Szikra Renáta

Kertemlékművek*

James E. Young emlékhelynek az emlékjelekkel megjelölt területet nevezi, emlékműnek pedig az ott lévõ szoborszerű tárgyakat.1 Terminológiáját követve a kertemlékmű, összetettsége révén, inkább az emlékhely műfajába sorolható. „Emlékműveket azért emelünk,” – jegyzi meg a Vietnami Veteránok Emlékművét elemezve Arthur C. Danto –„hogy mindig emlékezzünk, emlékhelyeket pedig azért, hogy sohase felejtsünk. (…) Az emlékművek emlékezetes dolgoknak állítanak emléket és a kezdet mítoszait testesítik meg. Az emlékhelyek ritualizálják az emlékezést, és a végpont valóságát jelzik. (…) Az emlékművek a hõsöket, a diadalokat, a gyõzelmeket és a hódításokat teszik örökké jelenvalóvá, az élet részévé. Az emlékhely különálló, elkerített terület, kihasítva az életbõl, izolált sziget, ahol tisztelettel adózunk a halottaknak. Az emlékművekkel önmagunk elõtt tisztelgünk.”2 A kertemlékművek, bár a városi zöldfelülethez tartozó közkertek, mégsem valamely – általában a szobrászat műfajába sorolható – hagyományos emlékmű hátterét vagy keretét adják, mivel maguk is komplex műalkotások.
Az emlékmű, miként minden köztéri műalkotás vagy ellenpontozza környezetét, vagy pedig formáját tekintve összhangban van vele. Köztéri megbízások esetén a művészek közül sokan választják az elõbbi megoldást, azt remélve, hogy ha a mű uralja a teret, ébren tartja az emlékezetet is. Az ember azonban elõbb-utóbb minden látványhoz hozzászokik, lezártsága és „bevégzettsége” (Young) révén – akár figurális akár absztrakt formáról van szó – a hagyományos kõ- és/vagy bronztömeg „láthatatlanná” válik. Emellett nemhogy beindítanák és elõsegítenék az emlékezés folyamatát, inkább anyagi valójukban helyettesítik azt. Egy kertemlékmű „anyaga”, az élõ növényzet is tartós, ám a hagyományos emlékművek öröklétnek szánt elnyűhetetlen anyagból készült statikus tömegével szemben állandóan változik. Nincs befejezett formája, de a koncepció, az alapszerkezet meghatározta ideális állapot folyamatos fenntartást, aktív szerepvállalást kíván mind a művész, mind a közösség részérõl. Számukra nem válhat „láthatatlanná” az emlékhely. Ilja Kabakov köztéren felállított installációiról szóló esszéjében3 kifejti,miként kell a mű alkotójának különös figyelmet fordítania arra, hogy a hely szellemével (genius loci) összhangban cselekedjen. (A kerttörténet nem egy korszakát hatotta át ez a szemlélet.) Egy köztéri műnek átláthatónak kell lennie – írja Kabakov, csak a maximális transzparencia biztosíthatja a környezettel folytatott, élõ kommunikációt. A művész a médium szerepét tölti be, amikor „felveszi a láthatatlan párbeszéd fonalát” és aktiválja a kulturális emlékezetet.4 A köztéri műalkotás (különösen igaz ez az emlékművekre) akkor tölti be szerepét, ha a hely jellemzõ vonásait megragadva, mintegy anyagba sűríti a kiválasztott hely és közösség anyagtalan emlékeit. Kabakov szerint kizárólag ebben az esetben képes a banális, hétköznapi környezetet átlényegíteni. Ha azonban a művészi idea vagy a technikai kivitelezés nem tökéletes, a környezet elnyeli, beszippantja a műveket. Ha a kertemlékmű nem éri el a kívánt hatást, bár általában
zárványként jelenik meg a sűrűn beépített környezetben, szimbolikus
jelentését vesztett zöldfelületté degradálódik.
Az emlékművek nemcsak fizikai valójukban állnak többnyire utak metszéspontjában, az épített környezet kiemelt pontján. Az emlékmű egyidejűleg gondolatok metszéspontjában is áll; eltérõ értékek és eszmék, valamely történelmi esemény különbözõ megítélései találkoznak közös térben, így „az emlékezet közös tereinek létrehozásával a közös emlékezet illúzióját teremti meg.”5 Nem is tekinthetjük egyszerűen egy művészi individuum önkifejezésének, mivel megrendelésre, egy közösség számára készült műalkotásról van szó; melynek társadalmi funkciója éppolyan fontos, mint esztétikai hatása.
Az utóbbi idõk emlékmű áradatát figyelemmel kísérve megállapíthatjuk, hogy szinte kizárólag olyan emlékművek vagy emlékhelyek születnek – kiváltképp a jelen írás témáját is adó német kulturális közegben –, amelyekre leginkább a nyolcvanas évek eleje óta, a provokatív művészi projektekre alkalmazott ellenemlékmű (countermonument, countermemorial) kategória illik. A totalitárius társadalmak monumentális és patetikus emlékmű-kultusza elhatárolódásra készteti a jelenkor alkotóit. A második világháború és a fasiszta üldöztetés áldozatainak emlékére létrehozott, és a kilencvenes évek holokauszt-emlékműveinek nagy része szembehelyezkedik a korábbi emlékművek hagyományos funkcióival. Az ellenemlékmű „célja nem a vigasztalás, hanem a provokáció; nem változatlan, hanem változik; nem az örökkévalóságnak készült, hanem eltűnik ; nem lehet csak úgy elmenni mellette, mert interakcióra késztet; nem érinthetetlen, hanem felkínálja magát a külsõ behatásnak és a meggyalázásnak; nem vállalja megadóan az emlékezés terhét, hanem visszadobja a labdát a városnak.”6 Az emlékezés helye az emlékmű materiális terébõl áthelyezõdik a látogatókban keltett gondolatok és érzelmek metafizikai terébe.

A bemutatásra kerülõ két kert közül Jenny
Holzer átalakított háborús emlékműve (Fekete-kert, Nordhorn, Németország) meghökkentõ és nyomasztó atmoszférát teremtõ, a célkereszt formáját felidézõ kertjével, minden pátoszt nélkülözõ padfelirataival kizökkenti az embereket megszokott gondolatmenetükbõl, hogy a hamis mítosz lerombolásával, a történet más olvasatát adja.
Daniel Libeskindnek a Berlini Zsidó Múzeumhoz tervezett kertegyüttese pedig olyan emlékhelyek füzére, ahol minden kertegység az épülethez hasonlóan szimbólumokkal terhelt, bonyolult szerkezetű műalkotás. A különbözõképpen megformált kertek a zsidóság évszázadokon átívelõ németországi történetéhez kapcsolódva, történelmük és sorsuk különbözõ stációinak állít emléket.

A nordhorni emlékmű elõélete
Az 1929-ben a német-holland határon fekvõ kisváros elsõ világháborús áldozatainak állított emlékművét (Am Langemarckplatz) 1959-ben az 1870-71-es porosz-francia háború és a második világháború során elesetteknek szentelt emlékhellyé egészítették ki. Az 1929-es emlékmű Hermann Scheuernstuhl tervei alapján készült; az „új tárgyilagosság” esztétikai igényeinek megfelelõen letisztult henger szolgált egy felemelkedõ bronz férfiakt talapzatául. A talapzaton körbefutó bronzfelirat: „Az elesettek azok, akiken az élet nyugszik.”7 Az emlékmű néhány lépcsõfok magas, kör alaprajzú emelvényen helyezkedett el, amelynek oldalfalát dísztégla burkolta, a szobor körül talajtakaró növények mellett, az íves sövénysor elõtt kõpadok és néhány fa állt. 1938-ban a tér a „Langemarckplatz” nevet kapta, és miután rendszeresen tartottak itt gyűléseket és megemlékezéseket, nemzetiszocialista kultuszhellyé vált. Hitler Mein Kampf-jában elragadtatott hangon emlékezik meg a langemarcki csata ifjú hõseirõl, akik a „Deutschland, Deutschland über alles, über alles in der Welt” híres-hírhedt sorait zengték elõretörve a csatamezõn. A hazájáért harcra és önfeláldozásra kész német ifjúság eme mítoszának alapja eltorzított történelmi tényeken, a hadvezetés szándékosan hamis hadijelentésén nyugodott.8 1933—34-ben hatalmas német katonai temetõt emeltek Langemarck mellett Belgiumban. Nordhornban viszont a bronzszobor heves vitát váltott ki: pártpolitikai szempontból vizsgálva nem tűnt a náci ideológiával összeegyeztethetõnek, így levették a talapzatról, és raktárba szállították, míg aztán 1940-ben, háborús szükséghelyzetrõl lévén szó, beolvasztották. A második világháborút követõen 1959-ben felújították az emlékművet. Az emelvény hiányosságait kiegészítették, a szobrot egy semlegesnek ható örökmécses bronztáljával pótolták. Ezen kívül idekerült egy másutt felállított, de 1953-ban lebontott 1870—71-es háborús emlékmű emléktáblája, valamint az emelvény téglafalába süllyesztve 23 bronztábla, a város második világháborús áldozatainak neveivel. Külön tábla emlékezik meg az 1933 és 1945 között a fasiszta üldözésnek áldozatul esett lakosokról. A tér neve viszont változatlan maradt, a langemarcki mítoszt hivatalosan senki sem kérdõjelezte meg. Csak 1986-ban kezdõdtek viták a tér átnevezésével kapcsolatban és határozott úgy a városi tanács, hogy átalakíttatja az emlékművet. 1989-ben léptek kapcsolatba Jenny Holzerrel, aki két év múlva megkapta a megbízást a tér és az emlékmű átformálására.

A Fekete-kert
Holzer a régi emlékművet, amelybõl csak az egykori szobor talapzatát hagyta meg, öt, felirattal ellátott kõpaddal vette körül. Az emelvényt összekapcsolta egy virágoskerttel, melynek koncentrikus úthálózata madártávlatból egy céltábla formáját adja ki. A négy koncentrikus kör útjait vörös homokkõ borítja és ebbõl a vöröses árnyalatú kõbõl készültek a faragott padok is, melyek éles kontrasztot alkotnak a 12 téglakeretezésű sötét színű ágyással. Az 1994-ben átadott parkrészt Jenny Holzer Fekete-kertnek (Black Garden) nevezte el. Mintegy 11.000 fekete levelű, vagy „feketén” virágzó fás és lágyszárú növényt ültettetett a kertbe, ahol kivételt képez az emelvény oldalfalába süllyesztett bronztáblák elé telepített négyszögletű virágágyás vagy száz fehérvirágú növénye. A növényállomány azóta is változik, az idõjárási viszonyokhoz és a növények növekedési üteméhez igazodva, évrõl évre új fajtákat is kipróbálnak. A köröket kirajzoló virágágyak növényei nem nõhetnek túl magasra (talán csak a szélsõ kör ricinustövei kivételek), mert az elburjánzó fajták akadályoznák a tiszta forma átláthatóságát. A legbelsõ körben, a célkeresztben, a tudás fájának szenvedést és halált hozó, „bűnös kíváncsiságot” keltõ gyümölcsére utalva, egy „fekete” termésű almafa (Malus „Arkansas Black”) áll.
Természetesen nem koromfekete növényekrõl van szó, a fák és a cserjék általában a sötétlevelű (purpurea) változatokhoz tartoznak, mint amilyen a legtöbb borbolyafaj (Berberis), a vöröslevelű cserszömörce (Cotinus coggygria ’Purpureus), vagy a „vérmogyoró”(Corylus maxima ’Purpurea’), a díszfák közül pedig a bordós-bíbor levelű alma és szilvafák, vagy a „vérbükk” (Fagus silvatica ’Atropurpurea’), a bíbor levelű hegyi juhar (Acer pseudoplatanus ’Pupurea’). A lágyszárú növények: szegfűk (Dianthus caryophyllus „King of the Blacks”), árvácskák (Viola „Black Devil”, „Nigra”) és fõként tulipánok (Tulipa
„Queen of the Night”, „Black Pearl”, „Black Beauty”) esetében azok a fajták, melyek sötétlila, csaknem fekete virágot hoznak. Több bokor és fa göcsörtös, ferde, furcsán nõtt ágaival betegnek tűnik. A fafajták közül elõnyben részesítették a leomló lombozatú, ágaikkal a földre boruló fajokat („pendula” változatok). A kiválasztott növényekkel Holzer szándékoltan nem békés, árnyas helyet akart teremteni a látogatók számára, hanem egy megdöbbentõ, sõt kifejezetten nyomasztó teret. A minden ízében eleven kertnek a halál, a vér és a gyász színét kölcsönözve az emlékművet „ellentmondásos meditációs hellyé szublimálta”,9 mivel háborús hõstettek mítosza vagy a megbékélés helyett a háború pusztításait, az erõszakot helyezte a középpontba. Holzer korábbi műveiben üzenetét többnyire az elektronikus jellé formált, neonfeliratként megjelenõ szavak (mondatok) hordozták. A kisvárosi környezetben, a helyszín adottságaival szembesülve elvetette az elektronikus installáció gondolatát, érzéketlen megoldásnak tűnt számára. A hely szelleméhez alkalmazkodva, a park már meglévõ szerkezetéhez és növényzetéhez igazodva alakította ki ezúttal eleven alapanyagból művét.
Így a háború elleni tiltakozást a nonverbális eszközök mellett a kertben a kõpadok (angol és német nyelvű) vésett feliratai képviselik.10

Padfeliratok:
Teljesen összeégve ül, csak a fogai maradtak épek, ott ül a tankkal összeolvadva. A fém õrzi a / robbanás forróságát, a napot. Halála még friss, kellemes illatot áraszt. / El kell húzni onnan, de közben szétszakad a bõre. / Látványa különbözõképpen hat az emberekre.

A mennyezeten az a forma nem normális. Torzó maradt. / Az anya emlékszik még gyermekei érintetlen árnyékára. / Végighúzza rajta
a kezét és eltolja magától a húst.

Ez egy háborús állatkert. Útjelzõ – így mondják a pilóták. / Az állat összekucorodva fekszik a fűben. / Csontja tört el, nem tud tovább menni. / Az ösztön éberré teszi. Várja, hogy valaki megfogja, hogy helyreállítsa az egyezséget.

Kinyújtotta a nyakát, forgatta. Harapott maga körül. / Nem tudta felemelni a karjait, / mert beszorult az emberek közé. / Üvöltve emelkedett ki alóluk.

A tenger körülnyaldossa a holtakat. / Fekszenek arccal felfelé és arccal lefelé a habokban. / Hullámtarajok görgetik a testeket, hogy belecsapják az iszapba.

A pad funkcionális tárgyként olyan szerepet kap, amely gyakorlatilag lehetetlenné teszi, hogy rendeltetésének megfelelõen használja a látogató. A szemtanúk emléktöredékei „emlékhellyé változtatják át az olvasás helyét”11, mert a szövegtöredékek kimerevített, iszonyatos pillanatképek a háború poklából. Holzer arra törekedett, hogy állásfoglalása egyértelmű és mindenki számára félreérthetetlen legyen, hiszen ha egy emlékmű a hatalomról és az erõszakról szól, mindazok visszaélhetnek vele, akik a hatalmukat akarják demonstrálni. Hogy kertemlékművével ez ne történhessen meg, a langemarcki legendában továbbélõ hõsi csata típusát a háború mindennapos borzalmaival, a hõsi halált a „gyerekhadsereg”12 értelmetlen feláldozásával állítja szembe – ellenemlékművet hoz létre.
A kert elkészülte és átadása után 1995-ben Nordhorn városi tanácsa a teret is átnevezte az emlékművel együtt Langemarckplatz-ról Schwarzer Gartenre — Fekete-kert-re. Az információs táblán ez a felirat áll: „Langemarck neve ma már egyet jelent számunkra az értelmetlen halállal.”

A Berlini Zsidó Múzeum kertegyüttese
A múzeum Berlinben, Kreuzberg déli részén heterogén építészeti együttesbe illeszkedik. Az 1730-as években a kormányzati hivatalok és a bíróság elhelyezésére épült ún. „Kollegienhaus” (Berlin elsõ közigazgatási épülete) 1969 óta a város történeti múzeuma, melynek egyre bõvülõ részét képezõ, a berlini zsidóság történetét és kultúráját bemutató judaika gyűjtemény méltó bemutatása és a berlini történeti anyaggal való újraegyesítésése érdekében 1988-ban nemzetközi pályázatot írtak ki. 1989 nyarán a 165 pályázó közül Daniel Libeskind zsidó származású amerikai építész tervét fogadták el.
Libeskind épületeinek szuggesztív formanyelve, szokatlan és bonyolult alaprajza, szerkezeti megoldásai önkéntelenül is olyan asszociációkat hívnak elõ, melyek nem kedveznek, hanem inkább ellenállnak az objektív leírási kísérletnek, viszont plasztikussá, hozzáférhetõvé teszik a szimbolikus formák mögött rejtõzõ szellemi konstrukciót. Épületét õ maga Schönberg Mózes és Áron című befejezetlen operájához készített zenei szöveginterpretációnak tartja, az építészet formajegyeire átírt zenének. Alapkoncepciójának másik fontos eleme Walter Benjamin
Egyirányú utca13 című műve, amely apokaliptikus városkalauzként utat mutat Berlin irracionális várostérképéhez. Ez a mátrix, amely a zsidó és német lakosok között rajzolódik ki, a várostérképnek egy olyan virtuális állapota, amely a felszínen már nem mutatkozik meg.
A Lindenstraße környékén a XVIII. századtól fogva sok német és asszimilálódott zsidó polgár élt, akik a város kulturális életében és Berlin jellegzetesen sokszínű, kozmopolita szellemi arculatának kialakításában meghatározó szerepet töltöttek be. Heinrich von Kleist, Rachel Varnhagen, Heinrich Heine, E.T.A. Hoffmann, Arnold Schönberg, Paul Celan, Ludwig Mies van der Rohe, Walter Benjamin egykori lakóhelye a térképen bejelölve egy összetört hexagonális vonalrendszert ad ki, mely Libeskind rajzain darabokra tört Dávid-csillagot formáz. (A legkézenfekvõbb szimbólum használatát némelyek didaktikus, sõt giccsbe hajló, mások kifejezetten provokatív gesztusnak minõsítették.) A múzeum bõvítményének alaprajzán, a kertszerkezetben, az oldalfalakon és a tetõszerkezeten megjelenõ hálózat ezt a láthatatlan szellemi térképet rajzolja ki.
Az épület struktúráját alapvetõen meghatározza a múzeumi szárny teljes hosszán végigvonuló, az alagsortól a tetõszintig nyúló, kanyarulatokat is átmetszõ (tehát megkerülhetetlen) üres tér. A magvát képezõ void (hiány, üresség) egyenes vonalára csavarodik fel az egész építmény, érzékeltetve azt a betölthetetlen űrt, társadalmi, politikai és művészeti vákuumot is, melyet a második világháború elõtti Berlinben élt 200.000, és a Holocaustnak áldozatul esett 55.000 berlini zsidó polgár hiánya jelent a város életében.
Az épületet 1999-ben üres terekkel nyitották meg a nagyközönség elõtt. A „bejárható szobornak” is nevezett építményt sokan emlékműként, emlékhelyként értelmezték, feleslegesnek tartva bármilyen jellegű kiállítással megzavarni a szoborszerű tér keltette expresszív hatást. A Berlini Zsidó Múzeumnak azonban sosem volt célja hogy holokauszt emlékműként funkcionáljon. Emlékhelyként az épület alagsorából, a Holokauszt Tengelynek nevezett folyosón megközelíthetõ Holokauszt Torony sötét, rideg betontere szolgál és az épület körül elhelyezkedõ kertek füzére.

A kertegyüttes
A múzeum épületének elkészülte után, a Lützow 7 nevet viselõ tájépítész irodával szoros együttműködésben 1998-ban kezdtek hozzá a kertegyüttes kialakításához.
A Cornelia Müller és Jan Wehberg vezetésével működõ iroda nevéhez számos ismert berlini projekt köthetõ, többek között a Spree partján elhelyezkedõ új kormányzati negyed, valamint a parlament elõtti zöldterületek és belsõ kertek koncepciója és kivitelezése.14
A parkosítás lassú ütemben folyt, sokáig felvonulási épületek tarkították a környéket, és mindmáig vannak befejezetlen, kerítéssel elzárt, bejárhatatlan területek. Legelõször az épülethez közvetlenül, az egyik alagsori folyosóval (a Száműzetés-tengelyével) kapcsolódó Száműzetés kertje épült meg. A kívülrõl megközelíthetetlen, spirális rámpával körülvett zárt kertet (hortus conclusus) E.T.A Hoffmann kertnek is nevezik.15 A négyzet alaprajzú kert szabályos, zárt szerkezetével a Kollegienhaus rekonstruált formális barokk kertjével is rokonságot mutat. Az egyik sarkán megbillentett (10 fokos lejtésű) plató 7×7 szigorú sorba rendezett szögletes betonoszlopa közé lépve a „talaját vesztett” emigráns helyébe képzelheti magát a látogató, aki a külvilágot kitakaró betonmellvéd miatt elveszetten bolyong a kõvel kirakott, keskeny ösvényeken. Az érzelmi azonosulást az alagsor nyomasztó tere készíti elõ. A kert oszlopai közti szűkös és bizonytalan tér szédülést, klausztrofóbiát, enyhe pánikérzést kelt a látogatóban.16
A 7×7 üreges hasáb szerepeltetése a kabbalára utal. Közülük 48 oszlopot berlini földdel (a számmal 1948-ra, Izrael függetlenségének évére utal), a 49.-et jeruzsálemi földdel töltötték meg. A hat méter magas betonoszlopok tetejébe ültetett, szinte elérhetetlen magasságban lebegõ olajfüzek zöld ligete a vágyakozás, a remény földjét jelképezi.
A Száműzetés kertjét határoló rámpát öleli körül a jeruzsálemi falakon belül egyetlen növényként megengedett fehér és vörös színű rózsabokrokkal sűrűn teleültetett Rózsaliget, amely szintén nem idilli rózsamezõ, hiszen területét a kerítésen túlvezetõ sínek, hirtelen véget érõ, sehová sem vezetõ zúzalékkõvel felszórt utak szabdalják. Titokzatos irányokat jelölnek ki a mára láthatatlanná vált berlini térképen, összefűzve ezzel is a múzeumot közvetlen környezetével.
E két kertrész mellett, a fõépület és a Holokauszt Torony között terül el a Paul Celan-udvar. Gisele Lestrange, Celan feleségének grafikája alapján készült a burkolat mintázata, melyet Celan-idézeteket hordozó, vésett kõlapok egészítenek ki. A mozaik a Kollegienhaus falától az épületbe metszett alagút másik oldalán, mintegy a föld alól felbukkanva, a Toronyig terjed. A berlini hátsóudvarok kõburkolatát idézi az épület alatt végighúzódó mintázat. Celan kedvenc fája, egy császárfa az egyetlen organikus eleme a kõkertnek, alatta hullámzó kõpaddal. A kertegyüttes minden egységében domináns alapanyag a kõ.
Az épülethez kapcsolódik még a Walter Benjamin játszótér is, melynek rusztikus – legkevésbé sem EU konform – elemét képezik az egymást metszõ durván megmunkált kõcsúszdák. A kövek szerepe a zsidó kultúrában kiemelt jelentõségű. „A hagyományos felfogás szerint az emlékmű lényegében ellenáll az idõnek és a változásnak, s egy ember, egy esemény vagy egy korszak örök tanúja-relikviája marad.” Ha csak a virágok vagy eleven növény helyett a síremlékeken elhelyezett emlékkövekre gondolunk, nyilvánvalóvá válik, hogy ezekben a kertekbe ültetett kiválasztott növények szimbolikája fontosabb eleven jelenlétüknél. Paul Celan császárfájának szoborszerű szépsége is a járókõ és a fal cinkburkolatának szürkesége elõtt érvényesül igazán.
Burjánzó növényzettel, melyeket nem köt gúzsba az épített környezet és az építészeti koncepció, csak a Paradicsomkertben találkozhatunk, amely egy letűnt világ korántsem édeni emlékét õrzi. A még befejezetlen Paradicsomkert az épülethez tartozó terület keletre esõ legtávolabbi pontján, az egykori fal helyén húzódó sávban helyezkedik el. Ezt is négyzetes alaprajzú, az egész területet átlósan átmetszõ ösvény vágja ketté. A „senkiföldjérõl” el nem takarított romokon, a Fal maradványain gyorsan megtelepedõ akácligetben már látható egy fa tövébõl fakadó forrás (kút) spirális medencéje és a hozzá kapcsolódó, kanyargó csatorna.

Megjegyzések:
A holokauszt emlékművet a Brandenburgi kapu és a Potsdamer Platz között elterülõ területen építették meg Peter Eisenman gyõztes terve alapján.
A betonsztélékbõl álló, óriási kiterjedésű kõmezõ és a Száműzetés kertje sok rokon vonással rendelkezik. Mindkét emlékhelyen egyenetlen talajon, fenyegetõen a látogató feje fölé magasodó betonoszlopok és szűk folyosók nehezítik a bejárást. Nyomasztó mindkét tér atmoszférája, de Eisenman emlékműve monumentalitásánál fogva felerõsíti ezt a hatást. A pályázat díjazott tervei között szerepelt viszont egy kert terve is. Dani Karavan emlékparkjának (Sárga virágok — Yellow Flowers) központi eleme a csak madártávlatból felismerhetõen hatágú csillagot formázó, az idényhez alkalmazkodva évszakonként változó, ám mindig sárga virágokkal beültetett óriási kiterjedésű virágágyás. Fasorok és bozótos, bokros sáv határolja, ahol üvegtáblákon az elhurcolt zsidók származási helyeinek nevei és a meggyilkoltak száma utal a virágos mezõ jelentésére. A szégyen és a megalázottság jelképeként Berlin közepén aligha lenne értelmezhetõ a megbékélés jeleként, viszont a folyamatos gondozás terhe a felejtés ellenében az emlékezés folyamatosságának biztosítékát adta volna, amit Holzer Fekete-kertje is igazol.

Holzer Fekete-kertjével meglepõ párhuzamot kínál egy budapesti emlékhely.
A szintén kör alaprajzú emlékkert, a Vérmezõ parkjának egyik sarkában helyezkedik el. A nyírfákkal övezett, egyszerű vonalú kõpadokkal körülvett virágmezõ közepén álló kõszarkofág a magyar jakobinusoknak, az 1795-ben, ezen a helyen lefejezett Martinovics Ignácnak és társainak állít emléket. Matzon Frigyes alkotását 1955-ben állították fel a Vérmezõn. A szarkofágot néhány lépõkövön lehet megközelíteni, mellette szomorú japánakác áll. A szarkofágot szeptemberben koncentrikus körökben hullámzó, a kiömlött vér bíborvörös színét viselõ virágcsalán tenger vette körül. A gondozott ágyást leszámítva a hely sajnos elhanyagolt. A padokat benõtte a tűztövis, grafittik „díszitik”.


1 James E. Young: Az emlékezet szövete (ford.: Beck
András) Enigma 37-38. (2003), 173. o.
2 James E. Young idézi Arthur Danto: The Vietnam
Veterans Memorial. The Nation no. 31. (Aug. 1986) 152. In: Enigma 37-38. (2003) 173. o.
3 Ilja Kabakov: Public Project oder Genius loci. In: Public
Art. Kunst im öffentlichen Raum. Szerk. Florian Matzner, Ostfildern-Ruit, Hatje Cantz, 2004. 184-198. o.
4 Ilja Kabakov: i. m 189. és 193. o.
5 James E. Young: i.m. 176. o.
6 James E. Young: i.m. 192. o. A németországi ellenemlék-
művekrõl részletes tanulmány olvasható: James E. Young: At Memory´s Edge. After-Images of the Holocaust in Contemporary Art and Architecture. New Haven and London, Yale University Press, 2000
7 „Die Gefällten sind es auf denen das Leben steht.”
8 „Langemarcktól nyugatra fiatal közkatonák a Deutschland,
Deutschland über alles hangjaival ajkukon az ellenséges állások elsõ sorai felé törtek, és bevették azokat…” Így szólt a jelentés az 1914. november 14-i hadműveletrõl. Ezekben a hónapokban Ypernnél, ahol már 70.000 német katona esett el, tudatosan hajszolták kilátástalan helyzetbe a többnyire diákokból álló hadtestet, amelyen már csak a gyors visszavonulás segíthetett volna.
9 Brigitte Franzen: i.m. 148. o.
10 „Úgy gondolom mivel a téma, amivel foglalkozom
borzasztó és kontrollálhatatlan, a struktúra kiemelt jelentõségű számomra, akár a kertet, akár az elektronikus installációkat tekintjük. Amikor a dolgokat elrendezem nagyon gondosan és tervszerűen járok el. Ha kikapcsoljuk az elektromos installációkat minimál műveknek látszanak. A leírt szövegekben azt káoszt vagy azokat az érzelmeket jelenítem meg, melyek egy fekete kertet teremtenek.” (Jenny Holzer. The Black Garden: Der Garten als Anti-Memorial. Ein Gespräch von Brigitte Franzen. Kunstforum International Bd.145, Mai-Juni 1999. 92.)
11 James E. Young, a Jizkor Bicher, az európai zsidó
közösségek életét és megsemmisülését felidézõ emlékkönyvek kapcsán. Enigma 37-38 (2003) 177. o.
12 A Langemarcknál elesett, javarészt diákokból álló
hadtestet már 1938-ban ezzel a kifejezéssel jelölik. Brigitte Franzen i. m. 162. o.
13 Walter Benjamin: Egyirányú utca. Berlini gyermekkor
a századforduló táján. (ford. Berczik Árpád, Szitás Erzsébet és Márton László) Atlantisz Könyvkiadó, Budapest, 2005
14 Libeskinddel közösen készítették el az osnabrücki Felix
Nußbaum Ház kertjét is 1995-ben.
15 Hoffmann szerepeltetése sem véletlenszerű, hivatal-
nokként a Kollegienhaus épületében dolgozott.
16 Az épület belsejében sok helyen találkozhatunk az érzel-
mi azonosulást „elõsegítõ” didaktikus feliratokkal, többek között a voidokhoz kapcsolódó belsõ átjárók falain, a Holokauszt Toronyhoz és a kerthez vezetõ folyosókon is.