Nem tegnap történt, mégis világosan emlékszem, hogyan, milyen körülmények között találkoztam elõször Pierre André Ferrand, Krakkóban élõ svájci művész nevével. Szentjóby Tamással beszélgettünk egy este, azután hogy Thierry de Duve kiváló Duchamp-kutató könyvét olvastam, a Kant Duchamp után címűt. Ahogy ilyenkor lenni szokott, elkezdtem arról fecsegni, amivel egész nap foglalkoztam. Fõleg a könyv egyik hosszú fejezetérõl beszéltem, amely a festészet utáni absztrakció, a minimalizmus, a monokrómia és az akrómia legfontosabb, zömmel amerikai képviselõirõl szól.
A szövegben fölmerült egy kérdés, amely engem is meglepett, ezért szóvá tettem Tamásnak: a szerzõ azon csodálkozik, hogy ez az egész folyamat vajon miért nem jutott el odáig, hogy az üres kifeszített vásznat állították volna ki. Mert Thierry de Duve szerint ez kapcsolhatná össze a festészeti absztrakciót egy másik folyamattal, amely az õ számára rendkívül fontos, nevezetesen a ready-made eljárással, különösen annak elsõ következetes művelõjével, Marcel Duchamp-mal. A szerzõ azt állítja, hogy minden várakozással ellentétben nem valósult meg ez az úgymond utolsó kép, tehát az üres vászon mint iparilag elõállított, majd művészeti kontextusba került termék, azaz ready-made. Tamás ekkor említette, sõt lelkesen kiáltotta Pierre André Ferrand nevét, mondván, hogy az õ munkásságában ez megtörtént. Mint késõbb kiderült, egészen pontosan 1983-ban, s épp Budapesten, a Nemzeti Szálló egyik szobájában, amirõl szerencsére fennmaradt egy fotó is: az ágy fölött lógó három kép közül a két jobb oldali ready-made, azaz boltban, a budapesti művészellátóban vásárolt, vakkeretre feszített vászon. Majdnem azt írtam, hogy érintetlen vászon, ami azért lenne félrevezetõ, mert Ferrand az egyiket eléggé brutális módszerrel függesztette fel a falra, jókora szöggel lyukasztva át a kép testét.
***
Szentjóby Tamás úgy döntött, hogy Pierre André Ferrand budapesti kiállítását Boris Groys, Németországban élõ orosz filozófusnak kellene megnyitnia, méghozzá azért, mert bõ évvel ezelõtt a Balkonban megjelent Jól áll nekik a halál című esszéje, amelyben arra tesz kísérletet, hogy a modern festészet történetét egyfajta szenvedés-történetként értelmezze. Groys az összes képet egy Képnek veszi, s azt mondja, hogy valami hasonló történt ezzel a Képpel a modernizmusban, mint ami Krisztus testével: stigmatizálódott, mindenféle tortúráknak vetették alá. Megkaristolták, fölvágták, felperzselték, megégették, nevetségessé tették – mindenféle kegyetlen dolog történt vele. Amikor ezt Szentjóby elolvasta, azonnal fölhívott telefonon, és azt mondta, ez a szöveg tulajdonképpen Pierre André Ferrand művészetérõl szól, anélkül, hogy róla Boris Groysnak tudomása lehetett volna. Innen jött az ötlet, hogy ha már látatlanul írt errõl a művészetrõl, nézze is meg, s majd meghallgatjuk, akkor hogyan fogja azt értelmezni. De mivel Groys egyéb elfoglaltságai miatt nem tudta vállalni a megnyitót, olyan döntés született, hogy vállaljam el én. Ahogy a nép mondaná, ha nincs ló, akkor jó a szamár is. Akár ez is adhatta volna az ötletet, hogy Ferrand kiállítása kapcsán érdemes lenne a szamárról értekezni. Nem rólam, mint szamárról, hanem a szamárról, mint olyanról. A szürke szamárról.
***
De mielõtt ezt megtenném, elõbb Groysnak egy másik interpretációjára hívnám fel a figyelmet, amely szintén bizonyos összefüggésben van Pierre André Ferrand újabb képeivel. Arról van szó, hogy a ready-made-et kezdetben elsõsorban és mindenek elõtt dadaista viccként értelmezték. Az elv feltalálása Marcel Duchamp nevéhez fűzõdik, és egyfajta dadaista tréfaként fogadta a korabeli közönség, és egy ideig a szakma is. Groys, ezt az interpretációt tagadva, egy nagy elmélettel állt elõ, amely az egész újkori művészet történetét újraértelmezi. Az orosz filozófus fölveti, hogy a művészet története a kora reneszánsztól napjainkig nem más, mint a ready-made eljárás alkalmazása, abban az értelemben, hogy ahol korábban szent dolgok és jelenségek voltak, oda a művészek valami profán, banális, közönséges dolgokat helyeztek. Abba a térbe, ahol korábban a szentek mintaadó életét ábrázolták, már a kora reneszánsztól kezdõdõen például egy buta hegy vagy fa került, csak úgy, önmagában. A hegy és a fa, a szentek társaságától megfosztva, az ikonfestészeti hagyományhoz képest legalább annyira banális lehetett a korabeli szemlélõk számára, mint az 1910-es évek közönsége számára Marcel Duchamp ready-made-jei. A művészettörténet motorja tehát ebben az elképzelésben az, hogy ahol korábban szent dolgok voltak, oda valami banalitás került, s a banalitás nagyon könnyen behelyettesíthetõ úgyszólván bármivel: a természettel, a hús-vér földi uralkodóval, a munkással, a prostituálttal, az iparilag elõállított késztermékkel, az elmebetegek rajzaival, az emberi ürülékkel, a vizelettel — a példákat szinte a végtelenségig sorolhatnánk.
Ismerve Boris Groysnak ezt a ready-made értelmezését, ennek a folyamatnak egy kitűnõ metaforáját véltem fölfedezni Nietzsche Így szólott Zarathustra című művében, amelyben Isten gyilkosa, a „Legrútabb ember” végül Istenné avatja a lehetõ legszürkébb, legbanálisabb állatot, a szamarat. Arról is beszéltem Szentjóby Tamásnak, hogy a széles értelemben vett ready-made megfelelõje akár a szürke szamár is lehet. Ami Tamásnak igencsak tetszett, buzdított is, hogy fejtsem ki részletesebben. Én viszont máig nem fejtettem ki, mert valami zavart benne. Zavart, hogy talán mégse mindenre illik a szürke szamár metaforája, talán mégsem írható le ilyen egyszerűen a művészettörténet a kora reneszánsztól a napjainkig.
Visszanyúltam hát William Ockhamhoz, a nominalizmus atyjához, akinél csodák csodájára ugyancsak megjelenik a szürke szamár motívuma. Röviden fogalmazva az történt, hogy Ockham megunta a teológusok spekulációit, megunta, hogy különféle pozitív kijelentések hangzanak el az Istenrõl, és mélységes hittõl vezéreltetve úgy döntött, hogy mindez, mai kifejezéssel fogalmazva, antropologizálása az Istennek, amivel fel kell hagyni. Az Istennek meg kell hagyni a teljhatalmat, a mindenhatóságot. Tulajdonképpen kerülõ úton az önkényes Isten fogalmát vezette be ezzel Ockham. Azt mondta, egyáltalán nem szükségszerű, hogy az Isten ezt a világot teremtette, teremthetett volna egészen másmilyent is. Az sem szükségszerű, állította, hogy a jókat jutalmazza, a rosszakat pedig bünteti, fordítva is cselekedhetne. Sõt, és itt jön a poén, Ockham szerint az sem szükségszerű, hogy az Isten egy emberben testesült meg. Azt mondja, hogy nyugodtam megtestesülhetett volna, és a jövõben is minden további nélkül bármikor megtestesülhetne a szürke szamárban is.
A szürke szamár Nietzschénél — a szürke szamár Ockhamnál! Elsõ pillantásra ugyanarról a banális állatról van szó, mégis világok választják el a kettõt. Az egyik karneváli hangulatot árasztó blaszfémia (gondoljunk csak a középkori Bolond- és Szamárünnepekre), a másik pedig mélységes és hihetetlenül komoly hitbõl következõ alakzat.
***
Pierre André Ferrand
IC XC, 2005, olaj, vászon, fa, 39×35 cm • Fotó: Marek Gardluski
Pierre André Ferrand
f/f fénykép, 1983
Pierre André Ferrand
IC XC, 2005, gesso, vászon, fa, 39×35 cm • Fotó: Marek Gardluski
Pierre André Ferrand
kiállítása (részlet), 2005, Magyar Képzõmûvészeti Egyetem
Miközben ezt a reduktivista folyamatot, különösen annak végkifejletét vizsgáljuk, tulajdonképpen nagyon hasonló helyzetbe juthatunk, mint hogyha az Ockham utáni idõszakot, a kései középkort kutatnánk. Ismét föllapoztam Huizinga A középkor alkonya című művét, és számos jelét találtam annak, hogy a késõ középkor embere számára a világ mennyire szemantizált volt. Mindennek volt valami feltételezett mögöttes jelentése. Magyarán, nem voltak banális dolgok. A késõ középkori ember a legegyszerűbb dologról is úgy képzelte, hogy az legalábbis potenciálisan csoda. Úgy csoda, ahogy Ockham szürke szamara csoda lehet. Tehát akár benne is megtestesülhetett, vagy megtestesülhetne az Isten.
Másrészt a késõ középkori ember mindent úgy nézett, hogy vajon mit akart vele mondani az Isten. Így kell érteni a világ totális szemantizáltságát, ami más megfogalmazásban egyben azt is jelenti, hogy a világ nem volt más, mint médium, az Isten médiuma, az isteni üzenet médiuma. Médiumot mondok, ami a szóban forgó modern művészeti vonulatnak, ennek a reduktivista festészeti folyamatnak ugyancsak a központi fogalma. A legtöbb értelmezés szerint a magas modernizmusban azért kellett annyira redukálni a festészetet, hogy eljussunk a médiumhoz, ahogy Marshall McLuhan fogalmazna, a „médium üzenetéhez”. És az 1960-as és 70-es években a szemantika és a szemiotika divatja ugyancsak ezzel, a középkori ember attitűdjével függ össze. A késõ középkori ember mindenbõl, még a legbanálisabb dolgokból is Isten üzenetét vélte kiolvasni, a 60-és és a 70-es évek szemantikája és szemiotikája pedig azzal az új föltevéssel kereste a dolgok lehetséges jelentését, hogy az egész mögött nincs ott az Isten.
***
De hadd térjek rá végre Pierre André Ferrand festészetére. Ezek a művek látszólag abba a reduktivista vonulatba tartoznak, amelyrõl Thierry de Duve művének már említett fejezete szól: viszonylag kis méretű, mindig egyszínű, vakkeretre feszített, de bekeretezetlen vásznak, melyeken valamilyen apró sérülés nyomai láthatók. De ha jobban megfigyeljük õket és prezentálásuk módját, rá kell jönnünk, hogy a médium, a festészet médiuma itt nem a maga põre anyagiságában mutatkozik meg, hanem sokkal inkább egy lehetséges külsõ vagy inkább felsõ üzenet potenciális színtere. Ilyesfajta üzenet vagy üzenetek várása történik ezeken a képeken.
Egy keveset beszélgettünk Pierre André Ferrand-nal, de elég gyorsan belefojtottam a szót, mert nem szeretem azt a helyzetet, ha a művész elmondja, mit akart, és azután azt az értelmezõ szépen elénekli. Mindenesetre annyi nagyon gyorsan kiderült, hogy ez a folyamat, amely újabb festményein teljesedett ki, véletlenül indult. A művész vakkeretre feszítette a vásznat, és észrevette, hogy az közben megsérült — Groys nyomán akár azt is mondhatnánk, mintegy magától stigmatizálódott. Valamivel késõbb Ferrand kiállította a megsérült vásznat, de – s ez nagyon lényeges — nem önmagában állította ki. Egy minimalista vagy egy monokróm festõ önmagában állítaná ki az ilyesmit, hogy a médium a maga põre anyagiságában mutatkozzék meg. Pierre André Ferrand műtermében viszont épp ott volt egy kis szobor, hite szerint egy Mária-szobor. Azt is elvitte a kiállításra és a stigmatizálódott vászon társaságába helyezte. Néhány nap múlva aztán az egyik ismerõse rákérdezett, hogy mit keres ott ez a Krisztus-szobor. Miféle Krisztus-szobor? – kérdezte Ferrand –, ez Mária.
Durva faragású, már igencsak kopott népies faszoborról van szó, amelynek ráadásul a karja is le van törve. S csakhamar kiderült, hogy nem volt igaza Pierre André Ferrand-nak: noha a figura kékes színű köpenyt visel, nem Mária-, hanem Krisztus-szoborról van szó. Kezd összeállni a különös összefüggés. Ott van elõször is Groys értelmezése a kép megkínzásáról, stigmatizálásáról, amit az orosz filozófus Krisztus szenvedéstörténetével hoz összefüggésbe. A kép testének megsérülése, stigmatizálódása Pierre André Ferrand műtermében mintegy véletlenül ténylegesen megtörténik, s az egészet látja Krisztus, illetve annak ugyancsak sérült, faragott képmása.
Véletlent mondunk mi, modern vagy posztmodern emberek, de tudnunk kell, hogy ez is mennyire korfüggõ. A középkori ember a jelek szerint nem ismerte a véletlent. Ez éppúgy a modern tudomány teremtménye, mint a véletlen óriási, soha nem tapasztalt mai inflációja is. A középkori ember még mindenben, ami történt, valami titokzatos jelet látott, s azt kérdezte, hogy vajon mit akart ezzel az Úr mondani. S tulajdonképpen valami nagyon hasonló kérdést feszeget Pierre André Ferrand művészete is.
Illetve, nem is tudom, hogy nyugodt lelkiismerettel művészetnek, csak művészetnek lehet-e nevezni ezt a festészetet. Amikor elindultam budapesti kiállításának megnyitójára, észrevettem magamon, hogy egyáltalán nem úgy viselkedem, mint aki holmiféle kiállítás-megnyitóra megy. Inkább úgy éreztem, mintha templomba készülnék. Vajon miért? Bizonyára azért, mert Pierre André Ferrand magatartása teljesen kilóg abból, amit modern vagy posztmodern művészetként szoktunk emlegetni. Hogy csak a két legismertebb szlogenre hivatkozzak, ez se nem az újat akarás, sem pedig a múltidézés művészetének nem nevezhetõ. Mi több, ez a tevékenység még csak nem is ennek vagy annak az akarása, hanem egy végtelenül türelmes és alázatos valami, ami nem annyira az újkori művész magatartására, hanem sokkal inkább a középkori aszkéták attitűdjére hasonlít.
Pierre André Ferrand arról beszélt, hogy miután — úgymond — véletlenül megtörtént a kép stigmatizálódása a műtermében, azóta úgy érzi, hogy ezt kell csinálnia, ezt kell újra és újra megismételnie. És addig fogja csinálni, mondta, amíg muszáj. Nem õ csinálja tehát, hanem mintegy magától csinálódik a dolog, s az már szinte mellékes is, hogy az egész épp rajta keresztül történik. Gondolom, világos, hogy mennyire idegen ez a magatartás attól a nyüzsgéstõl és sürgés-forgástól, amelyet napjaink művészeti színterén lépten-nyomon tapasztalhatunk, s amelynek közös nevezõje bizonyára az értékek szüntelen átértékelésének nietzschei parancsa, legtalálóbb metaforája pedig az ugyancsak nietzschei szürke szamár. Ferrand esetében egészen másról van szó. Az õ festészetének metaforája sokkal inkább Ockham szamara, amivel egyebek mellett azt akarom mondani, hogy nem blaszfémiát, hanem mély vallási elkötelezettséget érzek mögötte, miközben – s ez ugyancsak fontos – a vallásos képzõművészet zömétõl eltérõen ebben a festészetben nem a képtilalom parancsa sérül, hanem csupán a kép, illetve annak pulzáló, légzõ organizmus benyomását keltõ teste. Újra és újra, amíg muszáj
Pierre André Ferrand
IC XC, 2005, olaj, vászon, fa, 39×35 cm • Fotó: Marek Gardluski
Pierre André Ferrand
IC XC, 2004, olaj, vászon, fa, 31×34 cm • Fotó: Marek Gardluski
Pierre André Ferrand
IC XC, 2004, olaj, vászon, fa, 29×29 cm • Fotó: Marek Gardluski