A művészet és a pénz találkozási pontjairól sokat tudó, és a magántõke aktív művészettámogatásához szokott New York-iakat is megmozgatta a hír, amikor tavaly májusban David Rockefeller bejelentette, hogy százmillió dollárt adományoz a világ egyik legismertebb és legnépszerűbb múzeumának tartott MoMA-nak, amelynek kertjében ünnepelte június 12-én kilencvenedik születésnapját. A család és az intézmény története a kezdetektõl összefonódik. 1929-ben David Rockefeller édesanyja két barátnõjével, Lillie Bliss-szel és Mary Quinn Sullivan-nel alapította az idõközben világhírt szerzett múzeumot, amelynek elmúlt félévszázados történetében fia — hol igazgatóként, hol támogatóként, de — állandó szerepet játszott. A David Rockefeller által felajánlott összeg révén, amely az eddigi legnagyobb pénzadomány az egyébként sem rosszul támogatott múzeum krónikájában, a jelenlegi igazgató, Glenn Lowry szerint az adományozó „azt bizonyította, hisz benne, hogy a jövõ legalább annyira érdekes lesz, mint a jelen”1 (www.moma.org).
Az biztos, hogy a jelen határozottan más képet mutat, mint öt évvel ezelõtt. Négy és fél év telt el az amerikai társadalmat és gazdaságot megrázó terrortámadás óta, amelynek egyik hatásaként sokan a műpiac visszaesését, mások éppen hogy ellenkezõen, a befektetések e területre való irányulását vetítették elõre. Kinek lett/lesz igaza, és vajon hogy néz ki ma a kortárs művészet és a műkereskedelem világfõvárosának is tartott metropolisz művészeti térképe?
A kortárs művészeti élet szereplõinek, eseményeinek és mindenkori aktuális tendenciáinak halmazát Artur C. Danto 1963-ban alkotott terminusának köszönhetõen ma már egyetlen szóval artworld-ként emlegethetjük. A New Yorkban élõ filozófus által jegyzett, eredetileg némi iróniával átitatott terminus mára teljesen elterjedtté vált, legalábbis az inszájderek, azaz a művészek és szakemberek között. Az artworld-ön belül gyakran hallhatunk a lokális és globális artworld-ök megkülönböztetésérõl: az elõbbi általában országok, illetve nagyobb városok művészeti életére vonatkozik, az utóbbi jelentése azonban meglehetõsen nehezen meghatározható. Ugyanakkor tény, hogy számtalan átfedés van köztük, bár személyi-, illetve intézményi kapcsolathálózatuk teljes egészében senki számára nem látható. Ahogy az sem, hogy hol és hány ponton fonódnak össze gazdasági és politikai érdekeltségekkel, tendenciákkal. Az viszont biztos, hogy a kortárs művészeti élet szövete az elmúlt évtizedekben világszinten, egyre kiterjedtebb, összetettebb és intézményesültebb lett. Egyre keményebb játszmák zajlanak nemcsak a piaci, de a gazdasági folyamatoknak ugyancsak kitett non-profit szcénában is.
A nagy atlasz esszenciális, kicsinyített másaként is tekinthetjük a központi szerepéhez nagyon is hozzászokott New York aktuális művészeti térképét, ahol a domináns piac erõi egyre inkább behálózzák a non-profit szereplõk mozgásterét is. A legjobb példa erre a kommerciális galériák utóbbi években felerõsödõ „fiatalítási” törekvése, amely mára elérte a képzési központokat, a non-profit szektor részét képezõ állami és magán művészeti iskolákat. Nem ritka eset, hogy a galériák a frissen végzett művészekbõl szemezgetnek a következõ kiállítási periódusra. „Tíz évvel ezelõtt senkinek nem jutott volna eszébe iskolai kiállításokra járni” – mutat rá a galériák változó irányultságára Magda Savon, a huszadik évfordulóját ünneplõ Postmasters Galéria tulajdonosa (www.postmastersart.com). A galériákban bemutatott fiatal művészek jövõjét gyakran már az elsõ egyéni kiállításuk eldönti. Ha eladásilag sikeresek, akkor a galéria természetesen tovább dolgozik velük, ha viszont nem kapnak el jó hullámot a vásárlói trendekbõl, hamar megválnak tõlük. A fiatalok felfuttatásának hátterében álló befektetõi szemlélet arra épít, hogy a még ismeretlen, így olcsón „begyűjthetõ” művészek közül késõbb legalább egy vagy kettõ befut, ez pedig a sokszor irreálisan megugró áraknak köszönhetõen sokszorosan megtérülõ befektetést jelent. Jó példa erre a még mindig fiatal, de az egyik legfelkapottabb, legmagasabb árú New York-i festõ, John Currin esete, akinek a munkáiról öt éve még alig tudott valaki, vagy a presztízsű Gagosian Galéria által képviselt Damien Hirst-é, akinek a munkái, az alig egy évtizeddel ezelõtt tetõzõ fiatal brit művész(eti) hullám éllovasaként ma csillagászati árakon kelnek el.
A piaci szempontok beszivárgásának folyamatával is magyarázható, hogy a nagy presztízsű, egykori non-profitból néhány éve a MoMA fiókintézményévé vált P.S.1 Kortárs Művészeti Központ tavaly bemutatott, a legfiatalabb tehetségek összegyűjtését megcélzó Greater New York című kiállításán szereplõ 160 művész 90%-a galériákhoz és művészeti iskolákhoz kötõdik, ráadásul kb. az 50%-uk a Columbia Egyetem művészképzésében vett, illetve vesz részt – mutat rá a nyilvánvaló személyi összefonódásokra Jerry Saltz, a Village Voice népszerű kritikusa.
Mindezekkel összefügg a profitorientált galériák elsõre logikátlannak tűnõ eladói attitűdje. Ha valaki ma magánemberként, ismeretlenül bemegy egy Chelsea-i galériába és rámutat egy műre, hogy szeretné megvenni, nagy valószínűséggel nem az árat és a fizetési formára vonatkozó kérdést kapja válaszul, hanem azt, hogyha megadja elérhetõségeit, felkerülhet a várólistára, illetve hamarosan felveszik vele a kapcsolatot. Ez csak ritkább esetben jelenti azt, hogy a képre már alkudott egy vagy több vevõ: általában az áll a háttérben, hogy a galéria hosszútávú érdekeit elõtérbe helyezve ismertebb magángyűjteményekbe és múzeumokba szánja az általa közvetített műveket, ezért inkább kivárja azok vásárlási ajánlatát.
Museum of Modern Art, enteriõr Arthur Yound Bell-47D1 helikopter modelljével, 1945 • Fotó: Erdõsi Anikó
Kiállítás megnyitó, 2005
White Box, Chelsea, NYC
Fotó: Erdõsi Anikó
A fentiekbõl logikusan adódik, hogy a nagy almának becézett városban nemcsak a galériák, de a művészek koncentrációja is a legmagasabb a világon. Pontos adat a folyamatos cirkuláció miatt nincs, de becslések szerint a város öt körzetében együttvéve több mint százezer művész él. Nagy részük, Brooklynban és Queens-ben, Manhattant ma már csak a befutottabbak, nevesebbek engedhetik meg maguknak. Brooklynon belül Greenpoint, Dumbo és a már említett Williamsburg városrészek a legkedveltebb célpontjai a fiatal feltörekvõ művészeknek, dizájnereknek, magángalériáknak és non-profit szervezeteknek. S bár az utóbbi évek alatt itt is megindult felfelé az ár- és figyelem-ráta, a bérleti díjak még mindig sokkal kedvezõbbek, mint Chelsea-ben. A lakosság jellemzõen fiatal értelmiségiekbõl, művészekbõl áll, az utcaképet pedig – különösen Williamsburgben – a galériák mellett kis európaias kávézók, éttermek, antikváriumok, és a fiatal, ismeretlen, de ambiciózus divattervezõk üzletei határozzák meg.
A komolyabb múlttal és/vagy tõkével rendelkezõ galériák és dealerek negyede most Chelsea, amely egészen más képet mutat. A Manhattan szigetének nyugati folyópartján elterülõ, egykor rakodó, ma pedig „művészeti befektetõi körzet” az elmúlt években szinte teljesen megtelt galériákkal. A trendi, minimál dizájnnal és egymással versenyzõ árakkal futtatott galériák és közönségük, az itt maradt nagy számú töltõállomás és autószerelõ műhely aktív életének látványával együtt különös atmoszférával bír. Ám kevésbé az atmoszférának, mint inkább a művészeti invesztáció hullámának köszönhetõ New York aktuális galérianegyedének folyamatos felértékelõdése: míg a kilencvenes évek végén olcsón vett ingatlanjaikba költözhettek be az elsõ, ideköltözõ galériások, a mostanában csatlakozók már csak magas árakon tudják bérelni helységeiket, amelyekben, részben ebbõl adódóan, csak a biztos befutókat igyekeznek reprezentálni. Ez pedig azt jelenti, hogy a szélesedõ skálájú, és egyre inkább egymásba olvadó művészeti kifejezési eszközök ellenére még mindig a festmény és a fotó műfaja a meghatározó – panaszolja a több médiaművésszel dolgozó galériatulajdonos, Magda Savon.
A vásárlók jellemzõ többségét amúgy a negyvenes éveiben járó, a Wall Street-en, vagy a reklám- és médiavilágban sikeres fiatal városi üzletemberek teszik ki. A mai New York-i művészeti piac legfõbb jellemzõje tehát, hogy „mohó és kompetitív”– ahogy Harry Stendhal, az experimentális filmre koncentráló, és ennek szellemében nemrég egy remek Jonas Mekas kiállítással is elõálló Maya Stendhal Galéria társtulajdonosa fogalmaz.
Emellett az agilis, nagy felszívó erõt jelentõ áramlat mellet léteznek a non-profit művészeti galériák és szervezetek. Bár a támogatási hátterükbõl adódóan õk sem érintetlenek a gazdasági tendenciáktól, sõt, az egyik fontos szerepük, hogy a hektikus befektetõi folyamatoknak kitett artworld-ön belül egy, a fent leírt erõktõl legalább némileg függetlenebb terepet nyújtsanak a művészet számára.
Az elsõ amerikai non-profit szervezetek létrejöttét a hatvanas években a kormány által létrehozott National Endowment for the Arts (NEA) tette lehetõvé. Egy 1969-es adóreformnak köszönhetõen felerõsödtek a kultúrát célzó egyéni és vállalati támogatási törekvések: a non-profit művészeti intézmények működése a mai napig — a jellemzõ európai struktúráktól eltérõen — nagyrészt a magántõke adományozásain alapszik. A művészeti mecénások toplistáját még mindig olyan, az elsõk között létrejött alapítványok vezetik, mint a Lilly Endowment, az Andrew W. Mellon, az Annenberg vagy a Ford Alapítvány.
Általánosan jellemzõ adat, hogy a non-profit szervezetek támogatási bevételeinek 90%-át a magántõkébõl eredõ finanszírozás teszi ki, és csupán 10%-a az állami forrásokból nyert támogatás.2 Ez a magánalapítványok, illetve a művészettámogatás történeti tradíciója mellett az ösztönzõ adórendszernek is köszönhetõ, amely például a vállalatoknak jelentõs, 2%-os adókedvezményt kínál művészettámogatási tevékenység esetén – mutat rá Rebecca Gee, a legrégebbi, nagy presztízzsel bíró New Yorki non-profit, a White Columns fejlesztési igazgatója (www.whitecolumns.org). A non-profitok másik, szintén az eltérõ jogi környezetbõl adódó bevételi forrása a kiállított műtárgyak eladási árából õket megilletõ 25%-ból, valamint a kiadványok és sokszorosított alkotások forgalmazásának lehetõségébõl származik.
A felerõsödött befektetõi jelenlétének egyik áttételes, de fontos hatása az is, hogy a non-profit intézmények kurátorainak, de még a függetlenként dolgozóknak is egyre nehezebb a piaci erõk által működtetett, és egyre bonyolultabb közegben, magára a művészeti produktumra koncentrálni. „Az elmúlt években, mint kis, induló szervezet fõleg a velünk dolgozó szakemberek, művészek és kurátorok munkájára koncentráltunk, de a tevékenységünk kiterjedésével mára elengedhetetlenné vált, hogy egy intézményesebb és a támogatások megnyerésére több energiát fordító struktúrával dolgozzunk” – mondja Veronica Mijelhson, a nyolc éve alapított, fiatal művészeknek és a kurátoroknak lehetõséget kínáló brooklyni NurtureArt nevű non-profit argentin származású galériaigazgatója (www.nurtureart.org).
Úgy tűnik, hogy a művészeti világpiac fõvárosában non-profit művészeti szervezetet vezetni éppen olyan, mint erõs áramlattal szemben úszni. És a meglévõk ezt is teszik, hogy csak egy példát említsünk, a piac által még mindig csak elvétve kereset
