megfogalmazni a viszonyod Szentendréhez és a szentendrei művészethez.
P.R.: • Valóban nem vagyok őslakos, és nem voltam részese annak a bárki által irigyelhető történetnek, ami a hetvenes vagy a nyolcvanas évek elején ebben a városban történt. Ráadásul közben több évet külföldön töltöttem – így van néhány város még Európában, amihez erősen kötődöm. Nem hinném, hogy vannak a munkáimban kimutatható referenciák arra vonatkozóan, hogy itt alkotok, és nem érzem, hogy a hagyományos értelemben szentendrei művész lennék. Mivel sok minden megváltozott a világban, így a városnak – ahogy én látom – már megszűnt a szabadság-sziget szerepe. Mégis jó itt élni, rengeteg olyan barátom és kollégám van, akik inspirálni tudnak, és ezek a kisvárosi, mediterrán emberi viszonylatok nagyon sokat jelentenek.
• Azt mondod, nem a lokális művészeti hagyományokból inspirálódsz. Milyen forrásokat használsz?
• Alapvetően fontosnak érzem, hogy nyitott állapotban tartsam magam. Nem zárkózom el semmitől. Mindig úgy éreztem, hogy a világ nagy és én éhes vagyok rá. A művészeten kívüli dolgok legalább annyira inspirálóak lehetnek: az élet apró dolgai, régebben a tudomány, az utóbbi időben a gazdaság, az építészet vagy a hálózattudomány ad töltetet. Azt vettem észre, hogy a gyerekeim is erőteljesen visszahatnak rám. És vannak olyan helyek Európában, ahol szeretek létezni és lenni, és ahol megtalálom azokat a forrásokat, melyek nekem fontosak.
• Mondanál példákat?
• Ilyen volt egy bretagne-i művészeti központ (Domain de Kerguéhennec).
Itt valóban nem osztódott meg az életem a család és a munka között, megvolt
a lehetőség a kontemplációra, de megvolt a szakmai társaság is. Különösen az intézmény igazgatója, Denys Zacharopoulos személye és a kastély körüli gyűjtemény jelentett folyamatos inspirációt, vonzotta a látogatókat Párizsból és külföldről.
Természetesen nagyon fontos – már az ott töltött évek miatt is – Amszterdam, de sokáig jobban érdekelt Rotterdam, ahol valami teljesen más szemlélettel lehetett konfrontálódni – hála Tóth Károly barátomnak is –, mint másutt. De Rem
Kolhaas komplex gondolkodása is nagyon izgalmas, bár az építészethez nem értek. Ugyanakkor fontos lehet néha egy-egy könyvesbolt, mint például az, ami
a párizsi Tokyo Palais-ban van, egy-egy folyóirat, és nem utolsó sorban a rengeteg barát, akik időnként elhívnak kiállítani. A franciák – ha egy kicsit sikeres az ember – nagyon tudnak lelkesedni.
Visszatérve egy mondat erejéig az inspirációkra, volt egy Gazsy Endre nevű általános iskolai rajztanárom Békéscsabán. Ő említette nekem Goethe „jószerencse emlékművé”-t, amelyben a költő egy kőgömböt helyezett egy kőkockára. A Gazsy a nem–képzőművész Goethén keresztül egy, az addigiaktól eltérő gondolkodásra akarta felhívni a figyelmemet. Érdekes, ezt a művet nem is láttam akkor, csak néhány éve fedeztem fel egy könyvemben: mégis, ennek a tanáromnak köszönhető, hogy már Duchamp ismerete előtt elültetődött bennem az inretinális szemlélet. Ez alapvető szellemi mérgezés volt a számomra.
• Műveidet látva sokszor jutott eszembe, vajon milyen típusú személyes eszközökkel dolgozol? Az egyik közülük minden bizonnyal a dolgok abszurditását kutatva a humor.
• Hát, ha valaki humorosnak látja, amit teszek, az ellen nem tiltakoznék, bár nem is feltétlenül törekszem mindig erre. Munkáim sokszor olyan montázsok, amelyekben a dolgok tulajdonságai hangsúlyozódnak ki jobban. Ugyanakkor van mégis egy fontos szerepe a humornak: bármilyen erős üzenete van egy műnek, nem fullad bele egyfajta melankóliába. Nekem ilyen szempontból sokat használt Hollandia, ahol szinte protestáns módon le kellett csiszolnom és tisztítanom a gondolataimat.
• Ugyanakkor a műveid egyfajta gondolatrögzítés eredményei. Rengeteget rajzolsz, hiperaktív vagy, és helyzettől függően hozol létre alkotásokat.
• Annak idején, a nyolcvanas évek végén azért kezdtem el installációkat készíteni, mert nagyon tetszett a klasszikus objekt-művészet, amiben erőt és tisztaságot éreztem. Ugyanakkor láttam azt is, hogy emberek – sokszor némi siker által – beleragadnak stílusokba, műfajokba, és akkoriban úgy éreztem, az objekt-művészet nem egy hurok, amibe beakad a lábam és nem tudom azt onnan kivenni többet, hanem olyasmi, amiből tovább lehet építkezni. Így tudom megtartani a nyitottságomat is. Másrészt az ilyesfajta művészet a legközvetlenebb alkotói eszköz: két-három tárgyat egymás mellé helyezek, és abból jön már fel az őrület. A dolog azonban megfordult abban az értelemben, hogy nagyon sokat rajzolok, és sokszor rajzban tervezem meg az installációkat, mivel a tárgyak nem állnak rendelkezésre. Ezek a rajzok a legközvetlenebb kifejezőeszközeim, és nem maguk a tárgyak. Az már egy második lépcső, hogy megvalósítom-e őket. Ennek rengeteg nyűgje van. Ügyetlen a kezem, pénz kell hozzá, hely kell hozzá, műterem, stb. Ma ezek nem állnak rendelkezésemre úgy, mint például régebben Franciaországban, ahol rezidensként és vendégtanárként két nagy műtermet is telemelózhattam. Ráadásul az installációművészet egy időben már nagyon teátrálissá vált.
• Említetted, hogy a hálózatosság ad egyfajta struktúrát a munkáidnak, másrészt arról is beszéltél, hogy mindez a személyiségednek egyfajta lenyomatát is képezheti.
• A rajzaimat nem kiállításra szántam, mégis többen kérték, mutassam be őket. Tadeusz Kantornak van egy mondása, hogy a festészettel szemben a rajznak van meg az az esélye, hogy nem valamilyen céllal készült: vagyis hogy nem feltétlen mutatkozik rajta az az esztétikai minőség, ami arról árulkodik, hogy láttatni akarod másokkal. Ezért állítottam ki annak idején a rajzaimat már Amszterdamban és Franciaországban is. A megfelelési kényszer hiánya teret ad a szemlélődésnek. Ugyanakkor nekem fontos a közvetlenség és az eszköztelenség (immedia). A rajzaimhoz épp ezért úgy tudok közelíteni, mint ahogy például képeket találok. A 2003-as Francia Intézeti kiállításomon bemutatott rajzaimra csak néhány festő barátom reagált, mostanában viszont valóságos trend alakult ki, hogy rajzok özönét tegyék fel a kiállítótér falára. Ugyanakkor a rajz mint műfaj nem érdekel, idegen számomra az a paradigma, amit hagyományosan grafikának hívnak.
• A műveidet sokszor egyfajta vázlatszerűség is jellemzi. Mi segít abban, hogy a vázlatok közül melyiket formáljad művé?
• Mivel általában mindenféle anyagi- és élet-helyzetre van alkotási koncepcióm, elég flexibilis vagyok a hely- vagy project-specifikus kiállításokhoz. Érdekes, hogy a legtöbb rajzot a kilencvenes évek végén készítettem, amikor nem jutottam kiállítási lehetőséghez.
A megvalósulás gesztusa nagyon lényeges. Ilyenek a korábban említett egyensúlyi helyzetekre épülő művek, melyek vázlatokban egyáltalán nem élnek. Más alkotások viszont egyszerűségükkel hatnak leginkább. Amikor felsejlik egy képen az, amiről a kép szól, akkor ott kell abbahagyni. Ha folytatod, olyan dolgok kerülhetnek rá, amik már nem biztos, hogy erősítik az egészet.
Van egy computer-installációm, aminek a képernyőjén a fiam lökdösi a plafonról lelógó monitor belső oldalát, azt imitálva, hogy ő hintáztatja a szerkezetet. Az alapgondolat pofonegyszerű: az ok és az okozat fölcserélése, illetve a kép és a valóság kapcsolata. A megvalósítás viszont nagyon hosszú és összetett volt: lengetni/mozgatni a monitort, összehangolni a monitoron levő képet, a computeren átmenő impulzust és a monitor mozgását úgy, mintha a látvánnyal összefüggésben lennének. Szerintem egy csodálatos szerkezet készült a barátaim segítségével. Ellentétben egy rajzzal, ezt csak így lehetett és kellett megoldani, és örülök, hogy ezt elkészítettük. A gondolat ereje és megjelentetése szempontjából viszont számomra a legközvetlenebb megoldás a fontos – ezért sem kötődöm műfajokhoz. A kortárs mű mérőfoka nem lehet a technicizáltság.
A Rijks-en készítettem egy munkát, ahol a falra csővezetékeket helyeztem, és
a vezetéket a működő társaitól csak az különböztette meg, hogy két szárára nadrágot húztam. Érdekes módon ezen az installáción Hollandiában mindenki nevetett, de amikor itthon készítettem el ugyanezt, már feszültebb hangulat vette körül az installációt. Fontos tényező lehet tehát a kontextus is.
Az ember agya gyorsan pörög és a gondolatok gyakran elvesznek, de ezeken a rajzokon rögzülnek és megmaradnak. Észrevettem, hogy a rajzok között lehetnek összefüggések, hasonló problémákat érintenek, ezért időnként celluxszal össze is ragasztottam őket, és így kezdtek terjengeni a papírlapok. Linkek és hálózatok alakultak ki, és azt gyanítom, ha ezeket egymásra helyeznénk, a személyiségemből valami összeadódna belőlük. Ez nem volt tudatos, de biztos, hogy az én világomról szól.
Számomra fontos, hogy mindig a legközvetlenebb eszközt használjam a feszültség megragadására. Teljesen mindegy, hogy az rajz vagy objekt. Egy amerikai művész, Matt Mullican még a Rijksakadémián hívta fel a figyelmemet, hogy a falra feltett dolgaim között milyen izgalmas összefüggések vannak. Gerhard Richter az egyik Dokumentán néhány évtized fotóit rakta ki Atlasz címen. Lehet, hogy egyszer nekem is összeáll ez a sok minden egy atlasszá.
Pacsika Rudolf
Cím nélkül, 2002, hegesztett vaslánc, VLS kiállítás, Műcsarnok
Pacsika Rudolf
Cím nélkül, 1996, mobil, asztalok, drót, motor időzítővel
Open Atelier ‘96 – Rijksakademie van Beeldende Kunsten
Goethe „jószerencse emlékműve”
Pacsika Rudolf
Empátia-generátor, 2006, DVD-installáció • A lejátszókban egy tőzsde, ill. sztrájk felvételei láthatók. A felcserélt kép- és hangkábelek miatt a brókerek munkát-kenyeret követelnek, a munkások pedig részvényekért kiabálnak.
• Induljunk ki abból, hogy ez már most is egy atlasz, és talán emiatt is emlegetik veled kapcsolatban a rizómát. Mikor tudatosult benned, hogy ez a gondolkodási forma jellemző a munkáidra és a személyiségedre?
• A rajzaimat látván Philippe Szechter barátom hívta föl a figyelmemet a ‘rhysomia’ kifejezésre, amikor kiállítottunk a Francia Intézetben. Ez a kifejezés néhány éve nagyon divatos volt Franciaországban. Egy-két Gilles Deleuze könyvbe én is belekezdtem régebben – nagyon inspirálóak voltak –, de soha nem törekedtem a tudatos alkalmazására. Maximum vulgár-rhyzomikus lennék.
Mindenesetre szimpatikus a dolog erős kritikai attitűdje, és hogy a pop-stratégiát sem zárja ki. A rhyzomia, a kilencvenes években divatos fuzzy (homály)-logika, a hálózatkutatások, a káoszteóriák nem spórolják meg és puhítják fel azt a radikalitást – aminek a dolog természetéből adódóan élesnek, tisztának kell lennie –, és nincs bennük az a fajta sejtelmesség sem, amit hazánkban látni sokszor. Jó példa minderre Thomas Hirschhorn, Matt Mullican, Keith Tyson vagy Ernesto Neto művészete.
Engem épp az elmondottak miatt nagyon érdekelnek a szemiotikai láncok. Az amszterdami Trópusi Múzeumban láttam ennek megjelenítésére egy jó megoldást: a sámán, a gnóm, a törpe, a törpe a Disney-féle Hófehérkéből, annak a gombára emlékeztető kalapja, a gomba, ami elkábít, majd a pöttyei, amelyek elvezettek egészen egy piros színű, fehér-pöttyös baseball sapkáig. Nagyon tetszett. A szemiotikai láncoknak ugyanis megvan az a lehetősége, hogy öntudatlan létezésükkel áttörjék a külső és belső hazugságok és manipulációk rendszerét.
Amikor a tárgyakat morfológiai tulajdonságaik alapján hozom analóg viszonyba, tulajdonképpen ezt a szemiotikai módszert imitálom, és akinek van ideje, az elgondolkozhat, vajon a formain kívül van-e más kapcsolat a tárgyak között, vagy totális hülyeség, és röhög egyet. Csontváry Marokkói tanítója és Bin Laden. Felsejlik egy kis abszurd.
• Keresel képeket vagy tárgyakat, melyekkel aztán később dolgozni fogsz?
• Azt hiszem, inkább találok, igaz, ehhez nagyon nyitottan igyekszem tartani magam. Vagyis aminek könnyednek kell látszania, az valójában sok munka eredménye. Az igazság az, hogy nagyon sok térben, különböző emberi és kulturális közösségek között mozgok, és nem tudom ezt az élményanyagot másokkal megosztani. A viszonylag gyakori utazások közben átélt különbözőségek is kellő montázs-anyagot tudnának szolgáltatni. Érdekes mindenütt kontrasztnak lenni. Talán a feleségem az, aki a legtöbbet átél velem mindebből, de annak is örülök, hogy a gyerekeim is láttak ebből valamit. Úgy emlékszem, annak idején Belgiumban csak ők értettek szót az egymás ellen focizó vallon és flamand gyerekekkel.
• Azzal, hogy temérdek ötletet fogalmazol meg, tulajdonképpen egy óriási területet veszel birtokba és jelölsz ki magadnak a képzőművészet lehetséges alkotási módszereiből.
• Igen, de egyúttal hihetetlenül védtelen is leszek. Többen figyelmeztettek, hogy az ötleteimet föltárva kiszolgáltatom magam a lopásra.
A másik, hogy nem is ezek az ötletek az igazán érdekesek. Mérő László mesélte valahol, hogy miután kifejlesztettek egy új komputerjátékot, a forgalmazó – noha tetszett neki az eredmény – jobbnak látta megvárni, amíg valaki más is fölfedezi, bevezeti a piacra az újítást, majd annak farvizén evezve – másodikként – sokkal több hasznot lehetett megtermelni belőle. Vagyis az innovációnál fontosabb lehet a műveket mozgató infrastruktúra és a tárgy kódolhatósága, ami a frissen megjelenő műveknél szinte minden esetben hiányzik.
• Hogy választasz ki valamit ebből a sok mindenből?
• Az alkotói gondolkodás ma már kevésbé konstruáló, mint inkább analóg, az alkotást a választás váltja fel. Sokszor az apró dolgok többet elárulnak, mint a mitizált történetek vagy a művészettörténet-írás. Nagyon beszédes lehet, hogy miért idegesít engem annyira a nagyon kedves Horváth Teri színésznő kontya (autentikus prerock and roll ikon)? Talán mert ebben
a pontban vagy kontyban jelenik meg jó néhány gyerekkorunkban rajtunk hatalmat gyakorló napközis tanítónő ál-aszexuális ikonográfiája.
És akkor mennyit lehetne elemezni Julia Timosenko – időnként ukrán miniszterelnök – fején körbetekert copfját! Ikon-image.
A rizómia, amit korábban szóba hoztál, ezen a ponton válik érdekessé. A művészet, amit csinálok, hosszú-hosszú időkön át terjeszkedik, különböző szárakat növeszt, így épül fel. De az objektjeim, az installációim is így épültek. Hosszú évek telnek el, amíg rájövök, hogy egy-egy dologgal mit is lehet kezdeni. A láncos létra munkám (Extending Evolution) jó példa erre. Gyerekkoromban egy erdélyi úton láttam egy 48-as rab által készített, fából faragott láncot. Megfogott a tárgy ötletessége és a kivitelezés nehézsége, és éreztem, hogy egyszer ez még visszaköszön nálam.
• Azért érdekes, amit mondasz, mert nekem ezek az – egyszerűség kedvéért nevezzük így – „láncos” munkáid azt juttatják eszembe, hogy egy virtuális világban kevésbé lennének meghökkentők, de épp a valószerűtlenségük miatt válnak kontrasztossá és erőssé. Váratlan, hogy a valóságban léteznek.
• Nyilván így van, hihetetlen kép- és tárgymennyiség van körülöttünk, és nekem megvan a magam sztorija az említett munkákkal kapcsolatban. De nyilván mindenkinek meglehet a maga értelmezése mindehhez, és nekem csak létre kellett hoznom egy olyan szituációt, ami aztán másokat is begerjeszt erre. Szoboszlai János írta rólam, hogy a műveimnek talán legfőbb sajátja, hogy megállnak annál a pontnál, hogy csak konceptuálisan vagy csak „emocionálisan” lehessen értelmezni őket, vagyis mindkét irányba nyitottak.
• Épp ezért érdemes szóba hozni ezeket a tárgyakat, mert arról a fajta finom egyensúlykeresésről beszélnek, amelyek számodra minden bizonnyal fontos kérdések. Amiért ezt most említem, az nem is igazán a művekkel kapcsolatos, mint inkább a művészeteddel: hisz a művészeted is ott mozog kényes egyensúlyok határán. Arra az autonómia- és alternatívakeresésre gondolok, ami – ahogy korábban fogalmaztál – sok esetben kontrasztot képez a mai művészeti élet professzionális struktúráival szemben.
• Olyan dolgokkal foglalkozom, ami a társadalom többsége számára haszontalannak tűnik, ellenkezik azzal az utilitarizmussal, amit a magáénak vall. Valójában ez az egész fogyasztói izé rengeteg irracionális elemet és abszurdot tartalmaz, a reklámok is az érzékeket célozzák. Az így alakuló vágyaink, a példaképeink, a kulturális és cselekvésmintáink nem magyarázhatóak észérvekkel. Élvezem, hogy olyan dolgokat látok meg, amire másnak vakfoltja van. Az, hogy szeretem azt, amivel foglalkozom, már éppen elég nagy kritika a mai világban. Azt a szót, hogy szabadság, már régóta nem használják, az értelme sem világos sokaknak, de végül is erről van szó. A kérdés úgy tehető fel, hogy mi az, ami elválaszt attól, ami vagyok? Azt pedig, hogy időnként pénzt kapok a munkámért ösztöndíj vagy ritkábban vásárlás formájában, sokáig ajándéknak tekintettem.
Annak idején a Rijksakadémia kantinjában hallottam néhány festőt, akik előző nap végigjárták a galériákat Amszterdamban, és hosszan tárgyalták az árakat. Akkor én azt mondtam, hogy ez nagyon izgalmas, de én nem érek rá vele foglalkozni. Valójában a pénznek és a műtárgypiacnak – ami még épülőben van Magyarországon – az lenne a funkciója, hogy integrálja az általunk folytatott tevékenységet abba a kapitalizmusba, amiben élünk. Vagy kiszegregál. A kérdés, tudsz-e hiteles maradni? Ellentétben a romantikus par excellence művész-stratégiával – meg lehet próbálni „megtáncoltatni a tőkét” (Funky Business), kreatív módon játszani az intézményekkel, a folyamatokkal, a pénzzel, de ez is egy keskeny út. Ugyanakkor keskeny út az is, amikor jönnek az információk, és el kell dönteni, mit higgyek el belőlük és mit ne. Olyan erős manipulációk és torzítások működnek a világban, hogy elég nehéz átlátni a dolgokat. Nincs nyelv, ami alkalmas lenne az általunk megélt események leírására. Megnéztem Grazban a RAF-ról szóló kiállítást, és döbbenetes volt a Schleier-gyilkosság egyik kitervelőjének mondatát olvasni: „gondot jelentett, hogy az ellenség láthatatlan”.
Nos, ez a fajta űr vagy bizonytalanság egy kreatív szituáció, és talán itt lehet egy kis szerepe a művészetnek. Néhány éve készítettem el a Konspiráció-teória generátort, ami az abszurdnak pont ezzel a fajtájával foglalkozik. Ez a mű tulajdonképpen egy montázsgép.
Pacsika Rudolf
Konspiráció-teória generátor, 2004, computer-installáció
Budapest Galéria Kiállítóháza
Pacsika Rudolf
Contraposto, 1996, installáció, csövek, farmernadrág
Open Atelier ’96 – Rijksakademie van Beeldende Kunsten
Pacsika Rudolf
Alternatív pénzszerzési módszerek
• Rátérve a szentendrei kiállításodra, mi volt az elképzelésed, milyen problémák foglalkoztattak a kiállítással kapcsolatban?
• Egyrészt installációs kérdések, állandó problémám ugyanis, hogy a rajzaimat és a munkáimat hogyan állítsam ki. A 2001-es Francia
Intézetben bemutatott kiállításomon például
a rajzokhoz külön installációt építettem.
Egy pályázaton mostanában építészekkel dolgoztam együtt, és ugyan nem sikerült meggyőznünk egymást szinte semmiről, de számos dolog megnyílt előttem, ami nem csak a térrel kapcsolatos, hanem a múzeummal, a múzeum működésével is. Ez a munka nagyon megnyitott, és dolgoznom kellett azon, hogy kellő fegyelemmel tudjam átmenteni ezt a tapasztalatot erre a kiállításra. Arról van szó, hogy a funkcionalitás és az abszurd hogy keveredik össze, és ebben hogy helyezkedik el az a kultúramegfogalmazás, ami a múzeumról szól. A szentendrei kiállításom is egy múzeum terében jött létre, és végig kellett gondolnom, hogy mindent összevetve hogy játszom ezekkel az adottságokkal.
• És hogy játszol vele? Hogy épül fel a kiállítás?
• Bemutatom az Empátia generátort, ami két lejátszóból és két monitorból áll. Az egyik monitoron tőzsdei képeket látunk, a másikon sztrájkoló tömeget. A képekhez tartozó hangokat felcseréltem, így a brókerek követelnek munkát-kenyeret és fordítva, a tüntetők tőzsdéznek. Az alapötleten túl néha egészen muzikális az egész megjelenése.
Hosszú évek gyűjtése után kiállítottam az Alternatív pénzszerzési módszerek című sorozatom néhány darabját. Az is lehet fokmérője egy társadalomnak, hogy milyen mozgástere van az egyénnek kreatív módon pénzhez jutni. Létezik olyan vélemény, miszerint a művészet a túlélési stratégia laboratóriuma.
Természetesen jó néhány rajzom is ki van állítva, és megpróbáltam érdekes kontextusba helyezni őket. Így ugyan csökken némiképp az autonomitásuk, de koherensebbnek fog hatni mindaz, amiről egyáltalán nem vagyok meggyőződve, hogy művészet. Semmi esetre sem lesz illusztrációja mindannak, amit itt elmondtam. Ha valóban komolyan gondolom, hogy ezek a rajzok a láttatás szándéka nélkül készültek, akkor úgy gondolom, ezentúl egy vonalat sem húzhatok anélkül, hogy ne gondolnám, mindez valahol látható lesz. Vagyis ez a kiállítás az egyik utolsó lehetősége e rajzok érintetlenségének. Jó érzés viszont, hogy több irányban is továbbléphetek.
Az egyik terembe egy installációt építettem olyan tárgyakból, amik már önmagukban is nagyon erős jelentéssel bírnak. Egyszer betévedtem Zürichben a kurd és a török kommunista párt május elsejei bulijára. Akkor nagyon megragadott az egymás mellett lobogó Coca-Cola és a sarló-kalapácsos zászlók látványa. Mind vörös. Az élményt fokozta, hogy óriási harc folyt a rendőrök és a fiatalok között. Noha semmi közöm nem volt az egészhez, én is rosszul lettem a könnygáztól. Három napig az egyébként magyarul tökéletesen beszélő Elmo nevű afrikai barátom ápolt. Azóta van egy kisebb gyűjteményem multicégek vörös zászlóiból. Nos, e zászlók is megjelentek a kiállított tárgyegyüttesben.
• Nemrég láttam egy német múzeumban Joseph Beuys néhány munkáját rendkívül feszes múzeumi környezetben kiállítva. Elgondolkodtatott, és ezért neked is felteszem a kérdést, hogy te hogyan hozod össze és oldod meg azt, hogy a nomád munkáid egy statikus múzeumi környezetbe kerülnek?
• Kísérletképpen már korábban „bepróbáltam” az installáció anyagait az egyik kiállítótérbe. A padlóra lerakva kissé sokkoló volt látni a feszültséget e nagyon izgalmas anyagok – zászlók, szivacsok, éthordók – és a csillogó márványlap nagyon eltérő magatartása között. Ráadásul annak ellenére, hogy az installációnak négy-öt különböző verzióját is kidolgoztam – ezekből kiraktam néhány vázlatot egy másik teremben – nyitva hagytam valamennyire az installáció befejezését, hogy a megoldás frissebb maradjon. Úgy gondolom, valóban erős image született. Ezek egyébként nem politikai művek.
• A kiállítás címe PreRock’n’Roll. Mit jelent a cím?
• Volt egy ’68-as szöveg, hogy ne higgyetek
a harminc évnél idősebbeknek. És ezt ma is így gondolom.
• Ahogy én lefordítottam magamnak a címet, a rock’n’roll a lázadás története, és a lázadás mindig a konformizmus ellen szól. A fent említett három műved is kemény társadalmi problémákat feszeget, olyanokat, amelyekről ebben az interjúban már beszéltél. Te magad sem vagy konformista, így a PreRock’n’Roll ironikus címnek tűnik, és azt sugallja, hogy lépjünk túl a konformista életformákon, vagyis azon, ami a rock’n’roll korszakot előzte meg. Aktuális ez ma?
• Én sosem gondolkodtam azon, vajon konformista vagyok-e vagy nem. Egyszerűen úgy igyekszem élni, ahogy nekem és a családomnak természetes.
Lázadásról beszélni ott, ahol a legótvarabb dolgokat is botránymenedzsmenttel adják el – elég nehéz. De van egy mondás Neil Young-tól: It is better to burn out then fade away!
Én ezt megfordítottam, így Kádár János arcképe mellé már a következő jelentessel került: Jobb elenyészni, mint elégni! Lehet választani, kinek mi a hülyeség. Szerintem az utóbbi verziót többen vélnék bölcs pragmatizmusnak: győzött a prerock and roll.
2. Az archívum mindenekelőtt a tér- és idődiagnosztika színtere: az emberek ott tesznek különbséget a saját és az idegen, a régi és az új között. Éppen ezért új archívumot létesíteni mindenekelőtt annyit jelent, hogy új összehasonlítási teret hozni létre, a tér- és idődiagnózis új szabályait vezetni be. S valóban: ahhoz, hogy a saját és az idegen, a régi és az új közötti megkülönböztetés egyáltalán megtörténhessen, olyan téren és időn túli, semleges perspektívára van szükség, ahonnan szemlélve a különböző terek és időszakok, beleértve a jelent is, összehasonlíthatóvá válnak. Ha a művészet területét vesszük, természetesen meg kell állapítanunk, hogy a valorizált művészeti tradíció archívuma – ahogy az a múzeumi gyűjteményekben, a művészettörténeti könyvekben, a művészetpedagógiai gyakorlatban reprezentálódik – az ilyen diagnózist nemcsak lehetővé teszi, hanem meg is követeli.
Ezzel a médiumok kérdése, amelyekben a múlt archiválódik, továbbá amelyekben a saját és az idegen, illetőleg a régi és az új összehasonlítása megtörténik, a történelmi diagnózis számára döntő jelentőséget nyer. Ahhoz, hogy a médiumokban található jelek közötti összehasonlítás egyáltalán lehetővé váljon, ezeknek a médiumoknak ugyancsak semlegesnek és univerzálisnak kell lenniük. A médium fogalma tehát alapjában annak a szintnek a megnevezése, amelyen a különböző műalkotások és általában a jelek és dolgok összehasonlíthatók és archiválhatók. A technikai apparátus, amely ezeket a jeleket és dolgokat termeli és hordozza, kétségtelenül nagy, ám mégis alárendelt szerepet játszik, hiszen ez az apparátus egyébként nagyon különböző módon használható és írható le. A technikáról radikálisan gondolkodni épp azt jelenti, hogy a művészeti jelek termelését és a művészi jelek közötti radikális szakadékot szem előtt tartani, mivel korunkban a tökéletes technikai reprodukálhatóság minden műalkotást – legalábbis potenciálisan – más eszközökkel is megismételhet, mint amilyenekkel eredetileg létrehozták. A technikai eszközök külsősége, idegensége a létrehozás eredménye vonatkozásában az, ha úgy akarjuk, a technika mint olyan definíciója. A médium tisztán technikai felfogása, ami újra és újra szóba kerül, ha olyan médiumokról történik említés, mint a festészet vagy a fotográfia, ezáltal több mint problematikus.
A médium nem technikai, hanem sokkal inkább stratégiai, politikai, ha úgy tetszik, harcias fogalom. Aki a médiumot meghatározza, amelyben a jel elhelyezkedik, egyben azt is meghatározza, hogy milyen összehasonlításba, milyen kontextusba helyeződik a jel, hiszen jól tudjuk, hogy a jel végső soron a kontextustól, a felhasználástól nyeri jelentését. A médium tematizálása tehát nem vezet szükségszerűen oda, hogy a művészetet a technológiai fejlődés logikájának vetjük alá. Épp ellenkezőleg: a médium tematizálása megnyitja annak lehetőségét, hogy a történeti összehasonlítás perspektíváját stratégiailag határozzuk meg és világossá tegyük. Mindenekelőtt a történelmi avantgárd idején kerül különösen világosan előtérbe ez az összefüggés, egyrészről az idődiagnosztika politikája, másrészről pedig a médium kérdése között.
Pacsika Rudolf
Extending Evolution, 2005, fa
Pacsika Rudolf
Ok és okozat, 2004, computer-installáció,
számítögép, monitor, érzékelők, szintetizátor, fém, fa, stb.
Budapest Galéria Kiállítóháza