Pető Andrea - Menny és Föld között

Anselm Kiefer Mák és emlékezet (részlet), 1989 • Fotó: Eln Ferenc
„Nincsen Történelem. Csak az egyéneknek vannak saját illúziói.”- mondja Kiefer egyszerű fekete pólójában a kamera előtt, erős német akcentussal a retrospektív kiállítása kistermében vetített videón. Egy német festő esetében ez a végletekig vitt relativizmus gyanakvásra adhatna okot. De nem Kiefer művészetében, aki 1969 után lett ismert, amikor lefényképeztette magát, amint katonai csizmában háttal, náci köszöntéssel üdvözli Európa különböző épületeit és az óceánt. Későbbi munkáiban ugyan nem használta a performance művészi eszközét, de ezzel a provokatív akciójával emberiesítette és egyéniesítette azt a náci köszöntést, amit egyébként a Harmadik Birodalom az ókori rómaiaktól vett át. Kiefer így tudatosan folytatni akarta az appropriáció történelmi folyamatát. Nem engedte, hogy a köszöntést csak a náci Németországgal azonosítsák, hiszen ezzel paradox módon éppen a nácik hatalmát esszencializálnák és erősítenék meg. „Csak azt tudjuk, hogy mit nem tudunk.”- határozza meg saját álláspontját a tudomány világmegismerő fétisével szemben. Ez a végtelen közhelyes megállapítás azonnal más keretbe kerül, ha végigjárjuk a hatalmas, rozsdaszínű vásznakat és szürke beton és ón installációkat bemutató termeket. A tudomány utáni világban járunk, amikor a technikába vetett korlátlan hit már pusztulást hozott, talán sokadszor, a világra. Kiefer képeit és szobrait a rozsda marja. A vastag festék alatt szinte érezzük az élő szervezet rothadását, mert a képek a pusztulás után készültek. Az életnek már nincs nyoma. Kiefer munkái a gyászt mutatják be, minden érzelmes gügyögés vagy hamis önvigasztalás nélkül, s általuk szembesülünk a reménytelenséggel, és a veszteség érzésével. A veszteség, mely a mi időnkön kívül kezdődött és más idősíkokban örökre, megváltoztathatatlanul megmarad. Képeiben a rég elmúlttal, a „Történelemmel” létrehozza saját, egyéniesített kapcsolatát, és töredezett formában fenntartja létezését, míg az ellentmondás fel nem oldódik. Az elveszett élet darabjaihoz kapcsolódó illúziók internalizálása hozza létre magát a gyász tárgyát. Így gyászolja meg a művész az elveszett életet, a bűnt vagy bűnöket, ami elpusztította a világot. A művész gyásza a képeken közvetve, mágikusan életre kelti az elveszettet. Az én a saját énképe ellen fogalmazza meg a gyászát, mert csak így fordulhat a siker legkisebb reményével az ellen a belül meglévő ellen, ami fenntartja és létrehozza a gyász tárgyát. Mint a „Sieg Heil!”-es performance esetében is. Freud gyászmunka értelmezése szerint annak alapfeltétele az elveszettel való azonosulás. Kiefer úgy képes a német történelemmel és annak kataklizmájával azonosulni az Osiris és Isis képén (1985-87), hogy megfesti a bátyja által megölt és feldarabolt Osiris testét összeszedő feleség, Isis munkájának eredményét, illetve annak szükségszerű kudarcát. A darabjaira töredezett és újra összeillesztett barna, vastag olajjal felvitt kockákat a képből kiugró tv-drót fogja össze a vállalkozás reménytelenségében is hősiesen. A televízió rozsdásan vak képernyője áll a piramis tetején, mely jelzi, a kommunikáció vette át az istenek helyét, a tartalom helyett tartalom hiánya. De ettől még a lelki megújulás vágya ugyanannyira meghatározta az egyént az ókorban is, mint most. Az a vágy, mely a kettévágott Németországot a darabjaira tört, fehéres porcelánnal jelzi, melynek darabjai véglegesen széttörve hevernek a széthullott, de aztán durván összedrótozott piramis kolosszuson. Kiefer a porcelán darabokkal egyrészt utal a házasság kötés során az új pár tiszteletére összetört poharakra (pusztulással kezdődik az új élet), de arra is, hogy a kabbalában az összetört világ darabjainak összeillesztése a legfontosabb parancsok egyike. A nosztalgia szükségszerűen aktív alkotói folyamat is, mert létre kell hozni, újra és újra végig kell gondolni, mi az, ami hiányzik, ami elveszett a múltban és a múlttal. A múltnélküliséget, a nosztalgiát a lakóhely, a haza iránt megörököljük, mint halálos betegséget. A nosztalgia görög eredetű szó és azt jelenti, hogy fájdalmas vágyódás az otthon iránt. Kiefer otthona az a Németország, mely Európa mindkét 20. századi világháborúját elindította. Ez határozza meg munkáit: minden képe a pusztulás és pusztítás bemutatása. Innen, erről az alapzatról vagy inkább erre reagál misztikus, spirituális hittel az Élet felsőbbrendűségében. A giccs helyett az Élet misztériumát és irányíthatatlanságát mutatja, amikor a Hatodik harsona (1996) című képen az Apokalipszis hatodik trombitáját megfújva az angyal jelet ad az emberiség harmadát elpusztító mennyei lovasságnak. A képen pedig se lovasság, se angyalok nincsenek. Csak a felszántott, üres, kiégett és terméketlen föld, melyre napraforgó magok hullanak. A mag, mint az újrakezdés amúgy reményteli képe messziről akár sáskarajnak is látszhat, mely inkább újratermeli, mint megoldja a történelmi problémákat. De hát nincs is megoldás. Az újrakezdés az új pusztítás lehetőségét is jelenti, Kiefer pedig zsigerileg gyűlöl minden hamis, önvigasztaló ideológiát. Kiefer, aki mélyen hívő, nem a vallás intézményes vagy alibi-gyártó módján hisz a természetfelettiben, a kisszerű és hübrisszel megvert emberi világon kívüli értelemben és hatalomban. „A művész természetesen spirituális, mert mindig az új kezdeteket keresi…Minden mennybeli történet a földön kezdődik.” Ez a materializmus szükségszerűen felelősséggel jár együtt. Kiefer maga a Stunde Null gyermeke, a német újrakezdés évében, 1945-ben született. Művészete nyugodtan elmerülhetett volna akár a 68-as mozgalom illúziótlanságán kialakuló individualizmusban vagy a posztmodern vizuális kiüresedésében anélkül, hogy sikerességét egy pillanatig is veszélyeztette volna. De Kiefer egész művészete ennek a német, és így nagyon is európai újrakezdésnek a kritikus vizsgálata és lehetetlenségének bemutatása. Közösségi és univerzális művészet a közösségek és az univerzalizmus halálakor és furcsa újraszületésekor. Kiefer munkáiban a kontextus határait feszegeti: nem az emberi élet időkerete foglalkoztatja, és nem is annak a történései, hanem a kozmikus és az őstörténeti időszámítás. Ebben a keretben a pusztulás a kulcs-motívum: a pusztulás, mely időtlen, időn kívüli és az idő meghatározója. Kiefer az ősi és a modern világot kapcsolja össze. A szürke pizsama- vagy katonanadrágban félmeztelenül és mezítláb, a kiégett földön fekvő férfi nem remél semmilyen különlegességet vagy megváltást a Hulló csillagok (1995) című képen. Kisszerű mindennapiságában is saját fontosságát és megismételhetetlenségét sugározza belülről a sápadt arc. Miközben tisztában van azzal, hogy csak a mezítelen őszinteség az, ami kapoccsá teheti a Menny és a Föld között. És ennél többre nem is lehet vágyni. Ahogy a minden emberi nagyságot vagy ezzel kapcsolatos illúziót nélkülöző férfialak a hulló csillagokat nézi, úgy mintegy alá is veti magát a csillagokból megjelenő erőnek. „Az égen megjelenő fény távoli égésből származik… A tűz a kozmosz összetartó ereje. Az köti össze a földet és a Mennyet”. – mondja Kiefer. A tűz legyőzhetetlen és ősi elem, ennek elismerése az alázat, amely az első lépés a valódi nagyság felismeréséhez. Korai műveit Buchenben, egy téglagyárban készítette. A hatalma kemence nem csak a koncentrációs táborok kemencéire emlékeztette, hanem az alkimisták kemencéire is, akik hittek abban, hogy a kozmikus és az anyagi az égés során hozza létre az új matériát. A tűzet, mint pusztító erőt pedig művészetével, melyben a tűz központi szerepet játszik, alkotóvá teszi. Így lesz úrrá a pusztuláson. Műveiben Kiefer olyan alapkérdéseket vet fel, mint remény, megváltás és megnyugvás. Fiatalon jogot tanult, de inkább a kapcsolatok érdekelték: ember és Isten, viselkedés és vallás. A szavakon túl. Pályája annyiban is rendhagyó, hogy nem a modern művészek „természetes” életmódját éli, nem a Városban élt és él, hanem egy távoli faluban, és onnan járt el mesteréhez, Beuys-hoz. 1993-ban, a berlini fal leomlása után, amikor már látszott, hogy az új Németországban is ugyanazok maradnak a megoldatlan kérdések, Franciaországba költözött egy elhagyott selyemhernyó-tenyésztő telepre, Barjac-ba. Műhelyében, a rendelkezésére álló hatalmas térben, gondosan rendezett dobozokban sorakoznak a tárgyak, melyeket később beépít képeibe, mint a kölni dóm ónfedelét. De itt áll a betonkeverő és a buldózer, melyeket a mostanában elkészülő, hatalmas tereptárgyak előállításához használ. „El kellett költöznöm. Nem csak német vagyok” - mondta. Ettől a felismeréstől kezdve persze kinyílt számára a világ, de a kérdések ugyanazok maradtak. És két évig nem is festett semmit.	Anselm Kiefer Vérvirág, 1983
Anselm Kiefer Népszámlálás (részlet), 1991 • Fotó: Eln Ferenc

„Nincsen Történelem. Csak az egyéneknek vannak saját illúziói.”- mondja Kiefer egyszerű fekete pólójában a kamera előtt, erős német akcentussal a retrospektív kiállítása kistermében vetített videón. Egy német festő esetében ez a végletekig vitt relativizmus gyanakvásra adhatna okot. De nem Kiefer művészetében, aki 1969 után lett ismert, amikor lefényképeztette magát, amint katonai csizmában háttal, náci köszöntéssel üdvözli Európa különböző épületeit és az óceánt. Későbbi munkáiban ugyan nem használta a performance művészi eszközét, de ezzel a provokatív akciójával emberiesítette és egyéniesítette azt a náci köszöntést, amit egyébként a Harmadik Birodalom az ókori rómaiaktól vett át. Kiefer így tudatosan folytatni akarta az appropriáció történelmi folyamatát. Nem engedte, hogy a köszöntést csak a náci Németországgal azonosítsák, hiszen ezzel paradox módon éppen a nácik hatalmát esszencializálnák és erősítenék meg.
„Csak azt tudjuk, hogy mit nem tudunk.”- határozza meg saját álláspontját a tudomány világmegismerő fétisével szemben. Ez a végtelen közhelyes megállapítás azonnal más keretbe kerül, ha végigjárjuk a hatalmas, rozsdaszínű vásznakat és szürke beton és ón installációkat bemutató termeket.
A tudomány utáni világban járunk, amikor a technikába vetett korlátlan hit már pusztulást hozott, talán sokadszor, a világra. Kiefer képeit és szobrait a rozsda marja. A vastag festék alatt szinte érezzük az élő szervezet rothadását, mert a képek a pusztulás után készültek. Az életnek már nincs nyoma. Kiefer munkái a gyászt mutatják be, minden érzelmes gügyögés vagy hamis önvigasztalás nélkül, s általuk szembesülünk a reménytelenséggel, és a veszteség érzésével. A veszteség, mely a mi időnkön kívül kezdődött és más idősíkokban örökre, megváltoztathatatlanul megmarad. Képeiben a rég elmúlttal, a „Történelemmel” létrehozza saját, egyéniesített kapcsolatát, és töredezett formában fenntartja létezését, míg az ellentmondás fel nem oldódik. Az elveszett élet darabjaihoz kapcsolódó illúziók internalizálása hozza létre magát a gyász tárgyát. Így gyászolja meg a művész az elveszett életet, a bűnt vagy bűnöket, ami elpusztította a világot. A művész gyásza a képeken közvetve, mágikusan életre kelti az elveszettet. Az én a saját énképe ellen fogalmazza meg a gyászát, mert csak így fordulhat a siker legkisebb reményével az ellen a belül meglévő ellen, ami fenntartja és létrehozza a gyász tárgyát. Mint a „Sieg Heil!”-es performance esetében is.
Freud gyászmunka értelmezése szerint annak alapfeltétele az elveszettel való azonosulás. Kiefer úgy képes a német történelemmel és annak kataklizmájával azonosulni az Osiris és Isis képén (1985-87), hogy megfesti a bátyja által megölt és feldarabolt Osiris testét összeszedő feleség, Isis munkájának eredményét, illetve annak szükségszerű kudarcát. A darabjaira töredezett és újra összeillesztett barna, vastag olajjal felvitt kockákat a képből kiugró tv-drót fogja össze a vállalkozás reménytelenségében is hősiesen. A televízió rozsdásan vak képernyője áll a piramis tetején, mely jelzi, a kommunikáció vette át az istenek helyét, a tartalom helyett tartalom hiánya. De ettől még a lelki megújulás vágya ugyanannyira meghatározta az egyént az ókorban is, mint most. Az a vágy, mely a kettévágott Németországot a darabjaira tört, fehéres porcelánnal jelzi, melynek darabjai véglegesen széttörve hevernek a széthullott, de aztán durván összedrótozott piramis kolosszuson. Kiefer a porcelán darabokkal egyrészt utal a házasság kötés során az új pár tiszteletére összetört poharakra (pusztulással kezdődik az új élet), de arra is, hogy a kabbalában az összetört világ darabjainak összeillesztése a legfontosabb parancsok egyike.
A nosztalgia szükségszerűen aktív alkotói folyamat is, mert létre kell hozni, újra és újra végig kell gondolni, mi az, ami hiányzik, ami elveszett a múltban és a múlttal. A múltnélküliséget, a nosztalgiát a lakóhely, a haza iránt megörököljük, mint halálos betegséget. A nosztalgia görög eredetű szó és azt jelenti, hogy fájdalmas vágyódás az otthon iránt. Kiefer otthona az a Németország, mely Európa mindkét 20. századi világháborúját elindította. Ez határozza meg munkáit: minden képe a pusztulás és pusztítás bemutatása. Innen, erről az alapzatról vagy inkább erre reagál misztikus, spirituális hittel az Élet felsőbbrendűségében. A giccs helyett az Élet misztériumát és irányíthatatlanságát mutatja, amikor a Hatodik harsona (1996) című képen az Apokalipszis hatodik trombitáját megfújva az angyal jelet ad az emberiség harmadát elpusztító mennyei lovasságnak. A képen pedig se lovasság, se angyalok nincsenek. Csak a felszántott, üres, kiégett és terméketlen föld, melyre napraforgó magok hullanak. A mag, mint az újrakezdés amúgy reményteli képe messziről akár sáskarajnak is látszhat, mely inkább újratermeli, mint megoldja a történelmi problémákat. De hát nincs is megoldás. Az újrakezdés az új pusztítás lehetőségét is jelenti, Kiefer pedig zsigerileg gyűlöl minden hamis, önvigasztaló ideológiát.
Kiefer, aki mélyen hívő, nem a vallás intézményes vagy alibi-gyártó módján hisz a természetfelettiben, a kisszerű és hübrisszel megvert emberi világon kívüli értelemben és hatalomban. „A művész természetesen spirituális, mert mindig az új kezdeteket keresi…Minden mennybeli történet a földön kezdődik.” Ez a materializmus szükségszerűen felelősséggel jár együtt. Kiefer maga a Stunde Null gyermeke, a német újrakezdés évében, 1945-ben született. Művészete nyugodtan elmerülhetett volna akár a 68-as mozgalom illúziótlanságán kialakuló individualizmusban vagy a posztmodern vizuális kiüresedésében anélkül, hogy sikerességét egy pillanatig is veszélyeztette volna. De Kiefer egész művészete ennek a német, és így nagyon is európai újrakezdésnek a kritikus vizsgálata és lehetetlenségének bemutatása. Közösségi és univerzális művészet a közösségek és az univerzalizmus halálakor és furcsa újraszületésekor.
Kiefer munkáiban a kontextus határait feszegeti: nem az emberi élet időkerete foglalkoztatja, és nem is annak a történései, hanem a kozmikus és az őstörténeti időszámítás. Ebben a keretben a pusztulás a kulcs-motívum: a pusztulás, mely időtlen, időn kívüli és az idő meghatározója. Kiefer az ősi és a modern világot kapcsolja össze. A szürke pizsama- vagy katonanadrágban félmeztelenül és mezítláb, a kiégett földön fekvő férfi nem remél semmilyen különlegességet vagy megváltást a Hulló csillagok (1995) című képen. Kisszerű mindennapiságában is saját fontosságát és megismételhetetlenségét sugározza belülről a sápadt arc. Miközben tisztában van azzal, hogy csak a mezítelen őszinteség az, ami kapoccsá teheti a Menny és a Föld között. És ennél többre nem is lehet vágyni. Ahogy a minden emberi nagyságot vagy ezzel kapcsolatos illúziót nélkülöző férfialak a hulló csillagokat nézi, úgy mintegy alá is veti magát a csillagokból megjelenő erőnek. „Az égen megjelenő fény távoli égésből származik… A tűz a kozmosz összetartó ereje. Az köti össze a földet és a Mennyet”. – mondja Kiefer. A tűz legyőzhetetlen és ősi elem, ennek elismerése az alázat, amely az első lépés a valódi nagyság felismeréséhez. Korai műveit Buchenben, egy téglagyárban készítette. A hatalma kemence nem csak a koncentrációs táborok kemencéire emlékeztette, hanem az alkimisták kemencéire is, akik hittek abban, hogy a kozmikus és az anyagi az égés során hozza létre az új matériát. A tűzet, mint pusztító erőt pedig művészetével, melyben a tűz központi szerepet játszik, alkotóvá teszi. Így lesz úrrá a pusztuláson.
Műveiben Kiefer olyan alapkérdéseket vet fel, mint remény, megváltás és megnyugvás. Fiatalon jogot tanult, de inkább a kapcsolatok érdekelték: ember és Isten, viselkedés és vallás. A szavakon túl. Pályája annyiban is rendhagyó, hogy nem a modern művészek „természetes” életmódját éli, nem a Városban élt és él, hanem egy távoli faluban, és onnan járt el mesteréhez, Beuys-hoz. 1993-ban, a berlini fal leomlása után, amikor már látszott, hogy az új Németországban is ugyanazok maradnak a megoldatlan kérdések, Franciaországba költözött egy elhagyott selyemhernyó-tenyésztő telepre, Barjac-ba. Műhelyében, a rendelkezésére álló hatalmas térben, gondosan rendezett dobozokban sorakoznak a tárgyak, melyeket később beépít képeibe, mint a kölni dóm ónfedelét. De itt áll a betonkeverő és a buldózer, melyeket a mostanában elkészülő, hatalmas tereptárgyak előállításához használ. „El kellett költöznöm. Nem csak német vagyok” - mondta. Ettől a felismeréstől kezdve persze kinyílt számára a világ, de a kérdések ugyanazok maradtak. És két évig nem is festett semmit.