A kilencvenes évek közepén, az Acta Historiae Artium szerkesztőjeként egy Moholy-Nagy Lászlóról szóló, egyébként kiváló tanulmányt kellett gondoznom.
A szerző Moholy-Nagy fotogramjainak és fotográfiáinak alapvető rokonságát fejtegette, mondván, hogy „fotográfiáinak nyilvánvaló tárgya mögött kirajzolódik ’egy dinamikus-konstruktív erőtér’”. A szerző ehhez a mondathoz egy, a Boulder Dam-ről készített színes diapozitív fekete-fehér reprodukcióját rendelte. A reprodukció annak rendje-módja szerint, a hátán lévő feliratozást követő beállításban, végigjárta a korrektúra fázisait, míg utolsó szerkesztői feladatként jóvá nem kellett volna hagynom a folyóirat szemleíveit. Erre egy szűk kiadói szobában került sor, ahol a szerkesztő asztalának túlsó oldaláról előbb fejjel lefelé láttam meg a kérdéses oldalt. Döbbenten láttam, hogy az addig absztraktnak – és negatív alakzatnak – látszó kép valójában hamis beállításban, fején állt, s nyilvánvalóan talpára kellett állítani, a nyomda nem kis bosszúságára. Ugyanis kiderült, hogy
a magasból felvett képen ott a gát koronája, a csatornában örvénylő, habzó víz, s kétfelől az erőmű épületei, meg az áramelosztó állomás oszlopai. Helyükre, alulra kerültek a vetett árnyékok is. Szó szerint megtörtént az, amit a Bauhausbücher 8. kötetében 1925-ben a művész maga írt, az abszolút festészet fogalmának megvilágítására: „egy képnek – úgynevezett „témá”-jától függetlenül – már egyedül színeinek harmóniája és fény-árny viszonylatai folytán hatnia kellene. Például egy feje tetejére állított kép is elegendő alapot szolgáltathat arra, hogy a kép festői értékeit megítélhessük.”
A fenti anekdotához hasonló élmények és belátások szerzése, a képnek tárgyi tartalmától való megfosztása és valóságos tartalmára, magának a képalkotás aktusára, mindig valamilyen fajta mozgásra redukálása Moholy-Nagy tulajdonképpeni célja volt. Ebben az aktusban a Boulder Dam tárgyi szempontból „valószerű” felülnézeti képe nem kevésbé virtuális teret fejez ki, mint a gravitációs valószínűséget kiküszöbölő másik. Lehetne helyette fotogram vagy fénymodulátor is. Moholy-Nagy tanításának egyik legfontosabb, általános érvényű eleme, amely a magamfajta medievistára sem maradhat hatás és következmények nélkül, az, hogy mindenfajta képre és látványra egyaránt érvényes. A mozgásban lévő vízió elmélete tudatossá teszi mindenfajta látás időbeli dimenzióját, s ettől kezdve a tárgyi látás s a tárgyias művészet látása nem különbözik a tárgy nélkülitől. Kit ne emlékeztetne ez az általános és a speciális relativitáselmélet viszonyára, amelytől Moholy-Nagy elgondolása bizonyára nem idegen?
Ennek az elgondolásnak és ennek a technikának nagyon fontos eleme a tudomány és a művészet azon közös elve, amely a kísérleti szituációnak, a megfigyelési feltételek akaratlagos jellegének tudatosításában áll. A „Látás mozgásban” egy helyén olvasható: „A felszabadulás első hatalmas mozgatójának a fejlődése együtt járt a tudományos kutatás empirikus technikájával, azaz a tudomány ’laboratóriumi aspektusaival’, ahol a megfigyelés feltételeit akaratlagosan lehet megteremteni és variálni.” Ez a megjegyzés legalábbis a látás törvényeit a térkontinuum mérhetőségéből levezető egész újkori európai művészeti kultúra egységének újszerű megfogalmazása.
Nem véletlen, hogy – látszólag merész gondolati ugrással – közvetlenül követi ezt a helyet az a fejtegetés, amely szerint „az absztrakt művészetet a szociális forradalmárok gyakran a menekülés tevékenysége művészeteként értelmezik. De a művész feladata nem az, hogy mindig ellenzékben legyen. Összpontosíthatja erőit arra a központi problémára, hogy egy még meg nem született jobb világot alkosson vizuálisan, és foglalkozhat – vagy nem – a társadalom tökéletlenségével mint átmeneti tényekkel erőfeszítései perifériáján.” Ez a tökéletesítő, javító szándék, egy utópia megvalósítása a konstruktivizmus igazi értelme. „A korszerű művészet él” – hirdette 1926-ban Kassák Lajos, mondván: „Az új művész széttépte maga körül a nyomorúság kulisszáit és a rózsaszínű felhőket, belépett a mindennapi életbe, amiből született, és amiért létezik. Ilyen az új művész mint ember, és ilyen az ő munkája, amit ma már, elismerjük, csak jobb szó hiányában lehet művészetnek nevezni.” Moholy-Nagy elgondolása egy megalapítandó „nemzetközi kulturális munkaközpontról”, „amely kiemelkedő tudósokból, szociológusokból, írókból, zenészekből, művészekből, technikusokból és mesteremberekből állna”, ugyanebben a hitben gyökerezik. S ez a munkaközösség, a platóni Állam őreinek utódaként és örököseként „Az emberi élet új alapszabályzatát írhatná meg, mely a cenzúra vagy gazdasági nyomás nélküli önkifejezés
(a legjobb kötelék a társadalmi összetartozás számára) jogában és képességében teljesedik be. Átültethetné az Utópiát cselekvésbe.”
Így végződik a „Látás mozgásban”. S ez az utópia, mellette pedig más emberboldogító, társadalmat építő és világmegváltó totális utópiák, a zárt társadalom elgondolásai vezettek a konstruktivizmus diszkreditálódásához, a 20. század végén magának a modernségnek tagadásához. Ennek tudatában ma bátor tettnek mondható a modernség gesztusának vállalása, a konstruktivizmus stiláris örökségének és szellemiségének folytatása. Ez a kiállítás erről a szellemiségről s annak elevenségéről szól. Rendezője mindenesetre a Nyílt Struktúrák Egyesület, s ez a név nagy-nagy különbséget jelez.
(Elhangzott a kiállítás megnyitóján)
Mengyán András
Megszakított folytonosság, 2003, festett réz, installáció, 150×360×150 cm • Fotó: Sulyok Miklós
Szegedy-Maszák Zoltán, Fernezelyi Márton
Promenád, 2003, fáziskép, a virtuális valóság installációból • Fotó: Sulyok Miklós