Valószínű azonban, hogy léteznek ezek a művek, mert időről-időre ki is állítják azokat. Egy festményt én magam is láttam: a New York-i Perry Rubenstein Galériában, az egyébként üres, hófehér teremben volt egy nagyméretű festmény, amelyről már messziről látszott, hogy Andy Warhol virág-sorozatának egy darabja, egy fekete-lila színállású darab. Közelebb lépve, a képaláírásból tudtam meg, hogy nem egy Warholt, hanem egy Sturtevant-t látok.
Sturtevant
Duchamp 1200 Coal Bags, 1973/1992
Már erről a képről is sok mindent lehetne mondani, de nézzük előbb a katalógusban reprodukált műveket. Itt sorakoznak a másolatok Duchamp ready-made-jeiről, objektjeiről, a biciklikerékről, a lapátról, a Forrásról, Jasper Johns zászló- és céltábla-képeiről, villanykörte-szobrairól, Stella csíkos képeiről (ebből van a legtöbb), Warhol virágairól, Beuys zsír-sarokjáról és más installációiról (ebből is jó sok van), és így tovább; a másolatok reprodukciói épp úgy néznek ki, mint az eredetikről készültek, már amennyire ezt így ránézésre meg lehet állapítani.
Még a legedzettebb kritikusban is, aki egy pillantással felméri, hogy miről van szó, vagy aki már ismeri a Sturtevant-jelenséget, munkál egy természetes kíváncsiság, hogy mégis „hogy is volt ez”, hogy „New Yorkban, az izgalmas hatvanas években, amikor mindenki az újdonság lázában égett, miért kezdte egy fiatal festőművész másolni kortársai, közvetlen kollégái munkáit? És miért tartott ki emellett a mai napig?” Erre a természetes kíváncsiságra alapozva kezdődik a katalógus egy interjúval. Bill Arning amerikai kritikus és kurátor, számos fontos kiállítás rendezője, az Art in America, a Village Voice állandó szerzője készítette az interjút, amelynek a legfőbb hibája, hogy 1992-ben és nem 1965-ben készült. Így a kérdésekre ennek megfelelő válaszokat kapunk. Sturtevant, mint újra felfedezett sztárművész, már ismeri az összes elméletet, amelyet a nevében elmondtak-leírtak. Becsületére legyen mondva, hogy a „hogy is volt”-okra és a „miért”-ekre nem akarja ezeket elismételni, viszont nem akar vagy nem is tud visszahelyezkedni hatvanas évek-beli önmagába. Így nem marad más számára, minthogy hárít, ködösít, elhatárolja magát, rébuszokban, metaforákban beszél. De főleg hárít: Nem, amit csinál, az nem másolat, azok az ő képei. Nem, a kollégák nem haragudtak, Warhol még a szita-nyomóformákat is kölcsönadta a virágok-sorozathoz. Nem, a hatvanas években semmi nem történt, sőt már minden olyan simán ment a művészetben, hogy ki kellett találni valami újat. Nem, amit csinál, az nem appropriation. Nem, az ő képei nem konceptuális művek, hanem festmények, amelyeket éppúgy nézni kell, mint bármely más festményt. Nem, nem akart ezekkel semmit demonstrálni, őt a festés öröme érdekelte.
A teoretikusokat ez érthető módon nem kedvetleníti el, a művész önképét, nyilatkozatait általában fenntartásokkal kezelik. Így a művésznő szavait a festésről, a festés öröméről egyenesen provokációnak tartják, támadásnak a művészetelmélet ellen. Egy konceptuális-filozofikus másolóművész, aki azt akarja, hogy az ecsetkezelését csodálják! - ezt nem hagyhatják annyiban.
És nem is hagyják. Az elmélet becsületének helyreállítása történik a katalógus első két tanulmányában. Zdenek Felix, a neves művészettörténész, a hamburgi Deichtorhallen akkori igazgatója és számos nagy európai kortárs kiállítás rendezője Kunst auf dem Prüfstand – Zur Kunst Sturtevant c. tanulmányában szintén egy Sturtevant-nyilatkozattal indít, amelyben a művésznő azt mondja, hogy őt a művek belső koherenciája, energiája érdekelte, a másolás során azt akarta megismerni. Mondhat a művész, amit akar, sőt festhet is, amit akar, a kritikusnak megvan a maga elképzelése és a művésznek ezt a mondatát csak azért idézi, hogy megcáfolhassa. Számára Sturtevant életműve az eredetiség-újdonság művészetelméleti kérdéséről szól. A modernizmust száz éven keresztül az éltette, vitte előre, hogy szüntelenül az újat, az előzőtől különbözőt, az eredetit kereste és akkor ért véget, amikor felismerte, hogy nincs többé új, és nincs is szükség az újdonság folytonos hajszolására, ellenkezőleg a múlttal, a hagyománnyal valamiféle termékeny viszonyba kell lépnie. Felix szerint Sturtevant életműve ennek a felismerésnek köszönheti létét, minden gesztusa arra irányul, hogy demonstrálja: az új, mint olyan, többé nem lehetséges. A „többé nem lehetséges” tragikus jóslata a művészetelméleti diskurzusban már legalább száz éve ismert fordulat, nem nevezhető tehát különösebben eredeti gondolatnak. Ettől még igaz lehet, mégis, van benne valami végtelenül lehangoló és reménytelen, így érthető, ha Sturtevant minden alkalommal, amikor ez szóba kerül, tiltakozik, mert nem szeretné, ha művét ezzel az apokaliptikus jóslattal azonosítanák.
Ha a festményekkel kapcsolatban még méltányolható is lenne Sturtevant tiltakozása, a Duchamp-replikákkal azonban a közvetlen szemlélet tényleg nem tud mit kezdeni, itt már valóban szükség vagy lehetőség van elméleti magyarázatra. Az elemző nem is hagyja ki ezt az alkalmat és élvezettel keveri a kártyát az „itt az eredeti, hol az eredeti”-játékban. Valóban, hol az eredeti Sturtevant Duchamp-másolatában? A másolat modellje volna az eredeti, a gyárban gyártott, boltban vásárolt termék, a ready-made? Azok a ready-made-ek, amelyek ugyan szignálva vannak Rrose Sélavy, R. Mutt nevekkel, de hát miféle szignók ezek? És mi a helyzet a vicces, borotvált Mona Lisával? Melyik az eredeti Mona Lisa-reprodukció? Ha nem találjuk az eredetit, akkor másolatról se lehet beszélni. Akkor mégis. mik ezek a Sturtevant-művek, amelyek itt szemmel láthatók? Közülük némelyik, a Forrás, vagy a Biciklikerék eredetibbek, mint a Duchamp-nak tulajdonított darabok, mert ezekből legalább csak egy van, és valószínűleg nem a boltból vásárolta őket a művész. A Forrás esetében még ezt sem tudjuk, a katalógusból nem derül ki, hogy ezt Sturtevant megrendelésére öntötték, égették vagy a művész talált egy megfelelő gyári darabot. Arról nem is beszélve, hogy Duchamp eredeti darabja régen elveszett, megsemmisült, és csak replikában létezik. Abból is több példányban. És így tovább. A szerző szerint Sturtevant zseniálisan felismerte és kimunkálta ezt a paradox helyzetet, és munkáinak fő konceptje, hogy ne is keressük az eredetet.
Frank Perrin francia kritikus a kötet harmadik írásában pontokba foglalta azokat az eszméket, amelyek szerinte Sturtevant munkáiból kiolvashatók. Az egyik ezek közül az eredet filozófiája. Ez nem meglepő, hiszen ha valaki sokat gondolkozik az eredeti-másolat művészeti kérdésén, onnan már csak egy lépés, hogy eljusson az eredet, mint olyan, nem-művészeti fogalmához. És innen már nincs megállás az asszociációkban és filozófiai gondolatfűzésekben. Eredeti, mint ilyen. nem létezik, csak „eredet” van, minden dolgok kiindulópontja, kezdete. Ehhez a kezdethez képest – legyen az a vallások eredetmítosza vagy a természettudomány ősrobbanása – minden csak következmény, ismétlés, másolat, következésképpen a mi világunkban eredetivel nem találkozunk. Elég merész gondolattársítás a művészettől eljutni a világteremtéshez, és nem kevésbé merész gondolatugrás visszacsatolni mindezt a művészethez, azért, hogy kimondhassa, ebből a kozmikus szempontból minden, a művészet is „csak” másolat lehet. Ez kísértetiesen emlékeztet Platón idea-tanára, de ez itt nincs kimondva. Ami ki van mondva, hogy Sturtevant munkái, azzal, hogy még másolatabbak, éppen kifejezetten erre a tényre irányítják a figyelmünket, arra ösztönöznek, hogy gondolkodjunk el az eredet filozófiáján.
Sturtevant nem művész, hanem kritikus, sőt művészettörténész: műveinek összessége tanulmány a modern művészetről és annak értékrendjéről – ez a szerzőnek egy másik pontba foglalt gondolata. Amikor magát a művészt kérdezték arról, hogy mi szerint válogatta modelljeit, ő mindig valamilyen homályos választ adott. „A választott munka olyan erős legyen, hogy még a tagadást is kibírja. Ne legyen tartalma, üres legyen. Identitása látható, de átalakítható legyen.” (9 kérdés Sturtevant-hoz az Originale, echt, falsch c. kötetben. Bremen, Neues Museum Weserburg, 1999). Ezek a tulajdonságok elég sok műre illenek, így az elemzőnek magának kell valamilyen konkrét összefüggést felismerni a választott művek sorában. Perrin szerint Sturtevant a kortárs művek tengeréből olyan műveket választott, amelyekből felismerhetővé váltak tendenciák, típusok, márkajelek, archetípusok, stílusjegyek, tehát olyan a jellemzők, amelyeket kortárs a kortársban a legritkább esetben ismer fel. Pillanatnyilag valóban úgy tűnik, Sturtevant jó elemzőnek, jó kritikusnak bizonyult; a művészetkritika, a műkereskedelem, a muzeológia, a művészettörténet igazolta Sturtevant kortársi választásait, Warhol, Stella, Beuys, Lichtenstein lettek azoknak az éveknek a meghatározó idoljai.
Sturtevant az ismétlés által tulajdonképpen megmutatja a művészet valódi arcát, azt, hogy a művészet nem csupán látható felszín, hanem mélység, immateriális, szellemi lényeg, amely a felszín mögött van – erről is olvashatunk egy eszmefuttatást. Továbbá megtudjuk, hogy replikái által eltűnik a történelem, minden mű egyidejűvé válik, minden művész kortársunk lesz.
Sturtevant
Duchamp Bicycle Wheel, 1969/73
Sturtevant
Johns Flag, 1966, Warhol Marilyn, 1973,
Gonzalez–Torres Untitled (America), 2004
Aki idáig jutott a katalógus szövegeinek olvasásában, nem hibáztatható, ha úgy érzi, hogy eleget megtudott Sturtevant művészetelméleti jelentőségéről, és nem kívánja az itt kifejtett tételek további variációit megismerni. Azért sem hibáztatható, ha ezek után úgy érzi, hogy teljesen felesleges volna akár egy Sturtevant képet is megnézni. De aki nem adja fel, és átrágja magát a katalógus harmadik tanulmányán, annak meglepetés a jutalma. Tilman Osterwold, a kiállítás főrendezője, kezdeményezője tanulmányában ugyanis mindazzal szembe megy, amit kollégái olyan nagy gonddal leírtak és amiből már az olvasónak is egy kissé elege lett. Ő ugyanis nem kevesebbet állít – egyébként nem túl könnyed stílusú –írásában, hogy mielőtt bármit is gondolnánk vagy mondanánk Sturtevant képeiről, először is meg kell néznünk azokat. Ő maga valószínűleg alaposan megnézte, miközben rendezte a kiállítást és arra az általános vélekedéssel szembehelyezkedő megállapításra jutott, hogy Sturtevant munkássága nem koncept, nem álcázott elmélet, nem rejtett statement, vagy nem csak az, hanem nézhető művészet.
Minden más esetben ez meglehetősen banális állítás volna, hiszen mit lehet kezdeni egy képpel vagy szoborral, minthogy megnézzük. Sturtevant esetében és a Sturtevant-recepció ismeretében azonban ez a kijelentés egyáltalán nem magától értetődő. Osterwold sem azt mondja, hogy a művész műve ugyanúgy nézhető, mint bármelyik más kortárs kép, szobor, rajz; ellenkezőleg, bevallja, hogy először ő is zavarba jött a képek láttán, őt is sokkolta a Sturtevant-jelenség, annyira, hogy úgy érezte, újra kell gondolnia, át kell értékelnie mindazt, amit a modern művészetről tudott és gondolt. Vagy ha mindent nem is, de a „a minőség kritériumai”, „az eredetiség koncepciója” valamint a „művészettörténeti alapfogalmak” azok a kategóriák, amelyeket a Sturtevant-életmű minden bizonnyal megkérdőjelez. De nem sokáig időz ezek mellett a fogalmak mellett, mert rájön, hogy ezen az úton ugyanabba a terméketlen filozofálásba futna bele, amelyet nagyra becsült kollégái már alaposan kimerítettek. Sturtevant munkáit tehát először is meg kell nézni. Nézni kell őket. Méghozzá nem a „művészet szemüvegén keresztül, hanem közvetlenül.” (A képek) „Azok, amik. Nem többek, és nem kevesebbek, és azt akarják, hogy mint ilyeneket nézzék, értsék meg és kutassák őket, azt akarják, hogy láthatóak legyenek.” A láthatóságuk a lényeges, jelentés-hátterük (Bedeutungshintergrund) másodlagos – bizonygatja a szerző. Ez egyébként megfelel a művésznő szándékának is, aki azon ritka alkalmak egyikén, amikor nem metaforákban beszélt, elmondta, hogy őt a csinálás-újracsinálás, a festés, a formázás folyamata, aktusa érdekelte.
Rendben, elfogadjuk a szerző állítását, miszerint ezt a meta-művészetet nézni-látni kell, megkérdezzük viszont, hogy mégis mit lehet rajta látni? Mit látunk Sturtevant Frank Stella képén? Stella képét vagy Sturtevant-ét? Mit látunk Sturtevant Warhol-képein? Ezekre a kérdésekre Osterwold válasza az, hogy Sturtevant Frank Stella, Warhol, Jasper Johns képeinek újranézését ajánlja föl nekünk. A zenei interpretációhoz hasonlítja ezt az újrafestő tevékenységet: ahogy egy zeneművet is újra meg újra eljátszanak, hogy az hallható legyen, úgy „játssza újra” Sturtevant is az eredeti képet, hogy a vele való közvetlen percepció megvalósulhasson. Ezért és nem elméleti tételek bizonyítására fáradozik annyit a megcsinálásukkal. Sturtevant művészete olyan interpretációs gyakorlat, amely maximálisan hű kíván maradni az eredetihez.
Mindenesetre messze kerültünk a tautológia, redundancia, azonosság, ismétlés, eredet, szimulakrum ismert köreitől. Osterwold a filozófussá kinevezett művésznek visszaadja művész-státuszát. Sőt, festő-státuszát. Sturtevant a festő, akinek képeit nézni kell! Nem hiszem, hogy másoló, hamisító, interpretátor, appropriator valaha kapott ilyen értő, érzékeny kritikust, vagy akár csak ilyen empatikus nézőt. De az a gyanúm, hogy a vizualitásnak, a vizuális észlelésnek ez a hangsúlyozása nem elsősorban Sturtevant képeinek szól, hanem általában a festészetnek. A kortárs festészetnek, amellyel az aktuális művészetkritika, művészetelmélet nagyon ellentmondásos, paradox viszonyban van: az új művészettörténet, az új képtudomány nagyon sok okosat tud mondani a képről, de mint festészettel, mint látvánnyal, nemigen tud mit kezdeni. Az az érzésem, hogy Osterwold ebben a helyzetben a festészet ügyét képviseli és ehhez ürügynek használja, kisajátítja Sturtevant festészetét, amikor annak vizuális esztétikájáról beszél. Sőt, Sturtevant szándékát is kisajátítja, amikor azt mondja, hogy Sturtevant éppen azért csinálja ezt a másolat-replika-interpretáció dolgot, hogy a festészet vizuális aspektusára irányítsa a figyelmet. Sturtevant, aki jót áll a festészetért! Természetesen ezzel a szándék-tulajdonítással Osterwold egy tollvonással visszavette a festő-státuszt Sturtevant-tól és visszahelyezte őt a teoretikus státuszába, aki a műkritika konceptuális-formális vitájában a festészet mellett foglal állást, sőt, hogy ezzel a new art history-ról mond indirekt kritikát.
Lehet, hogy ennél sokkal egyszerűbb az egész? Sturtevant, mint fiatal, kezdő festő, először is úgy érezte, hogy be kell kapcsolódnia a művészettörténet, a festészet eleven hagyományába, úgy, ahogy a művészek évszázadokon keresztül tették. Látnia kellett azonban, hogy ez nem is olyan egyszerű, hogy ennek a szabályos pályakezdésnek nem kedvez a kor. Hol van az az érvényes stílus, metódus, amelybe be tud kapcsolódni? (A hatvanas években vagyunk, New Yorkban). Kövesse Lichtensteint? Fessen Stella stílusában? Dolgozzon Warhol iskolájában? Mindez több okból is lehetetlen volt. Sem Lichtenstein, sem Stella, sem Warhol nem képviselt stílust, iskolát, önmagukat képviselték, egyszemélyes intézmények voltak, akiknek nem stílusuk, hanem találmányaik voltak. Az új, a mindentől különböző, egyszemélyes módszerű művészetet találták fel, olyat, amelyet nem lehet hagyományként kezelni, nem lehet követni, nem lehet annak szellemében dolgozni, amely csak jóval később lett stílus, ha egyáltalán. Hát akkor nincs más, le kell őket másolni. Egy az egyben, hűségesen, szó szerint. Ez, mint feladat, nem sokban különbözött attól, amit, feltételezem, a művészeti iskolákban tanult, amikor egy csendéletet kellett festeni, azaz a valóság egy részletét „le kellett másolni”. Sőt, bizonyos szempontból képeket másolni könnyebb is lehetett, hiszen nem csak a kitalálás nyomasztó nehézségeitől szabadult meg, hanem attól a sok nyűgtől, ami egy festményt festménnyé tesz: az absztrahálás, a képfelület kompozíciós beosztása, a színek elosztása, stb. Mindettől függetlenül is, a másolásban van valami semmihez sem hasonlítható, öncélú öröm, amelyet az okoz, hogy ügyességgel, odafigyeléssel, kézügyességgel sikerült valamit pontosan lemásolni, az az öröm, amelyet a gyerek érez, amikor a kifestőkönyvben sikerül kitöltenie a megadott színnel a behatárolt felületet úgy, hogy „nem megy túl a vonalon”. De az is nagyon valószínű, hogy egyszerűen tetszettek neki Lichtenstein, Stella művei. Később arra is rájöhetett, hogy ez milyen jó móka, ezzel a kollégákat bosszantani is lehet, mert ahogy ő maga mesélte, nem csak legyintést vagy ironikus vállveregetést kapott a kollégáktól, hanem tiltakozást is; Oldenburgot például sikerült igazán feldühítenie, amikor felépítette a boltot (The Store), egy az egyben, néhány utcával odébb az eredetitől. Innen már csak egy lépés lehetett annak felismerése, hogy ha ezekkel a másolatokkal ilyen hatást lehet kiváltani, méghozzá időnként elég erőteljes hatást, akkor ezek művek. Lehet, hogy megfordult a fejében, hogy saját, esetleg sokkal erőtlenebb műveivel soha nem tudott volna ilyen hatást elérni. Mindenesetre felismerte, hogy ezek művek, amelyek részei a kortárs progresszív grand art-nak, ez egy művészi program, amely attól lesz igazán hiteles, hogy következetesen csinálja (egy-egy másolatot mindenki csinált életében), hogyha ebből életművet épít. A többit, a sok elméletet az eredeti-másolat filozófiájáról, a meta-festészetről, hagyta megtörténni. Nem nagyon szólt bele az értelmezési szofisztikába, de nem is tiltakozott ellene, hiszen tudta, hogy ez őt erősíti. Egyedül az ellen tiltakozott, hogy őt egyszerűen besorolják az appropriation art-ba. Tudta, hogy ezzel a besorolással érdektelenné, erőtlenné válik egész munkássága. Az olyan erőteljesebb, nem kimondottan művészettörténeti jelzők ellen, amelyekkel időnként az ilyen meta-festészetet, appropriation tevékenységet illetik, mint kihívó gesztus (Belting), szerelmi aktus (Bernard Blistène) vámpirizmus (Böhringer), kannibalizmus (Baudrillard), arcátlanság (Catherine Liu) biztos nem tiltakozna, de ezekről nem kérdezték. Mint ahogy valószínűleg nem tiltakozna akkor sem, ha Borges híres novellájának író-hőséhez, Pierre Menard-hoz hasonlítanák, aki úgy írta meg, úgy írta újra a Don Quijote-t, hogy az szóról-szóra megegyezett az eredetivel.
Ahogy van valami végtelenül szomorú a másolatban, úgy mindig van benne valami vicces is.
Van egy Chiricóhoz fűződő anekdota, amely szerint a festő egy látogatója a műteremben meglátott egy csodálatos Rubens-képet. Megilletődve kérdezte: „Eredeti?” „Persze” felelte Chirico „Én festettem!”. Valószínűleg vándoranekdota, amellyel most Sturtevant-t ajándékozom meg.
Sturtevant
Gonzalez–Torres Untitled (Go-Go Dancing Platform), 1995