Függő függetlenség (Morris Louis)
Morris Louis az amerikai festészet utáni absztrakció egyik vezéregyénisége, aki művészettörténeti jelentőségű képeit feltűnően rövid idő alatt, 1954 és 1962 között alkotta meg, azzal, hogy közben körülbelül három évet szinte teljesen tétlenül töltött el. Ha csak azt nem vesszük tevékenységnek, hogy rengeteg képét, egész kiállítások anyagát módszeresen megsemmisítette, mert nem akarta, hogy a neve összefüggésbe kerüljön velük. Nemcsak festő volt tehát, hanem önmaga kurátora is, miközben a kor legtekintélyesebb kritikusa személyében szaktanácsadót is maga mellett tudhatott, akinek elméletét a rossz nyelvek szerint pusztán illusztrálta.
Orosz-zsidó emigránsok harmadik gyermekeként született Baltimore-ban.
A Maryland Institut of Fine Arts-on tanult, majd rövid időre New Yorkba költözött, és David Alfaro Siqueiros mexikói művésszel dolgozott annak kérészéletű kísérleti műhelyében. 1940-ben visszatért Baltimore-ba, ahol magántanárként kereste kenyerét, majd a Washington Center tanára lett. Itt ismerkedett össze
a festő Kenneth Nolanddel. Ekkori munkáin főleg Jackson Pollock hatása érződött, s noha részt vett néhány csoportos kiállításon és egy önálló tárlata is volt, különösebb feltűnést nem keltett.
Louis nem kedvelte New Yorkot, de Noland rábeszélésére 1953-ban mégis együtt töltöttek el ott egy hétvégét. A jó barát bemutatta őt Clement Greenbergnek, a híres kritikusnak, aki elvitte őket Helen Frankenthaler műtermébe. A két festőt elbűvölte az ott látott csurgatásos-maszatolásos technika, olyannyira, hogy hazatérve egymással versengve próbálták alkalmazni azt. A következő év elején már Greenberg utazott Washingtonba, majd magával vitte Louis három festményét az egyik vezető galéria Kiemelkedő tehetség című tárlatára.
A Greenberg által kiválasztott képeken már minden ott volt, ami az üdvösséghez kellett: a vásznakat függönyként fedik a színek, amit az áztatás és a maszatolás kifinomult technikája mellett a rendkívül folyós állagú festék használata eredményezett. Louis később megpróbált úgymond tovább lépni, de tekintélyes tanácsadója rászólt, hogy térjen csak vissza ahhoz, amit 1954-ben létrehozott. Louis olyannyira szót fogadott, hogy vandál pusztítást végzett későbbi és korábbi művei között is, s ettől kezdve, amennyire labilis egészségi állapota engedte, egészen haláláig azt és csakis azt művelte, amire Greenberg ráadta az áment. S a jutalom nem maradt el: a jó hírű French & Company galéria, amelynek Greenberg volt a tanácsadója, gyors egymásutánban két önálló tárlatot is rendezett Louisnak, amit csakhamar egy londoni követett a Kortárs Művészetek Intézetében. A festészet utáni absztrakció fogalma is Greenbergtől származik, aki a köztudatba a Los Angeles-i County Museum of Artban megrendezett kiállítással vezette be a terminust. Ezen a kiállításon, melynek művészettörténeti jelentősége vitathatatlan, Morris Louis az egyik legelőkelőbb helyen szerepelt.
Greenbergnek az volt a rögeszméje, hogy a festészetnek, amennyire csak lehet, tisztának, autonómnak kell lennie. Távol kell tartania magát mindenféle szobrászati, építészeti, zenei vagy irodalmi társítástól. Greenberg tanácsára épp ezt tette Louis, amiért nem győzte dicsérni őt a befolyásos kritikus. Azt értékelte nála, hogy szakított a saját késő kubista stílusával, amelyben még túl erősen jelen voltak a szobrászati modellálásra emlékeztető jegyek, s képei annyira síkszerűek lettek, amennyire csak lehet. Sajátos technikájának köszönhetően képei úgy hatottak, mintha a hígan felvitt festék nem is a vásznon, hanem a vászon anyagában lenne. Tudniillik Louis alapozatlan, durva szövésű vászonra öntötte, csöpögtette a híg festéket, aminek eredményeképpen olyan csíkok és flekkek keletkeztek, amelyek egyrészt már-már személytelenek, másrészt olyannyira síkszerűek, hogy a formátlan formát szinte meg sem lehet különböztetni az alaptól. Festészete tehát annyira tiszta és autonóm, hogy számos kortársa úgy érezte, ez már fokozhatatlan, következésképpen Louis a festészet csúcspontjára jutott. Az utókornak azonban rá kellett döbbennie, hogy ez csalóka látszat volt csupán. Louis kiharcolta ugyan a maga autonómiáját a szobrászattal, az építészettel, a zenével és az irodalommal szemben, de nem tudott autonóm lenni a greenbergi ideológiával szemben. Ugyanakkor időközben az is kiderült, hogy az autonómia akarása sem volt autonóm, hanem nagyon is függött attól a korszellemtől, amely a lélektantól kezdve a filozófián és az irodalmon keresztül minden területen ugyanazért a függetlenségért harcolt, amelyért Greenberg a festészetben. Miután ezt a szellemiséget időközben egyszerűen elfújta a szél, Greenberg pedig posztmodern körökben közellenségnek számít, nagy kérdés, hogy miként fog módosulni annak a festőnek a megítélése, aki mindenkinél jobban kötődött egy „elátkozottnak” bizonyult teóriához.
Aszketikus festészet (Ad Reinhardt)
Festészete átkötő szakaszt képez az amerikai absztrakt expresszionizmus és a minimal art között, ugyanakkor a nonfiguratív művészet teoretikusaként is rendkívül jelentős. Az orosz apa és német anya gyermekeként világra jött koraérett csodagyerek képzőművészeti tehetsége gyorsan megmutatkozott: megnyert egy virágfestő versenyt, később pedig ceruzarajz portréiért díjazták. Egyetemi évei alatt mégis inkább a művészetről történő szövegelés, másodsorban pedig az irodalom izgatta. A Columbia University hallgatójaként a híres művészettörténész, Meyer Schapiro vezetésével próbált eligazodni a radikális művészeti törekvések dzsungelében, közben pedig egyetemi lapot is szerkesztett. Csak a harmincas évek közepétől kezdett komolyabban festészetet tanulni, de a National Academy of Design befejezése után csakhamar a New York-i avantgárd középpontjában találta magát.
Egyszer az absztrakt művészetről kijelentette, hogy ő épp arra született, azt neki találták ki. S tényleg, noha megélhetési okokból dolgozott reklámgrafikusként is, a haditengerészetnél fotográfusként foglalkoztatták, ismert karikaturistának számított, ám a művészetben konzekvensen nonfiguratív volt. Olyannyira, hogy ebből morális kérdést csinált, nyíltan lekurvázva azokat a kollégáit, akik a siker érdekében bármilyen kompromisszumhoz folyamodtak. Az ötvenes-hatvanas években ő volt az amerikai művésztársadalom önjelölt lelkiismerete. Szempontrendszerének elméleti alapjait híres-hírhedt Tizenkét törvény egy új akadémiához című írásában fektette le. Ez a szöveg leginkább valamely vallási szekta aszketikus szárnyának tilalom-listájára hasonlít, hiszen aki be akarja tartani a parancsolatait, a legjobban teszi, ha ebben az árnyékvilágban már meg se mozdul: nemcsak hogy figurát nem szabad festeni, de tartózkodni kell a térhatástól, a színektől, a fénytől, a szimbólumoktól, a mozgás illúziójától, az érzelmességtől, a személyes jegyektől, egyszóval szinte mindentől. Egyik kezünkön meg tudjuk számolni, hányan voltak képesek e szigorú tilalmak betartására, olyannyira, hogy még maga Reinhardt sem tartozik maradéktalanul közéjük. Ő is csak fokozatosan, fogcsikorgatva jutott el addig a vég-, illetve nullapontig, amit elméleti szövegeiben Clement Greenbernél is erélyesebben követelt.
Posztkubista kísérleteit a negyvenes évektől szigorúbb geometria váltja fel, majd a mértani struktúra kezd darabokra törni. 1948-tól olyan vásznakat állít ki, amelyeken a geometrikus formákból építkező kompozíciót kalligrafikus, az egész vásznat kitöltő minták váltják fel. Ekkoriban készült művei az absztrakt expresszionizmussal hozhatók összefüggésbe, de magát a művészt nem elégítették ki, mert saját szigorú kritériumai szerint túl érzelmesnek és személyesnek találta őket. Ezután monokróm vörös, kék és fekete képeket készített, amelyeken legfeljebb alig látható, ugyanazon alapszíntől csupán nüansznyi árnyalatban eltérő négyszögek vannak. Végül az 1960-as években már minden képére ráillik ez a leírás: klasszikus fekete négyszögek, időtlen, hármas osztatú mulandóságok. Munkásságából főleg ezek felelnek meg az írásban megfogalmazott követelményeinek, de Reinhardt inkább annak örült, hogy ezek az első festmények, amelyeket nem lehet félreértelmezni. S hogy még egyértelműbb legyen, hozzátette:
„A művészet – az művészet. Minden más – más”. Az ilyen és hasonló szikár tautológiáival a konceptuális művészet több képviselőjére döntő hatást gyakorolt.
Munkássága egészében arról tanúskodik, hogy Ad Reinhardt felismerte, a modern művészet nem felhalmozási, hanem lemondási verseny. Ha ez így van, márpedig az absztrakció folyamatai erre engednek következtetni, akkor Reinhardt megpróbált e verseny győztese lenni. S mivel tényleg mindenről lemondott, amiről húsvér ember egyáltalán lemondhat, haláláig méltán érezhette magát sampionnak. De azután megváltoztak a versenyfeltételek, jött a mindent felhalmozni akaró eklektika, és mára már Reinhardtban nem annyira a festészet hősét látják, hanem inkább érdekes, mert tiszta és kontúros példáját egy letűnt kor szellemének.
A madár esete az ornitológussal (Barnett Newman)
Lassan érlelődő, tétován fejlődő festő és szobrász, akinek jelentőségét mindenekelőtt a művészettörténetben elfoglalt helye határozza meg: már túl volt a negyvenen, amikor megalkotta azokat a műveit, amelyek átkötő szakaszt képeznek az absztrakt expresszionizmus és a colourfield painting, azaz színesmező festészet között.
Barnett Newman lengyel-zsidó családban született Manhattanben. Apja, aki Oroszországban Talmud-szakértő volt, nincstelenként érkezett az Egyesült Államokba, ahol jól menő ruhagyárat épített fel. A kis Barnett inkább szívós érdeklődést, mint tehetséget tanúsított a képzőművészet iránt. Előbb az Art Students’ League, majd a New York City College hallgatójaként próbálta elsajátítani a szakma fortélyait, bár saját bevallása szerint is kevés sikerrel. Tanulmányai befejezése után családja ruhagyárában helyezkedett el, s közben félállásban művészettörténetet tanított. A gyárban eltöltött évekről később úgy nyilatkozott, hogy épp ott tanult meg egyet s mást a plaszticitásról, a forma jelentéséről, a dolgok vizuális és tapintható természetéről, egészében pedig arról, hogy miként lehet életre kelteni egy rongydarabot. Arra jutott – s ez művészetében is jelentős lesz -, hogy a nők ruhája festmény, a férfiaké pedig szobor. Édesapja kényszerű visszavonulása után felszámolta a vállalkozást, és sok mindent kipróbált, egyebek mellett független jelöltként indult a New York-i polgármester-választásokon, ahol programját többek között arra alapozta, hogy teraszos kávéházakat kellene építeni városszerte, és a felnőttek számára játszótereket kellene létesíteni. Talán mondanom sem, nem nyert. Így aztán megnősült, s mivel az 1930-as években művészi karrierje gyakorlatilag zsákutcába jutott, a botanika,
a geológia és főleg az ornitológia tanulmányozására adta fejét. Ez utóbbi foglatosságával függ össze egyik legtöbbet idézett aranyköpése, ami a neves filozófus, Suzanne Langer jelenlétében csúszott ki a száján: „Az esztétika az a művésznek, ami az ornitológia a madaraknak.”
Későbbi sorsa azonban inkább cáfolata, mint megerősítése e szentenciának. 1948-ban megfestette ugyan Egy-ség című programadó művét, egy sötétvörös monokróm képet, amelyen egyetlen narancsszínű vonal fut végig középen, ám az ilyesfajta munkákból álló önálló tárlatait felháborodás, közöny és elutasítás fogadta. Mindaddig, míg fel nem tűnt Clement Greenberg személyében az ornitológus, aki valósággal szárnyakat adott Newmannek. Tudniillik egyedül a nagyhatalmú kritikus tanúsított érdeklődést a munkái iránt: saját bevallása szerint úgy érezte, ha egy kiállítás ilyen nagy ellenszenvet vált ki, mint Newmanné, akkor abban biztosan van valami, csak meg kell találni, mi az. S Greenberg megtalálta. Így aztán 1958-ban négy képét is kiállították a Modern Művészetek Múzeuma Az új amerikai festészet című kiállításán, amelyet azután két évig utaztattak a világban, különösen Európában (mint utólag kiderült, a CIA anyagi támogatásával). Közben retrospektív tárlata is nyílt Newmannek a Bennington College-ban, amelyhez a katalógus-előszót természetesen Greenberg írta, mindenkinek tudtára adva, hogy mit is énekel ez a csudamadár. Aztán már természetesen újabb ornitológusok is beszálltak a kórusba, főleg olyasmit dúdolva, hogy a pop-art cinizmusával szemben ezeken a képeken és szobrokon mégis csak valami magasztos jelenik meg, méghozzá síkszerűen (ami Greenberg vezéreszméje volt), miközben az európai kubista hagyomány hierarchikus képszerkesztésével dacolva ez a derék művész a festményt belső kapcsolat nélküli színmezővel azonosította, előkészítve a talajt a csakhamar megjelenő minimal art számára.
Ámen, teszi hozzá, s fejezi be a litániát a posztmodern szenzibilitás, miközben nem annyira a madarat, hanem inkább az ornitológust teszi felelőssé az efféle magasröptű, ma már jobbára kérészéletűnek tekintett szárnyalásokért.
Két lábon járó vonalzó (Donald Judd)
Életrajzát áttekintve az emberben önként merül fel a kérdés, hogy életrajz-e
ez egyáltalán, vagy pedig csupán precíz tervrajz, minden élet nélkül. Először is az a benyomás alakul ki bennünk, hogy e puritán lélek számára kora ifjúságától kezdődően soha nem volt vasárnap. A tekintélyes New York-i Student’s League-be iratkozott, onnan gyorsan átjelentkezett egy williamsburgi művészeti iskolába, de emennek a kurzusait tovább látogatta. Közben arra is szorított időt, hogy a Columbia University-n filozófiából diplomázzon, majd ugyanott művészettörténetet tanuljon. Publikált az Art Newsban, munkatársként dolgozott az Arts Magazine-nál, beszámolókat írt az Art International számára, miközben „természetesen” festett is, de igazából a szobrászat, még inkább az építészet érdekelte. No meg az oktatás, hiszen mindezzel párhuzamosan a Brooklyn Institute of Arts and Sciences-ben bölcsességét megpróbálta átadni az új nemzedéknek.
Vajon mi lehetett ez a bölcsesség? Nem tudhatjuk egészen biztosan, de ha belepillantunk legnagyobb hatású, egy egész nemzedék számára döntőnek bizonyuló írásába, az 1965-ben publikált Specific Objects címűbe, egyebek mellett a következő megállapításba ütközünk: „A festészet fő hibája abban rejlik, hogy négyszögű, síkban a falra helyezett felület”. Hát, ez bizony szörnyű, visszhangozta egy egész falkányi művész, akikből csakhamar a minimal art elnevezésű irányzat fő képviselői lettek. Természetesen a szobrászattal is volt baja ennek a két lábon járó vonalzónak: a forma szabálytalanságát olyan eget verő botránynak tartotta, hogy arra nem is vesztegetett sok szót, hanem inkább egy másik mozzanatra összpontosít, amit igen kevesek tudtak megérteni. A probléma a következő: néhány esettől eltekintve a szobrászok újra és újra abba a halálos bűnbe esnek, így Judd, hogy művükön belül a felhasznált elemek között hierarchikus, magyarán alá-fölérendeltségi viszony van. Nem önmagukban léteznek tehát, hanem egymás vonatkozásában, egyfajta függésben egymástól, következésképpen a közöttük fennálló viszony fontosabb, mint ez elemek maguk. Mivel Judd ezt a helyzetet tarthatatlannak ítélte, arra vette rá előbb magát, majd elvtársait, hogy emancipálják már végre azokat a szerencsétlen elemeket. Ez volt Judd ideológiájának lényege, ami pedig a gyakorlatot illeti, mire az elméletet megfogalmazta, műtermében már tucatjával ott hevertek a pozitív, követendő példák, sőt néhányat közülük már a közönségnek is alkalma volt itt-ott látni.
Judd az 1960-as évek elején fordult a bűnös festészettől a jóságos szobrászat felé, hogy azután 1965-ben megjelent programadó szövegében ezt írhassa: „Az utóbbi évek új munkáinak fele vagy több mint a fele se nem festészet, se nem szobrászat”. Clement Greenberg, a kor legnagyobb hatású kritikusa ettől az egyetlen mondattól máris hideglelést kapott, hiszen ő meg a médiumok különválasztását szorgalmazta. Ami nem zavarta, hanem inkább gerjesztette Juddot, hogy a festészetet összeolvassza a szobrászattal, majd ehhez hozzáhegessze az építészetet is. Ez a gyakorlatban azt jelentette, hogy ipari anyagok ipari eljárással történő precíz feldolgozásába kezdett: acélból, betonból, plexiből és furnérból készítette nagy, üreges, leginkább dobozt formáló objektjeit, melyeket – hogy elkerülje a bűnös alá-fölérendeltségi viszonyt – úgy helyezett el a térben, mint egy túlontúl pedáns raktáros. Fényesen sima felületű, színezett dobozszerű konstrukcióit mindig geometrikus rendben, a földön sorba állítva, körbe rendezve, vagy a falon egymás alá sorakoztatva prezentálta, így számolva fel a hagyományos értelemben vett kompozíciót, s így helyezve a hangsúlyt magára a személytelen, minden járulékos illúziótól mentes tárgyra. Bár az efféle munkái a dolog természeténél fogva háromdimenziósak, Judd finnyásan elvetette, hogy szobroknak nevezzék őket, mert ezt a kifejezést ő az ósdi, kézműves úton előállított holmikkal kapcsolta össze. Ehelyett programadó írásának címét alkalmazta rájuk, azaz „különleges objekteknek” nevezte és neveztette őket, ezzel is hangsúlyozva azok semleges, autonóm, s persze fennkölt természetét.
Hogy ítéleteiben és törekvésében igaza volt-e Donald Juddnak, éppúgy fölösleges lenne eldönteni, mint vitatni művészettörténeti helyét és jelentőségét. Ez a művészet olyan mélyen beleágyazódik az 1960-as évek egy bizonyos szenzibilitásába és a korabeli ideológiai perpatvarokba, hogy lehetetlen kiragadni onnan. Mert ha erőszakkal mégis kiragadnánk, s mondjuk mai szemmel tekintenénk rá, nehezen tudnánk szabadulni az érzéstől, hogy Judd – miként Morris Louis, Ad Reinhardt és Barnett Newman is – kétségtelenül őrült volt, méghozzá abban az értelemben, ahogy ezt a szót Gilbert Keith Chesterton, a paradoxiális hajlamú angol gondolkodó használta: „Az őrült nem olyan valaki, aki elvesztette az eszét, hanem olyan, aki mindenét elvesztette, csak az eszét nem”.
|