Nagy Edina - Amikor a gránátalmák fejébe száll a vér

Azt hiszem, életemben először épp a Gropius-Bau-ban láttam Rebecca Horn munkát. Azt sem tudtam, hogy az ő műve, egy meglehetősen unalmas csoportos kiállításon szerepelt. De emlékszem, hogy alig bírtam otthagyni a termet, aztán újból visszamentem, hogy nézzem, ahogy a szakadatlan ingamozgást végző óriási aranytű hajszálnyira véti el az alája helyezett strucctojást. Állandó közeledés-távolodás, karcolásnyi (vagy csak úgy tűnt?) érintkezés, hogy aztán az egész kezdődhessen elölről. Nem tudtam otthagyni a véget nem érő jelenetet, lenyűgözött a finommechanika pontossága, a tökéletes kidolgozottság, az installáció precizitása, a konstrukció hűvös racionalitása. Bámultam az ingát a fenyegető tűvel, és bár tudtam, hogy nem éri el a tojás felszínét, állandósult az izgalom, hogy mi van, ha mégis? Ugyanakkor volt az egészben valami meglepően esendő, hihetetlenül törékenynek tűnt az egész szerkezet, mintha csak egy hajszálon függne annak működése, s amint valami hiba csúszik be, bekövetkezik a katasztrófa.
Tulajdonképpen ugyanezek a jellemzők azok, amik most is lebilincselővé (majdnem leírtam az ellenállhatatlan szót, de erről majd később) teszik számomra Rebecca Horn műveit.
Munkássága már a kezdetektől fogva médiumok egész spektrumát vonultatta fel, a repertoárban a hetvenes évektől kezdődően szerepelnek performanszok, szobrok, installációk, videók, filmek, fotók, kollázsok, grafikák és rajzok, tehát valóban nem maradt ki szinte semmi.
A fentebbi idézet a művész 1988-as, Art Circus című versciklusából származik, amely akkor született, amikor egy hosszabb, későbbi munkássága szempontjából meghatározó időszakot kórházban töltött. A versek, a művekhez írt kommentárok, jegyzetek, bár már korábban is megtalálhatóak az életműben, a nyolcvanas-kilencvenes évek fordulójától kezdve váltak igazán meghatározóvá: gyakran előfordul, hogy a szöveg a kiindulópont, s ehhez készül a későbbi mű, ami a szöveg nélkül csak nehezen, vagy egyáltalán nem értelmezhető. Az zene – az irodalomhoz hasonló pályát befutva – a kilencvenes évektől kezdődően kap kiemelt szerepet munkáiban.
Rebecca Horn a kortárs német művészet jelentős képviselői közül talán az egyik, külföldön leginkább ismert és bemutatott művész. Ennek oka természetesen a rendszeres documenta-szereplés (1972-től kezdődően egészen a nyolcvanas évek második feléig), a velencei, sidney-i, stb. biennálékon való részvétel, jelentős egyéni kiállítások szinte minden fontos európai kiállítási helyszínen, de Johannesburgtól Melbourne-ig, Caracastól Szöulig mindenütt kiállított; a New York-i Guggenheim múzeumban már 1993-ban nagyszabású egyéni kiállítást rendeztek számára.
Annak ellenére, hogy munkássága ennyire sokrétű, és saját bevallása szerint „Mindig a rajz volt a legjelentősebb” számára2, a látogató mégis installációira emlékszik leginkább. Ennek oka főként az, hogy a komplex műegyüttesek többsége adott helyszínre készül, s ennek speciális jellegzetességei határozzák meg az installáció egészét – nagy részük térspecifikus kompozíció.
Ezen belül is a felhasznált formák, motívumok és anyagok rendkívüli sokfélesége biztosítja a művek intenzitását, egyediségét, a csak rájuk jellemző karakterjegyek állandó meglétét. Munkái, már csak a korai művek genealógiájából kiindulva is kapcsolódnak a performansz-művészethez, az arte poverához, a fluxushoz és a konceptuális művészethez. Ugyanakkor ez a kijelentés az életmű korai fázisára, főleg néhány performanszra és rövid, kísérleti filmre jellemző, a későbbiekben Rebecca Horn egy csak rá jellemző vizuális eszköztárat, autentikus formanyelvet alakított ki.
De miben is nyilvánul meg ez az összetéveszthetetlen vizualitás?
A Gropius-Bau első termébe belépve – vagyis, egyszerűen csak követve valami furcsa hangot, egy mozgóképet pillantunk meg közvetlenül a bejárattal szemben lévő falsíkra vetítve. Fenyegető és idegesítő a zaj, mintha tíz körömmel kaparnánk valami kemény felületet. Egy 1972-es performansz, a Ceruzamaszk dokumentációját látjuk. A művész fején egy, a szado-mazo kelléktárból kölcsönzött darabra emlékeztető bőrmaszk, amelyre vastag ceruzákat erősített (a maszk szintén szerepel a kiállított művek között). Fejét ide-oda mozgatva, erősen a falnak nyomva3 rajzol, karistol a falfelületre. A hang, a maszk, az állandó ide-oda mozgás egy ketrecbe zárt vadállat mozgására emlékeztetnek. Fájdalmas, tulajdonképpen nem jó nézni ezt a nehézkes mozgást, ahol a falat véső ceruzák hangja hörgésszerű lélegzetvételt idéz. A véget nem érő kínlódásba belefeledkezve szinte megfeledkezünk arról a furcsa önarcképről, ami a mozgásfolyamat eredményeképpen létrejön.
Ez általában jellemző Rebecca Horn munkáinak recepciójára, ahol az ember nem látja a fától az erdőt, a folyamattól az eredményt, leköti a mozgás, a kis, vagy éppen óriási gépezetek rángatózása, a karistolás, ütés, fúrás, kalapácsolás, a rombolás vagy éppen építés látványa és az ezzel járó hangeffektusok. A szokatlan apparátusok hideg, kiszámított precizitása, kézműves igényessége, ugyanakkor a bennük rejlő költőiség, aminek köszönhetően törékeny varázsuk pillanatnyinak tűnik. A tökéletesen kivitelezett mechanika mögött mindig kifejezésre jut a gépek emberi oldala: Rebecca Horn installációiban ezek emberi tulajdonságokkal bírnak, szeszélyesek, állandóan változnak, saját életüket élik, s időnként párbeszédeket folytatnak egymással4. Néha idegesek vagy fáradtak, ilyenkor megállnak, hogy aztán újból felvegyék a ritmust, végezzék a rájuk rótt, véget nem érő munkafolyamatot. Tragikus és melankolikus aspektusaik érzékeltetése rendkívül fontos a művész számára. Ha sokáig nézzük őket, van bennük valami megejtően esendő: nem le-fel mozognak szabályos ritmus szerint, hanem sokkal inkább szabálytalanul ránganak, elnyújtóznak, sóhajtoznak, simogatnak, gyengéden érintenek, emocionális és fizikai reakciók egész skáláját vonultatják fel (Les Amants, 1991). Sírnak és örülnek, élveznek és fájdalmat éreznek. Nem tekinthetünk el a bennük és velük kifejezésre jutó erotikus konnotációktól. Hiszen a Rebecca Horn műveiben, az installációkban, filmeken, rajzokon rendszeresen feltűnő ingák és hinták működése, (Az előtáncos, 1978, La Ferdinanda, 1981), az állandóan visszatérő, ritmikus mozgás, a pulzálás erotikája kézzelfogható, szinte zavarba ejtő módon idézi fel az érzéki vágy testi képzetét. De ugyanez az öntörvényű ütem, lüktetés manifesztálódhat egy mechanikus pillangó szárnyának ritmikus szétnyílásában-összecsukódásában (Circle for Broken Landscape, 1997), hollótollak, vagy egy pávafarok „gépiesített” széttárásában-összezárásában (Hollóikrek, 1997), vagy éppen pumpák szívó és fújtató mozgásában, állandó sóhajaiban, remegésében, vibrálásában, rotációjában (Les Amants, 1991).
Nem csak az apparátusok mozgása, de az anyaghasználat is a testiségre, a vágyakozásra, az érintés képzetének felidézésére utal. Rebecca Horn munkásságának kezdete óta állandóan használ madártollakat, amik ugyanúgy szerepelnek az installációkban, mint a filmeken vagy rajzokon. Ezek közül talán a korai, hetvenes években készült maszkok a legismertebbek (Tyúkmaszk, Kakadumaszk, 1973); performanszok, amelyeknek kellékei voltak, jelmezei voltak, szerepelnek a kiállítás filmprogramjában is. A művész fehér kakadutollakból készült, az arcot és a hajat takaró maszkot erősített a performansz női szereplőjének fejére, aki ezzel közeledik a férfi szereplő felé, cirógatva, simogatva annak arcát, haját, nyakát, vállait. Nemcsak erotikus álmokból ismert epizódok kerülnek itt megrendezésre, de a toll mint a rejtőzködés, a visszahúzódás, a teljes odaadástól való félelem „szimbóluma” van jelen ezekben a munkákban. A toll a hajhoz, a csonthoz és a körömhöz hasonlóan elpusztíthatatlan, a szarurétegeket nem semmisíti meg az idő. A női érintés, a lágyság, gyengédség, ugyanakkor a mögötte rejlő erő, energia manifesztációja is egyben. Ez talán a Paradicsommadár-özvegy (1975) című munkában – a műfaji megnevezéssel problémák adódnak: szobor?, installáció?, objekt? – mutatkozik meg leginkább. A művész méretére készült fekete tollruha újból nagyon erős erotikus képzettársításra ösztönöz, hiszen a ruha meztelen női testet rejtett a felvételek tanúsága szerint. Elkerülhetetlen, hogy ne idéződjön fel bennünk Max Ernst 1940-es, A menyasszony öltöztetése című képe (Rebecca Hornnak a szürrealistákkal való rokonítása, a párhuzamok állandó keresése különben is foglalkoztatja az elemzők többségét), ahol a félig madár, félig ember segítők vörös tollruhába burkolják a meztelen női testet. Rebecca Horn tollruhája azonban tökéletesen elfedi a benne rejtezőt, nemcsak elszigetelve a külvilágtól, de tollas börtönként magába is zárva azt. A női test és a mitikus madár összeolvadása a mitológiából, mesékből és a népi hitvilágból ismerős (Arany János és Vörös Rébék, hattyúvá változó tündérlányok…). Ugyanakkor, még mindig a szürrealistákat idézve, az óriás fétis, a tiltott vágy, a Femme Fatale, a pusztítás erotikája is körüllengi a kiállítótér közepén elhelyezett, női test nélkül is meglehetősen szuggesztív tollruha-költeményt. A hozzá készült számos vázlat és rajz, amelyek a tervezés különböző fázisait dokumentálják, aprólékosságukban egyfelől a műszaki rajzok kidolgozottságára, másfelől divattervezők precízen kivitelezett vázlataira emlékeztetnek. A teljes testet elfedő tollzuhatag például az Előtáncos (1978) című, egész estés filmben is megjelenik, amikor az egyik balerina testét burkolják be kagylóként fehér strucctollak: ott a fehér szín a lebegés, a testetlenség, a transzparencia felé közelíti a képet, míg itt a fekete szín magában hordoz egy, az előbb felvázolt, testközpontú értelmezést.
Szintén a mítoszok, a legendák világából lépett ki az 1972-es performansz, Az egyszarvú nőalakja. A búzamező közepéből kimagasló, méltóságteljes, kecses tartásban álló, vagy éppen a hajnali napsütésben csillámló erdei sétányon közeledő félmeztelen jelenés valóban elbizonytalanítja a nézőt, álom-e vagy valóság? A testét mintha kötszer fonná körbe, annak jelentős részét fedetlenül hagyva, a fején pedig egy kb. egy méteres nyúlvány, egy fehér szarv. Rebecca Horn saját bevallása szerint egy egyetemi évfolyamtársa (a performansz későbbi szereplőjének) testtartása ösztönözte a munka létrehozására5, ahol a fej meghosszabbításának tűnő szarv tulajdonképpen a mozgás szépségének hangsúlyozására szolgált. Harald Szeemann az 1972-es Documentára megpróbálta megszerezni az akció dokumentációját, ami azonban megismételhetetlennek bizonyult, s így csak a fotódokumentáció, valamint egy meglehetősen rossz minőségű filmfelvétel áll rendelkezésre (ezek mindegyike szerepel a kiállításon). Míg a Paradicsommadár-özvegy esetében mozdulni is alig lehet a mű erotikus kisugárzásától, addig itt erről egyáltalán nincsen szó. Bár a nőalak tulajdonképpen meztelen, mégis mintha egy másik világból lépett volna elő, éteri szépsége, a belőle sugárzó transzszerű állapot eltávolítják a nézőtől, aki mintha ábrándképet látna, s nem is akarja elengedni azt.
A kötszerek, korzettek, protézisek, testkiegészítések, meghosszabbítások a hetvenes, nyolcvanas években készült performanszok elengedhetetlen kiegészítői. A szintén 1972-es Fejkiterjesztés, Az egyszarvú pandanja, ugyancsak dokumentációk formájában áll rendelkezésre: egy veszélyes és abszurd akció, ahol a performansz férfi aktőrének fejére egy hat méteres fekete szarvat erősített a művész, amit az csak négy segítő közreműködésével (akik pányvákkal tartották egyensúlyban a konstrukciót) tudott megtartani. Az akciók mindegyike szigorú menetrend szerint épült fel, ahol nem volt helye esetlegességnek vagy véletlennek, s minden a művész által összeállított forgatókönyv szerint zajlott. Ez a Rebecca Horn „főszereplésével” készült akciókra is igaz. Közülük a kiállítás filmprogramjában szinte minden jelentős darab szerepel, mint pl. az Egyszerre két ollóval hajat vágni (1975) is. A rövidfilm a Berlini gyakorlatok egyik darabja, ahol a művész jellegzetes vörös hajzuhatagát semmisíti meg. Bár a film csak néhány perces, mégis kibírhatatlanul hosszúnak tűnik, amint egy nő szisztematikusan, határozott mozdulatokkal nyesi, vágja, nyirbálja a gyönyörű hajkoronát, az ollók már a válla, majd a nyaka magasságába érnek, elérik az arcát, és aztán kíméletlenül közelítenek a szemhez. Megint adódik egy közhelyszerű szürrealista párhuzam, Buñuel és Dalí Andalúziai kutya (1929) című filmjének sokat idézett nyitójelenete, bár itt sokkal inkább valamiféle önmegsemmisítésről van szó. A női Sámson önként fosztja meg magát erejétől, női „ékétől”, hogy aztán az androgünitásba, egy köztes terrénumba érkezzen. Világos, hogy erőszakot tesz magán, szemébe könnyek gyűlnek, s nemcsak a koncentrációnak vagy a veszélyeztetésnek köszönhetően; összeszorított szájjal vágja a haját, magának és a nézőnek egyaránt kínokat okozva ezzel.
A 1960-as évek végén, 70-es évek elején készült rajzai többsége (amelyek nagy része magántulajdonból került a kiállításra) szintén a női anatómiával foglalkozó vázlat, amelyeken gyakran találkozunk a sebezhető, törékeny, sérült női test ábrázolásával. A testeket gyakran protézisszerű készülékek, végtagok, groteszk meghosszabbítások egészítik ki, tovább fokozva azok védtelenségét, esendőségét. A túldimenzionált művégtagok néha a groteszk felé közelítik a jelenséget, ami ugyanakkor a játékosság, könnyedség irányába is elmozdulhat. Ilyenek a manuális képességek kiterjesztésére szolgáló eszközök működését dokumentáló performanszok közül, például a Kesztyűujjak (1972), ahol a művész kb. egyméteres protézisekkel hosszabbította meg ujjait, s ezekkel, a kis állatokként a térbe koordinálatlanul szétszaladó pótlékokkal igyekszik tárgyakat felvenni a földről, vagy próbálja megérinteni partnerét. Máskor a mozgást, s annak korlátait vizsgálja: a Fehér testmezők (1972) című kísérletben például fehér papírszárnyakat erősített a testére, amelyek a karok mozgatásával legyezőszerűen szétnyílnak (oldal- és harántirányban egyaránt), ám a test – Leonardo gépezeteinek kortársi változataként – a dinamikus mozgások ellenére is a földön marad…
Szinte észre sem veszem, de a kiállítás a korai munkákat bemutató szakaszára és a filmekre koncentrálok – bár a játékfilmek, mint az Előtáncos (1978), a La Ferdinanda, (1981), vagy a Buster’s Bedroom (1990) elemzésére itt nem kerül sor – pedig van itt még más is. A nagyjátékfilmek közül egyébként az Előtáncos (1978) kulcsdarabja, egy toalettasztalka kiállítási tárgyként is bekerült a kiállítótérbe, hogy eltáncolja a film zárójelenetét. Az asztalka a humán gépezet szinte megindító példája, ahogy a háttérben futó filmszekvencia szereplői, a vak táncos és a tangótanárnő mozdulatait „mímelve”, rángatózva, szökdécselve, meg-megállva, kis kihagyásokkal sajátos táncra perdül a kiállítóteremben.
De mégis, miért ez az önkéntelen gesztus? Hiszen a kiállítás – egészen 2006-ig – felöleli a művész pályáját, s ezért természetesen „elkerülhetetlen” a legújabb művek bemutatása is. Ezek a többségükben teljes termet betöltő installációk láthatóan rendkívül költségesek. Ugyanúgy jelen bennük van a precizitás, a kidolgozottság, a korai munkákból ismert anyaghasználat, valami mégsem stimmel. Ha nem lenne elhamarkodott és sok esetben cáfolható a kijelentés, miszerint a szentimentalizmus a korral jár, akkor egyszerűen csak ennél a megállapításnál maradnék: a 62 éves művész úgy vált érzelgőssé az évek múlásával, hogy talán észre sem vette. Újabb munkákból hiányzik az a bizonyos egyensúly, ami számomra ellenállhatatlanná (mégis kimondtam) tette a korábbi műveket. Azok egyszerre voltak érzelmesek és racionálisak, hűvösek és forróak, érzékiek és intellektuálisak, objektívek és szubjektívek, emberiek és mechanikusak, konceptuálisak és erotikusak.
Az újabb munkák esetében azonban egyértelműen kibillen ez az egyensúly valamiféle érzelmi (túl)telítettség felé. Kivételt képez talán a Yin and Yang Drawing the Landscape (2004), de itt is jogos a „talán”: két hatalmas, a mennyezetre függesztett ecset rajzolja meg a jól ismert jin-jang szimbólumot egy, a földre helyezett óriási homoktálban, ahol a fekete-fehér helyett világosabb és valamivel sötétebb finom szemcséjű homok különböződik el egymástól. Az ecsetek egy finom, végtelenül puha mozdulattal elsöprik, majd újból megrajzolják a princípiumok közti határvonalat, folyamatos az egyesülés-szétválás dinamikája, pontosabban, csak a mechanikus mozgás a folyamatos, dinamika nincsen. Tökéletesen, nagy műgonddal kivitelezett installáció (a művész nagyon régóta ugyanazzal a két technikussal dolgozik), szép, lélegzetelállító. Férfi és nő, fény és sötétség, keletkezés és elmúlás; egy univerzális vágykép, az egymásrautaltság, az egymás nélkül lét lehetetlenségnek tökéletes illusztrációja a mű, és nem több ennél.
Ez az érzelgősség fokozódik aztán (talán indokoltan?) a Book of Ashes, New York 11.9.2002 című installációban, ahol egy szintén a mennyezetre függesztett acéltű (egy túlméretezett iron) karcol (neveket?) a padlóra helyezett tükörlapra szórt hamurétegbe, míg a háttérben időnként megszólal a művész korábbi munkáiból is jól ismert önműködő cselló, édes-bús melódia hangjaival töltve meg a termet. Nincs más megoldás, mint a pánikszerű menekülés. De míg itt a cselló csak időnként szólal meg, a hatást és a látogató elmélyülését fokozandó, addig A bálna gyomrában foglyul ejtett fény (2002) már valóban nem hagy menekülési útvonalat. A bálna gyomrában az Édesvíz Kiadó zenei kínálatába tökéletesen illeszkedő ezoterikus hangok gurguláznak (ne feledjük mégsem, hol vagyunk), a falakon a művész az Ige születéséről írott költeményét (sic!) betűzgethetjük, ami nem egyszerű feladat, mert a fényinstalláció formájában fel- és eltűnő szavak váltakozva jelennek meg franciául és németül. A helyzetet még egy, a földre helyezett medence is súlyosbítja, a fekete vízfelület megtöri és megkettőzi a falra vetülő (fény)képeket. Áll az ember a bálna gyomrában, és ennek megfelelően is érzi magát, hiszen levegőt sem kap ebben a rászakadó költői, összművészeti kavalkádban, ahol a „karmester” minden téren kifejezésre juttatta alkotó potenciálját (na, jó, a zenét nem ő szerezte).
Amennyiben levegő után kapkodva kilépünk a múzeum világítóudvarába, ami egy üvegtetővel fedett hatalmas csarnok, ott megkapjuk a ráadást: Az univerzum egy gyöngyszemben (2006) című installáció a korábban említett térspecifikus installációk egy iskolapéldája, a kiállításra készült kvázi főmű. A kb. húsz méteres belmagasságú térbe 18 méter magasan felnyúló tükörkút spirálisan elrendezett, ovális tükörfelületei mintha az eget céloznák. Látványos, rendkívüli, megismételhetetlen és mégsem szögez úgy a földhöz, mint a korábbi, jóval kisebb költségvetéssel készült installációk többsége. A Die Zeit interjúban a művész úgy nyilatkozik, hogy nem kedveli a pátoszt. Ezen a kijelentésen a beszélgetőpartner6 is megütközött, mert azonnal megkérdezte, hogyan állítható ez párhuzamba a kiállításon látható nehéz, sötét, patetikus terekkel? A válasszal Rebecca Horn az előbb emlegetett helyspecifikum felé terelte a beszélgetést, miszerint: „Berlin még sokkal több pátoszt is elviselne. Berlin számára a kiállítás második felében olyan installációkat válogattam össze, amelyekben a súly és a könnyedség kiegészítik egymást. A Gropius-Bau egy történelmileg terhelt hely. Közvetlenül mellette volt a valamikori SS-főhadiszállás. És a múzeum mostani bejáratánál húzódott a határ, a fal”7.
Az interjúból az is kiderül, hogy a központi csarnokban helyet kapó Az univerzum egy gyöngyszemben (2006) tulajdonképpen a művész a berlini Holocaust-emlékműpályázatra beküldött, de ott nem díjazott tervének megvalósítása, amelynek legfőbb jellegzetessége (vélhetőleg az utóbb ismertetett installációk többségével együtt) „katartikus, felszabadító funkciója”. A probléma csak az, hogy míg a korábbi művek a nézőt állandó intellektuális és emocionális kihívásokkal szembesítették, időnként veszélybe is sodorták, addig itt már csak az emóció maradt. Bár ezekre a munkákra is jellemző a korábbról jól ismert célnélküliség, költőiségük, titokzatosságuk, irracionalitásuk célját téveszti. A Rebecca Horn esztétikáját összetéveszthetetlenül jellemző állandó összefonódások, értelem és érzelem, test és szellem határvonalának elmosása az újabb művekben nem jut kifejezésre: érzelmek, álmok, fantáziák alkalmazott művészetként való manifesztációi veszik át az uralmat.
Lehet, hogy nincs ideális kiállítóhely, és az is lehet hogy a korszellem mindenütt nehézkességet, pátoszt, túlfűtött érzelmeket generál. Sajnálatos módon nem kedvez érzékiség és intellektus, szellem és erotika szuverén egymásra találásának. Nem marad más hátra, mint a korai munkákhoz visszatérni, amik a maguk kettősségének köszönhetően ugyanolyan ellenállhatatlanok, mint egy, a pillanatnyiság kötetlenségét hordozó egyéjszakás kaland.

1 „In Berlin is t Nesselfieber ausgebrochen das Blut steigt den Granatäpfeln zu Kopf.” (Rebecca Horn: Art Circus, Dublin, The Royal Hospital Kilmainham, 1988 08. 18.)
2 „Zu zeichnen war für mich immer von grösster Bedeutung”, in: Rebecca Horn: Bodylandscapes, Hatje Cantz Verlag, Düsseldorf, 2005
3 Rebecca Horn egy 2006 decemberi interjúban (Die Zeit, 2006 12. 07., 57.o.; „Ein grosses Glücksgefühl”) a következőket mondja a performanszról: „…megpróbálok egy bizonyos ritmusban az arcommal a falra rajzolni. Ez persze fáj. A ceruzák belenyomódnak a bőrbe, főleg a homlokon, az orron és az állon. Miután felvettük a performanszot, még egyszer meg kellett ismételnem, miau, nagyon fájt. Azt hiszem, az emberek érzik ezt.”
4 A gépezetek antropomorf jellegzetességeire a művész is folyamatosan figyelmeztet, melyek meglétének hangsúlyozása számára irányadó a művek létrehozása során. V.ö.: Rebecca Horn, Zeichnungen, Skulpturen, Installationen, Filme 1964-2006, kiállítási katalógus, Martin Gropius Bau, Berlin, 2006
5 Rebecca Horn: Bodylandscapes, Düsseldorf, 2004 10.02 – 2005 01.09., kiállítási katalógus, Hantje Cantz Vg., 2004
6 Ld., 3. lábjegyzet, interjút Hanno Rautenberg készítette.
7 Uo.