Palotai János

Lumenek és fotómátrix

Nemrégiben két, nem csak a címével, de a tartalmával is figyelemkeltõ kiadvány jelent meg: a fotómátrix CD-ROM-ja, amelyet a Fotóművész Szövetség és a Fiatal Fotóművészek Stúdiója adott ki, a tagok munkáiból válogat, a Lumen Galéria pedig egyéves fennállását ünnepelte a 2004 és 2005 októbere között rendezett kiállítások évkönyvével. Utóbbi már csak azért is fontos, mivel úgy tűnik, hogy a fotógalériák energiáit jórészt a fennmaradásukért folytatott küzdelem emészti fel: gondoljunk csak Detvay Jenõ kép-Boltjára vagy a Mai Manó helyzetére. Hogy a Lumen egy év után sem zárt be, sõt egy kötetet is megjelentetett, az egyrészt annak a bizonyítéka, hogy jó idõben, jó helyen született, másrészt azoknak is köszönhetõ, akik a születése körül bábáskodtak. A „fogantatás” egy, a művészet társadalomba ágyazottságát, illetve arra való hatását kiemelt szempontként kezelõ társasághoz, a DOKK csoportosuláshoz köthetõ. A Magházban rendezett kiállításuk (2002)1, majd a Millenáris parkban bemutatott fotósorozatuk (2003)2 sikerén felbuzdulva hozták létre a Lumen Alapítványt. Ezután alakították ki szabad műhelyüket a Tűzoltó utcában, majd a Kuplung, a néhai autójavító helyén megnyílt romkocsmában, a Király utcában rendezték be galériájukat. A helyszín paradox: igazi galéria („fehér kocka”) egy valódi kocsmában: csak egy üvegfal választja el a „söntéstõl”. Azt, hogy a funkciók egymás mellett létezése, néha keveredése miért nem tűnik mégsem kényszer megoldásnak, Csatlós Judit tisztázza a kötet bevezetõjében: azt a folyamatot elemzi, amelynek során mára átstrukturálódott a városi kultúra, a művészet hely(zet)e, értelme. Erre is reflektálva teremt ez a helyszín lehetõséget a különféle területek közötti átjárásra, a határok felold(ód)ására: a „magas művészet” és a hétköznapok vizuális kultúrája, a szórakozás és a művelõdés, a művészetértõ és az alkalmi kiállítás látogató léphet itt kapcsolatba egymással. Ebben a miliõben olyan munkák is megjelenhetnek, amelyek a „klasszikus” galéria-közegben elvesztenék kommunikáció képességüket. További kulcsfogalom a demokrácia: minél több, kevésbé ismert fiatal fotósnak kiállítási lehetõséget biztosítani, és ugyanakkor minél szélesebb réteggel megismertetni ezt a művészeti ágat. Utóbbi elvárás már csak azért sem irreális, mivel a látogatók egy része feltehetõen maga is fényképezett, így a fotót is „demokratikusabb” műfajnak minõsíti. Másképpen: míg a múzeumok a tudás, a műveltség meghatározását, kanonizált formáit adják, rögzítik, addig a „lumenes”-kiállítások „formabontóak” – a kötet szerint. A kiállított tárgyak sokszor csak tanúi az õket létrehozó eseményeknek: ez esetben az alkotói folyamat, akció tekinthetõ a valódi alkotásnak – fogalmazzák meg írásban és képben is. Ilyen volt Mundruczó Kornél Johanna című filmjéhez kapcsolódó sorozata (Workfactory), vagy Fekete Zsolt videója, a Hétfák készítésérõl, a szereplõk életérõl. A „hely szelleme,” a szabad légkör lehetõvé tette, hogy a kiállítók szabadon kezelhessék az alkotás és a művészet fogalmát, s ez a kiállítások, projektek könnyedségén is érezhetõ volt (ld. Göbölyös Luca poharai). Akadtak súlyosabb, munkák, sorozatok is, mint a már említett Fekete Zsolté, aki a valóság és fikció határán jár, miközben a sorozatot egy képbe sűríti, vagy Koronczi Endréé, aki a saját testét használja médiumként, magából hívva elõ a férfi/nõ kettõsséget (Epicéné).
A képek jó részének esetlegessége fésületlensége összefüggésbe hozható szituatív jellegükkel. Élethelyzetek, csendéletek, az individuális látásmód megragadásának, leképezésének eszközei: egyfajta szemlélõdõ állapot lenyomatai, amelyben az egyén önmagát keresi, építi, s az objektívvel szembeni szubjektív mozzanat lesz a központi elem. Orbán György például a média „segítségével” meglehetõsen abszurd és (ön)ironikus módon rajzolja meg az önképét. A személyes történetek elmesélése, az önmeghatározási kísérletek egy nagyobb, szélesebb és tágabb társadalmi-történeti térbe helyezõdtek, az ÉN-KÉP című kiállításon, ahol fiatal közép-európai fotósok, a cseh Daniela Dostalkova, a szlovák Jana Hojstricova, Lucia Nimcova, Alexandra Vajd, a lengyel Aneta Grzeszykovszka, Jana Smaga és Igor Omulecki – munkái is szerepeltek, az utóbbi anyaga a Lumenben, a többieké a Dorottya Galériában volt látható.3
Azt, hogy a kiállításokon látottak hogyan szólították meg az ide látogatókat, vagy éppen betévedõket, azt a kötet végén Dóczi Tamás elemzi a vendégkönyvek alapján. Tény, hogy a galérialátogatóknál népesebb csoportról van szó, de persze az is megeshet hogy csak egyszerűen nagyobb volt a „részvételi kedvük” (500-1000 beírás kiállításonként). Ez adódhat, abból is – s ez, annak ellenére is megállapítható beírásaik alapján, hogy a csoport statisztikailag-szociológiailag nem írható le, s a kulturális különbségekre sem derül fény –, hogy a kiállítók kortársai. A könyvbemutatón ezekbõl a beírásokból – amelyekbõl a kötet is ízelítõt ad – rendeztek kiállítást.
A kiadványt Katarina Sevic tervezte, gondosan, a kiállítások stílusában. A szerkesztõ László Gergely, aki agilitása alapján idõvel Kincses Károly nyomdokaiba léphet.
A fotómátrix CD-ROM, tértõl-idõtõl független kiállításnak is tekinthetõ, annak ellenére, hogy a szakmának készült segédanyagként, munícióként a fotóról folytatott diskurzushoz. Alapját az a 2004-es Fotó Hónapra kiadott kötet képezi, amelyben a szöveg-kép arány az elõbbi javára billent el (Dokumentum 6). A szerkesztõ szerzõk, Jokesz Antal és Petrányi Zsolt most megfordították az arányt, több írást hagytak ki, mint amennyi újat beszerkesztettek: Szűcs Károly elemzését az ezredfordulós helyzetrõl, valamint a szerzõpár közös kritikáját, amelyben arra megállapításra jutnak, hogy nemcsak a klasszikus fotográfia, de a dokumentarizmus is elszigetelõdik a nemzetközi és a hazai képzõművészeti fotó használattól, és más korszerű megjelenési formáktól. Nyilván ennek is köszönhetõen válogattak a stúdiósok mellett más művészeti ágakból is: ötvennégy, 30 és 40 év közötti/feletti „fiatalt” mutatnak be egy-egy képsorozatukkal, mintegy ezer képpel. Ezek a „dokumentumok” érvelnek a szerkesztõi (pre)koncepció mellett. A rendszerezés alapját egy olyan mátrix képezte, amely nemcsak a külsõ képi jegyekre, hanem a képalkotás motivációjára, a metaforateremtés fogalmi kereteire – és külföldi (angol, holland) szisztémákra épült. Véleményükbõl kiindulva, miszerint a hazai besorolás érvényét veszti külföldön, tettek kísérletet Petrányiék a „norma-harmonizálásra.” Jól lehet, ott sincs egységes felfogás: mást ért objekten Susan Bright, aki nem műfajok, hanem téma szerint tesz különbséget, és mást ért Charlotte Cotton, aki attitűdök alapján rendszerez. Az „importált” kategória párok: létélmény és identitás, személy és karakter, helyszín és nézõpont – utóbbi kettõ lefedi a szocio/portré és a riport, dokumentum fotót – valamint a koncepció és fikció, illetve a fotó és médium kategóriák. Nincsenek közöttük merev határok, így az utolsó kettõbe sorolt harminc művészbõl huszonnégy „kétlaki”.
Ebben a mátrixban egymáshoz rendelt értékek szerint rendezték sorba a fotósokat és fotóikat, ami viszont alapjává válhat a klasszifikálásnak, egy a korábbitól eltérõ irányú kanonizációnak. Az ellenkánon súlypontjait meghatározzák a Petrányiék által használt források. Ezekben a dokumentálás szubjektivitása az intim életképekre fókuszál („Nan Goldinosan”), az objekt a tárgyszerű, nagyméretű, gyakran ipari kamerával, a galériák falára készült („gurskys”) fotót jelenti, a történelem, az események helyett az utó-képek, a nyomok dokumentálása válik fontossá (ld. Salgado), a portré pedig a problémába bevont társadalmi körbõl emel ki valakit. Mindezek hatása érezhetõ a Lumen-kiadványban látottak egy részén is, ott szintén határozottan kirajzolódik az identitáskeresés, a létélmény, a helyszín vagy médiahatás, de nem annyira a kiállítások, mint inkább a képek szervezõelveként. Ebbõl a szempontból érdemes összehasonlítani azoknak a képeit, akik mindkét válogatásban szerepelnek: Erdei Krisztina, Fabriczius Anna, Göbölyös Luca Orbán György, Szabó Benke Róbert.
A CD-re, a szerkesztõk és az alkotók gondolkodásmódjával összefüggésben, konceptualizáltabb anyag került, mint a könyvbe: a bemutatott munkák nagyobb része a koncepció-fikció és a fotó-médium kategóriákhoz tartozik. A fogalmakhoz írt magyarázószöveg szerint a máig érvényes gondolkodásmód újraértelmezésérõl, a rögzített látvány kutatásáról szólnak a képek, továbbá: a világ filozófiai megismerését, a gondolati konstrukciók fotográfiai megjelenítését mutatják be. A fotó számára mindig fontos volt az önmegismerés mozzanata, igyekezett megszabadulni más művészeti ágak hatása alól, önfeltáró mozzanatok sorozatában önmaga tudományos vizsgálatát téve meg tárgyának. Ehhez gyakran fordul(t) a művészet-elméleteket megerõsítendõ, kiegészítendõ más tudományokhoz: interdiszciplinaritása miatt szüksége volt a fény-és színtan, az optikaelmélet mellett az alaklélektanra, a pszichoanalízisre, a hermeneutikára, mint az értelmezés tanára, a szemiotikára. Nagy részüket ma is „használja”, utóbbira az említett Szűcs-elemzés a példa, amely egyben arra is rámutat, hogy mivel bizonyos kategóriák már nem érvényesek a fotóra, szükségessé vált az elméleti háttér átvizsgálása és korrekciója is. A látottak jó része is az újabb ismereteket igényli. Közülük a legfontosabbnak a kognitivitás-elmélet tűnik4, ami nélkül nincs percepció, s amihez sok mű kapcsolódik, e nélkül például nem lehetne felismerni az arcokat Bozsó András fotóin. A kognitív tudomány vizsgálatának tárgya az emberi elme működése. Két kiinduló pontja közül az egyik: az elménket felépítõ alapelemek nyelvi jellegűek, azaz kvázi nyelvi szimbólumok. Ez a belsõ nyelv lehet beszélt, természetes vagy a gondolat nyelve, ez utóbbi, mint a minden nyelv alapját képezõ mentális kód. A másik alapvetés: a mentális tevékenység következtetés, „ha…akkor” szerkezetű.
Ha egy kerek piros foltot percipiálok, ebbõl arra következtetek, hogy egy alma van elõttem. A kognitivista percepcióelmélet centrumában az áll, hogy a percepció és a magasabb szintű elme működés pl. logika, memória, milyen viszonyban van egymással (áthatolhatóság problémája).A retina idegsejtjeinek működése mint alacsony szintű perceptuális folyamat, a magasabb szintű elme működés számára áthatolhatatlan, a percepció legmagasabb foka magas szintű kogníció segítségével működik (arcfelismerés). Feltehetõ, hogy a percepció következtetések sorozata: a retinán megjelenõ képen csak foltok, kontúrok kaotikus kavalkádja, amibõl következtetéssel jutunk a felismeréshez. Elõbb a színfoltokból extrahálva lesznek kontúrok, majd azokból felületek, bizonyos nézõpontból látott felszínek (nézõpontfüggõ két és féldimenziós vázlat), s a végsõ lépés eredménye a nézõpont független háromdimenziós tárgy. Hogy a felismerésben a korábbi percepciók során észleltek segítenek-e, tehát a tárgyak funkciója, vagy az érdek, azaz akciók lehetõségének észlelése dönti el mire és kinek használható – erre különbözõ példákat/képeket látunk. Göbölyös Lumenben kiállított pohár-képeinek megértéséhez bele kell helyezkedni fotós és a láthatatlan szereplõk helyzetébe, ehhez segít a kísérõ szöveg, e nélkül a képeket „érdek nélkül”, önmagukban látjuk. Az észlelési folyamat „dokumentálói” – például Eperjesi Ágnes színfoltokból extrahálása, vagy Glázer Attila „alkimistáskodása” – mellett vannak, akik camera obscurával, saját készítésű apparátussal modellálják a megismerést. Így képez a „feltaláló” Csörgő Attila negatív hajlatú síkokat, deformál tárgyakat, térszemléletet.
Érdemes idekapcsolni Telek Balázs – a fotómátrixban is szereplõ – munkáit, aki elõbb horizontális majd vertikális panorámaképekkel vizsgálta, hogyan állnak össze egységes térré a „fejben” az egymás mellé vágott térrészlet-képek, majd a perspektivikus térfelfogást, a vitruviusi nézetet kiiktatva, anamorf képeivel eljutott a tökéletes torzulásától a torzulás tökéletességéhez. Mindehhez felépítette saját apparátusát: camera obscurája idõvel már nem a racionalista, empirikus megfigyelés eszközeként működött, hogy annak hitelességével a világról szóló igaz következtetésekhez vezessen, hanem olyan szerkezetként, ami elrejti, elhomályosítja az igazságot, feje tetejére állítja a látható világot. Vizsgálódásának tárgya a látás szubjektivitása lett, amely a külsõtõl elszigetelt autonóm percepciót rejti magában. Telek onnan indul, ahova a nézõt akarja eljuttatni: szinte bevonja a mű-létrehozás látható munkálataiba. Ennek során lehántja a képre rakódott tradíciókat (valószerűség, realizmus), hozzányúl a periférikus látáshoz, a binokularitáshoz. Visszabontja, dekonstruálja, dezantropomorfizálja az egész látványt, hogy azt a nézõ rakja újra össze; közben tudatosul a kép és a tárgy megkülönböztetése, a látás összetettsége, s az is, hogy nincs tiszta hozzáférési útvonal egy tárgyhoz. Legújabb, Nézz a sarokba! című kiállításának5 téridomokkal, űrökkel megvalósított „reprodukciói,” „teleplasztikái, szobrászfényképészete” térérzékelési zavart keltettek: a nézõ funkciója, helyzete megváltozott, magának kellett utána járnia a titoknak.
A kognitív kutatás szintén fontos területe a másik nézõpontjába helyezkedés képességének vizsgálata, amelyet többen a nyelv kialakulása feltételének tartanak. Mintha erre is reflektálna Csoszó Gabriella, Telekével közel egyidõben és azonos épületben megrendezett tárlata.6 A címadó mondatot – „még nincs lefutva semmi” – a siketek és nagyothallók nyelvén, gesztusokkal közlik a fotókon szereplõk. A nyelvet csak ismerõi, használói értik: a fotók, mintegy kettõs értelemben „exponálják” azt a hermeneutikai problémát, hogy a művet jelentésként ért(het)jük meg, s ennek értelmezése a „lefordítása”. A képek a kommunikációt mutatják, de nem informálnak. Megértésük elõzetes – a hermeneutika szerinti hallgatólagos – tudást feltételez, ami a mű elõzetes megértésében orientál. (Azaz csak azt értjük meg, amit már egyszer félig-meddig megértettünk.) A jelentés átformálása, újrateremtése a befogadón múlik, rajta áll vagy bukik, hogy eljut-e a nyelvi jelentésen túli rétegekhez. Csoszó eljut a verbális/vizuális nyelv határáig – és továbblép… Egy gesztus-nyelven író költõ „megszólaltatását” tervezi, de mozgóképen, átlépve a fotó – nyelvi – határait. Valami olyan dolgot akar megértetni, amit nem a vizuális „szavak” közvetítenek, hanem valami nyelv elõttit/túlit. Ez köti össze Telek Balázs experimentumaival. Bár különbözõ úton – a dekonstrukció, illetve a hermeneutika felõl – kerülnek a nyelv mögé, a céljuk mégis hasonló: átélhetõvé tenni azokat az összefüggéseket, amelyek nem nyelvileg adottak. Ez pedig miközben arra utal, hogy a fogalmak, mentális reprezentációk nem feltétlen nyelvi jellegűek, egyben azt is jelzi, hogy a nézõnek nem kiolvasni kell a képi jelentést, hanem megkonstruálni.

1 DOKK. Magház, Budapest, 2002. szept. 30 – okt. 24.
2 Budapest egy napja –szabadtéri fotókiállítása.
Millenáris, Budapest, 2003. júl. 23 – szept. 23.
3 A következõkben felvázolt ismertetés és gondolatmenet
a Metropolis című filmelméleti folyóirat e témával –
Kognitív filmelmélet – foglalkozó számán alapul
(Metropolis, 1998. tél —1999. tavasz).
4 Ld.: Stepanovic Tijana: Nyugattól keletre. A közép-
európai identitás keresésének útvesztõi a Dorottya
és a Lumen Galériában. Balkon, 2005/7, 8. 42-44.o.
5 Nézz a sarokba! Telek Balázs Balogh Rudolf-díjas
fotóművész kiállítása. Mai Manó Ház (Magyar Fotográfusok Háza), Budapest, 2005. dec. 8 – 2006. jan. 8.
6 Még nincs. Csoszó Gabriella kiállítása. Mai Manó Ház
(Magyar Fotográfusok Háza), Budapest, 2005. dec. 19 – 2006. jan. 22.