„A kertek, amelyek a technológia uralta tájba ágyazódnak, ahol növények és emberek funkcionális sivatagban élnek, a technológiával való kibékíthetetlen ellentétük miatt gyakorta szubverzívek (akár veszélyessé is válhatnak), mert a gépesítéssel és modernizálással ellentétes folyamatokat erősítik.“1 A romlatlan paradicsomi táj újrateremtése nem jelent minden esetben passzív rezisztenciát, néha inkább partizánakciónak minősíthető, amely kitűzött célját, az ember természettel való harmonikus viszonyának újrateremtését didaktikus eszközök segítségével, modellszerű műalkotások létrehozásával éri el. Aki kertet épít, kétségtelenül hisz a természet kinyilatkoztató erejében, tudatában van hatalmának. Megküzd vele vagy kész alávetni magát egy felette álló teremtő-rendező erőnek.
A különböző kertművészeti irányzatok között Louis G. le Roy holland festő (művészetpedagógus, vándorprédikátor, kertépítő) 1973-ban „Természetet bekapcsolni – természetet kikapcsolni” (Natuur uitschakelen – natuur inschakelen, Deventer 1973) címmel megjelent nagyhatású írása új utat nyitott. A kertalkotó természetes folyamatokba beavatkozó alakító tevékenységét az ökológiai szempontokat előtérbe helyezve a minimumra redukálná. Véleménye szerint a legfontosabb, hogy mindenki maga alakítsa ki kertjét, méghozzá úgy, hogy a két kezén és a növények beültetéshez használt ásón kívül legfeljebb metszőollót (esetleg fűrészt) vegyen igénybe, ha mindenképpen el kell távolítani elhalt növényi részeket (de azokat is gondosan feldarabolva elszórni, vagy a földre helyezve sorsára hagyni). A természeti folyamatok beindítása után a kert „ahol a növények gladiátorküzdelmüket folytatják” a tapasztalatgyűjtés terévé válik, ahol a természet a mester, és a kertet (nem) művelő a tanítvány. A szinte teljes mértékben művelés alá vont európai táj, a monokultúra térhódítása ellehetetlenítette az őstermészettel való kapcsolatfelvételt. Le Roy véleménye szerint az emberek, állatok és növények együttműködésével szabad energiaráfordítással természetes rendszerek hozhatók létre, melyeket ökokatedrálisoknak nevez. Az újabb természettudományos elméletek közül a káoszelmélettel is alátámasztja kísérletét, mely szerint, ha az időfaktornak tágabb játékteret hagynak, önszerveződő komplex rendszerek jönnek létre. A komplexitást a mai urbánus térre jellemző diverzitással állítja szembe. Műve, a mildami (Heerenveen, Hollandia) ökokatedrális (De Ecokathedraal) négyhektárnyi területen szerveződik. A növények betelepítése után a településsel szerződést kötve az útépítésből származó építkezési hulladékot, sittet éveken át a terület kijelölt pontjára szállították. Kétkezi munkájával minden külső segítség nélkül (az önként vállalkozók segítségét is elutasította) több mint három évtized alatt új formákat hozott létre a civilizációs hulladékból. A burjánzó növényzet és a betelepült állatok igényeinek figyelembevételével az esővíz megtisztítására alkalmas ciszternákat és tornyokat épített. Falakat, utakat, teraszokat emelt kertjében, melyeket hamar birtokba vett a természet is2. Az ökokatedrális a természettel összhangban cselekvő emberi energia teremtő erejét mutatja, azt hogy mire képes az ember, hogyan képes a művészi kreativitás az ökológiai katasztrófával fenyegető jövő árnyékában túlélésre alkalmas életteret létrehozni.

„A természet, minden megjelenési formájával együtt: kinyilatkoztatás“ (...) a természet magában is elég és az embereknek is elég kell hogy legyen, mert a természet: művészet“ – írta herman de vries 1993-ban, amikor immár több mint két évtizede ennek jegyében alkotott. A kutató biológusként dolgozó autodidakta festő a kezdeti nonfiguratív, absztrakt-expresszionista művek után 1959-től a „Zero“ csoport tagjaival közös kiállításon mutatta be „fehér festményeit”. A hatvanas években művészi tevékenysége és tudományos kutatómunkája között a véletlen szerepének vizsgálata képez hidat. 1970-es év fordulópontot jelent művészi pályáján. Bajorországon átutazva talál rá Eschenau falura, ahol letelepedik. Ugyanebben az évben egy LSD-“trip“ (őt idézve “tolsztoji fordulattal”) csodálatos módon hirtelen megszabadítja krónikus asztmájától. Ettől kezdve a „tudat-tágító“ növények tudományos kutatásával foglalkozik, botanikai, biokémiai és a különböző kultúrákban betöltött szerepüket vizsgálva. Jóval később, 1991-től “integration” címmel folyóiratot alapít a témában íródott publikációk közlésére, egyedülálló könyvtárat, sőt kertet hoz létre. 1970-ben készül az első „valódi műve“ (real/actual work), az Indiai Óceán egyik szigetén gyűjtött kagylókat tartalmazó, gondosan felcímkézett, katalogizált doboz. Ettől kezdve műveiben kizárólag a természeti környezet bonyolultságának, végtelen változatosságának és folyamatos változásainak közvetlen megragadására összpontosít. De vries kihasít egy darabot a Természetből, elrendezi, vagy mindezt a véletlenre bízza, de anyagi létükben nem változtatja meg a műalkotássá transzformált természeti produktumokat. Galériatérben kiállított művei anyagiságukban és transzcendens szépségükben szembesítik a nézőt a de vries által elsődleges valóságként meghatározott természetes környezet izolált alkotóelemeivel. A természeti népek ősi hite, rituáléi köszönnek vissza de vries ökológiai ihletettségű (némiképp didaktikus) művészeti akcióiban3, ahol művészként a sámán szerepét átvállalva közvetít az ember és a természet erői között.4

1985-ben Eschenau közelében egy kb. 4000 m² alapterületű földterületet vásárolt. Ez a bekerített földdarab, amelyet de vries a kertépítésben aktívan közreműködő feleségével, Susanne Jacob Goepferttel együtt egy nagyüzemi mezőgazdasági megművelés alatt álló szántóföldből hasított ki: a „mező“ (Wiese). Bekerítését sövénytelepítéssel oldották meg, a környéken előforduló vadon növő és nemesített fajok: mogyoró, kökény, galagonya, vadrózsa, madárberkenye, naspolya, vadalma, vadkörte, szilva, stb. felhasználásával. Még az első évben kiemelték a korábban legelőnek használt, műtrágyával átitatott felső talajréteget, hogy a talaj kémiai összetétele visszanyerhesse természetes egyensúlyát. A következő évben a környékbeli utak széléről, erdőaljáról a földet megművelők irtó hadjáratainak ellenálló „gyomnövényekről“ és vadvirágokról gyűjtöttek magot, melyet az időközben regenerálódó talajban elvetettek, új lehetőséget adva az egyszerű, „haszontalan“, vagy gyógynövények elterjedésének Két éven belül jelentős változáson esett át a terület, a fű például – mivel nem trágyázták – bokrosan, csomókban nőtt és alacsonyabb maradt, viszont a közé telepített növények foltokban elterjedve teljesen uralmuk alá vonták a területet. Megjelentek a rovarok, pókok, giliszták, nyomukban a vakondok, a fészekrakásra alkalmas sövényben pedig a madarak. A „mező“ területére egyik sarkán a sövénybe vágott nyíláson át lehet bejutni, bejárni pedig csak az erre a célra kijelölt ösvényen lehet. A közép-európai vadon élő rózsafajokból telepített „rózsakör“ különlegesen védett biotópként – ide a látogató sem léphet be – a „mező“ egyik szélét foglalja el. De vries emellett kialakított még egy kis gyertyán-ligetet, ami a váratlan vihar, eső ellen nyújt menedéket a „mező“ tulajdonosainak és látogatóinak.

A mára puszta legelővé silányított, egykor gazdag flórájú és faunájú környezetben, a megművelt, ipari tájban (Kulturlandschaft, industrial landscape) a „mező“, paradox módon, egy ember által létrehozott, érintetlen („ember előtti“) természetet, a Paradicsom kertjét jeleníti meg. Művészi koncepcióját herman de vries „dekulturálás és renaturálás“-ként (Dekulturierung und Renaturierung) definiálja. Nem a természetbe, hanem a Le Roy által denaturált kultúrsivatagnak nevezett tájba történő beavatkozásról van szó, amelynek célja az iparosítás előtti természeti állapot rekonstrukciója. de vries „mező“-jének jövőbéli állapota a környező haszonlegelők múltja. A „mező“ maga, bekerített, művészi, tudományos és spirituális koncepció alapján növényekkel betelepített, gondozott terület, tehát jó néhány kertre jellemző tulajdonság hordozója. A „mező“ létrehozásának célja és eszközei révén Le Roy kertjével sok hasonlóságot mutat. Mindkét művész a folyamatos destruktív beavatkozás, nyesés, gyomlálás vagy kémiai növényvédelem helyett csak a „természeti folyamatok beindítását“ elősegítő kezdeti talajjavítást, vagy ösvények létesítését tartja megengedhetőnek, amely az őshonos növények zavartalan, természetes növekedési üteme szerinti fejlődését, terjeszkedését segíti elő, megteremtve ezzel a későbbi „be nem avatkozás“ lehetőségét is.

A „mező“ létrehozásához szükséges intenzív és hozzáértő gyűjtőmunka mint módszer és a múltbéli állapot rekonstrukciója mint cél alapján Michael Fehr de vries „mező“-jét, nem műalkotásként, hanem múzeumként határozza meg, ahol a táj múltja jövőjével, a természet a kultúrával fonódik össze, ennek alapján a botanikus kertekkel is párhuzamba állíthatjuk. A középkori kolostorok gyógynövény- és fűszerkertjéből, a hortus medicusból fejlődött ki a hortus academicus, majd a hortus botanicus, mely először az egyetemek mellett jelent meg (Padova, Párizs), hogy az orvostanhallgatók növénytani ismereteiket élő növények tanulmányozásával és meghatározásával bővíthessék. A XVI. században ugyanezen céllal hozták létre az első szárított növénykollekciókat, a herbáriumokat.5 A növények enciklopédikus gyűjteményévé vált botanikus kert kísérletet tett a növényvilág teljességének (a természet egészének) megjelenítésére, és ezzel a valaha minden teremtett növénynek otthont adó Édenkert evilági rekonstrukciójára.6

Herman de vries nemcsak a „mező” képében jeleníti meg a környezet paradicsomi állapotát, növényszentélyei (sanctuarium, Stuttgart 1993., Münster 1997) is ezt a célt szolgálják. 1993-ban készült stuttgarti műve, a „szentély“ (sanctuarium) 11 méter átmérőjű, díszes, aranyozott csúcsokban végződő kovácsoltvas kerítéssel bekerített csupasz földdarab, amely gyorsforgalmi utak kereszteződésében helyezkedik el. A münsteri „szentélyt” eredetileg a kontraszt kedvéért a templom előtti térségen szerette volna felállítani, végül azonban kissé megváltozott funkcióban, a városi parkban kapott helyett. A münsteri szentély téglafalán nincs kapu, bepillantani is csak a szemmagasságban elhelyezett kerek nyílásokon lehet. Egyetlen növényt sem telepített a szentélyekbe, teljesen a természeti erőkre bízta, miként alakítják a zárt kert növényvilágát. A bekerítéssel nem fejeződött be a mű létrehozásának folyamata, az idő (türelem, várakozás) és a természet számunkra áttekinthetetlenül bonyolult törvényszerűségeinek (amit gyakran véletlennek nevezünk) érvényre juttatása éppolyan fontos összetevője a kertalkotói folyamatnak, mint a vászon alapozásának és kifeszítésének mozzanata a festés során. Amikor érintetlen természet uralta a Föld felszínét, a művészet, és az emberi kultúra más termékei ritkaságnak számítottak a természeti világban. Ma azonban, amikor a civilizáció produktumaiból áll össze környezetünk nagy része, az ember által nem befolyásolt természet teremtményei foglalják el a művészet és kultúra egykori pozícióját. „Ebben a ‚hortus conclususban‘, a paradox módon újrateremtett Őstermészet különleges ékszerként, mint egy foglalat védelmébe helyezett, pótolhatatlanul ritka drágakő jelenik meg.“7
Alan Sonfist „Maggyűjtő” (Seed Catcher, 1973), majd ismertebb „Föld-medence“ (Pool of Earth) című, 1975-ben létrehozott műve a „mező“ és a „szentély“ művészi koncepcióját és formai jellemzőit egyesíti. Veszélyes kémiai hulladékok lerakóhelyéül szolgáló területen egy közel 17 m átmérőjű, alacsony kőfallal kerített részt alakított ki, azzal a szándékkal, hogy a talajcsere után a megtisztult földbe hulló magokból az eredetileg ezen a helyen lévő erdő újrafejlődhessen.8 Ezt a gondolatmenetet viszi tovább „Titkos kert” (Secret Garden, 2001) projektje. St Catherine (Ontario, USA) botanikus kertjén belül elkerített tíz méter átmérőjű területen, több mint 3 méteres magasságig feltornyozott hatalmas sziklatömbök körkörös elrendezésében, veszélyeztetett fafajok és növények nőnek, köztük egy 800 éves cédrus magoncai. A sziklafal hasadékain át a látogató a kert egy szeletét figyelheti meg. Sonfist még formailag is a münsteri sanctuariumhoz hasonló (bár kicsit rusztikusabb) alternatívát kínál a permetezőszerekkel és műtrágyával mérgezett hagyományos közkertek, parkok ellenében.
Szintén a növények véletlenszerű megtelepedésére hagyatkozik, de indíttatását tekintve inkább (bel)politikai jellegű Hans Haacke heves vitát kavaró “A lakosságnak” (Der Bevölkerung, 2000) címet viselő berlini kertprojektje. A különböző tartományokból származó, képviselők által, mázsánként ideszállíttatott termőföldet tartalmazó konténerekben eredendően rejtőző növényi magokból szárba szökő (gyom)növények alkotják a Reichstag új épületébe tervezett, 21 × 7 m kiterjedésű belsőkertet. Az ágyás tetején elhelyezett neonfelirat “A lakosságnak” (Der Bevölkerung), a Reichstag homlokzati feliratának (Dem deutschen Volke) parafrázisa, emiatt a művészt a nemzetfogalom kigúnyolásával vádolták, alkotmányellenesnek bélyegezték, aki a német nemzet önbecsüléséhez és nemzeti identitásához való jogát kérdőjelezi meg. Haacke arra hivatkozott, hogy korrigálni szeretné a homlokzaton lévő felirat nacionalista kirekesztő jelentését, a hozott földdel pedig a képviselők azt fejezik ki, hogy azokat is képviselik, akik német útlevél nélkül élnek ezen a területen.
Lois Weinberger a tokiói Watari Museum of Contemporary Art épületére telepített tetőkertje is ehhez a problémakörhöz kapcsolódik (Watari-um, 1998-1999). Mivel Japánba földet nem lehet bevinni, Weinberger kisméretű, nedvességet megtartó habszivacs kockában csíráztatott magokat szállított a helyszínre. Az igénytelen, a klímaváltozást feltehetőleg jól tűrő növényeket, „gyomokat” workshop keretében ültették el olyan látogatók, köztük gyerekek, akik közül sokan még életükben nem foglalkoztak növényekkel, kertészkedéssel. Havonta érkeztek a fotók és a japán nyelvű szövegek a növények és a kert állapotáról. 1998 áprilisában két előadást tartott a workshop keretében a munkáiról, ahol a bevándorlásról, az idegenekkel való bánásmód gyakorlásáról is szó esett.

 

Helen Mayer és Newton Harrison
Jövő Kert (Future Garden), 1996, Bonn, Kunst- und Ausstellungshalle

A „Föld kulturális emlékezetének rekonstrukciójára“9 racionális társadalmi cselekvéseket provokáló modellszerű alkotásokkal rajtuk kívül más művészek is kísérletet tettek. Az öko-art (ecological art, eco-art, ecoventions) Bonnie Sherk és Howard Levine műalkotásokkal, művészeti intézményekkel kombinált öko-farmját (The Farm, Crossroad Community, San Francisco, 1975), a magyar származasú Agnes Denes számos művészeti akcióját is idesorolhatjuk. Közülük talán a legismertebb és leglátványosabb a “Búzamező – Konfrontáció” (Wheatfield – A Confrontation, 1982), melynek keretében a World Trade Center mellett, Manhattan legdrágább építési területén, az akkor 4,5 milliárd dollár értékű Battery Park két hektárnyi földjén – átmenetileg – engedélyt kapott arra, hogy a területet megtisztítása után (ide hordták a WTC építése során keletkezett rengeteg építési törmeléket, ezt kellett elegyengetni, termőfölddel beborítani) búzával bevesse és nyáron learathassa. Négy hónapon keresztül a folyamatosan változó képet mutató búzamező paradicsomi, ám abszurd képe a zsúfolt, nyüzsgő belváros közepén a személyes értékek fontosságára, az értékek prioritására kérdez rá, de egy eltűnő életformára, az életet adó táplálékkal való közvetlen kapcsolat hiányára is utal. Denes szerint “a művész új szerepe a dekorációnál, árucikknél vagy politikai eszköznél magasabb rendű művészet létrehozása. Az efféle művészet kitűzött életcéljainkat, azok fenntarthatóságát kérdőjelezi meg, a végeláthatatlan ellentmondásokat, melyeket elfogadunk és jóváhagyunk. Feltár és lendületbe hoz, gondolati folyamatokat, és intelligens alternatívákat állít elénk.”10
A reclamation art irányzatával összefüggésbe hozható Helen Mayer és Newton Harrison több projektje is, köztük Sonfist „Föld-medencéjéhez“ hasonlóan vegyi anyagokkal szennyezett területen kialakított „Művészeti parkjuk“ (Artpark, Lewiston, New York, 1977), de ha kifejezetten a kertekre összpontosítunk ide sorolhatjuk. de vries “mező“-jével közvetlen azonosságokat mutató “Jövő Kertjüket” (Future Garden, 1996)11. A bonni Kunst- und Ausstellungshalle épületének tetőteraszán kialakított kerttel a Harrison házaspár a legjellegzetesebb közép-európai tájtípus, egy 400 éve legelőnek használt terület veszélyeztetett darabjának és különböző fajtájú (száraz, köves, nedves, stb.) mezők kisebb egységeinek átmentésére és újraegyesítésére tett kísérlet.12 A második „ Jövő Kert” projekt (1997) esetében a 4000 m2-es, több mint száz különböző fajhoz tartozó fűfélét és vadvirágot nevelő rétet, Bonn belterületén (Rheinaue), a Rajna partján fekvő parkba szánták, melynek telepítéséhez felhasználták az első „Jövő Kertből” gyűjtött fűmagot is. Az évente kétszer kaszált, minden egyéb külsődleges beavatkozástól védett ún. „Anyamező” (Mutterwiese) szénájából gyűjtött magokkal terveik szerint újabb bonni zöldterületeket ültetnek majd be.

Az említett művészek mindannyian lemondanak a hagyományos és új médiumok használatáról (a festészettől a komputerig), mivel ezek az „elsődleges valóságot“ (de vries szavaival az ember életterét – „life space“) csak elanyagtalanított vagy egyéb módon torzított formában képesek közvetíteni, ami az ember természetes környezetétől való teljes elidegenedését vonja maga után. Az ezredvégre olyannyira jellemző holisztikus természetszemlélet képviselőiként úgy vélik, hogy az egyetlen megoldás közvetlen, direkt kapcsolatot teremteni az ember és a természet más, de az emberekkel egyenrangú, teremtményei között, olyan művészeti szituációk kialakításával, ahol az állandó változásban lévő, önmagát folyamatosan újrateremtő természet és az ember kreatív megnyilvánulásai összefonódnak.13
A természeti világ teremtményeinek, a Harrison házaspár bonni mezejének, Lois Weinberger tokiói tetőkertjének vagy Beuys kasseli tölgyesének művészeti közgyűjteménybe való felvételével, Hans Haacke Reichstagba telepített konténerkertjével a természetet az egyetemes művészet (a kulturális emlékezet) részeként határozzák meg. De nem arról van szó, hogy kihalóban lévő növényfajoknak vagy éppen semmire sem becsült gyomoknak emlékművet állítanak, az említett művészek kísérletet teszek arra, hogy konkrét cselekedeteikkel hatást gyakoroljanak társadalmi és politikai folyamatokra. A művészeti akcióik hátterében a túlélésre való törekvés húzódik, ez alakítja a Sonfist által újratelepített New York-i erdőt „természeti jelenségként köztéri szoborrá“,14 Le Roy Ökokatedrálisát és herman de vries “szentélyeit” a városi környezetben kertművészeti alkotássá.

Felhasznált irodalom (válogatás)

Clemens A. Wimmer: Geschichte der Gartentheorie, Darmstadt, 1989.
Das Gartenarchiv, Kunstforum International Bd. 146. Juli-August 1999.
Stephanie Ross: Garden, Earthworks, Environmental Art
Michael Fehr: herman’s Wiese. Ein Museum. Daidalos, Nr. 46, 1992/12
vries, herman de: meine poesie ist die welt. aus der heimat. von den pflanzen. (katalógus) Städtische Sammlungen Schweinfurt, Städtische Galerie Würzburg, galerie d+c mueller roth stuttgart, 1993.
John Prest:The Garden of Eden,. The Botanical Garden and the Recreation of Paradise, New haven 1981.
Alan Sonfist (ed.): Art in the Land. A critical anthology of environmental art. New York, 1983.
Udo Weilacher: Von der Land Art zur Landschaftsarchitektur. Die Gartenkunst, 1993/1.
Udo Weilacher: Zwischen Landschaftsarchitektur und Land Art. Basel, 1996.

http://ecologicalart.net
http://www.greenmuseum.org
http://www.ecokathedraal.nl

Kenneth Helphand: Defiant Gardens. Journal of Garden History, Vol. 17, 1997/2. 107. p.
Az Ökokatedrális állandóan frissített fotógyűjteménye a világhálón a www.ecokathedraal.nl alatt található.
„költészetem a világ“. Schöntal, 1972; „kijelentés“. wonfurt, 1987; „nettoyer la forét“. Mouans-Sartoux, 1991; „rózsanyom“. Düsseldorf, 1991; stb.
Hasonló rituális müvészi akciók, happeningek Németországban Joseph Beuys nevéhez füzödnek (de vries „rózsanyom“ akcióját Beuys emlékének ajánlotta); Beuys késöbbi szintén ökológiai elkötelezettségröl tanúskodó „7000 tölgy“ (7000 Eichen) kasseli faültetö akciója, mely a 7. Documentára készült 1982-1987 között is kapcsolatba hozható de vries renaturációt központba állító munkásságával.
John Prest a herbáriumokat nevezi „plant-museum“-nak, növény-múzeumnak, mert a botanikus kerttel összevetve itt a kerttől eltérően élettelen növények kerülnek bemutatásra. John Prest: The Garden of Eden. The Botanical Garden and the Recreation of Paradise. New Haven, 1981.
Távoli földrészekről származó, különleges, ritka fajok is a XVI. század folyamán kerülnek a botanikus kertekbe. Háttérbe szorítva a „hasznos“ növényeket, az egzotikumok, kuriózumok kerülnek a középpontba. A hagyományosan négyfelé osztott kert részei a négy égtájat, a négy ismert földrészt szimbolizálják ahol a származásuk alapján elkülönített növények a nagyobb egységen belül kisebb ágyásokra (pulvillus) osztva a külöböző rokonfajokkal együtt jelennek meg. A botanikus kert ilymódon a „Földi Paradicsomot“, az özönvizet átvészelő Édent testesítette meg, ahol az arra érdemesek a Mennyei Paradicsomba való bejutás előtt az utolsó ítéletre várnak. A felfedezőutak nem kis részben az elveszett Éden felkutatására szerveződtek. John Prest: The Garden of Eden. The Botanical Garden and the Recreation of Paradise. New Haven, 1981.
Erich Schneider: aus der heimat. In herman de vries: meine poesie ist die welt. aus der heimat. von den pflanzen. Katalog. Städtische Sammlungen Schweinfurt, Städtische Galerie Würzburg, galerie d+c mueller roth stuttgart, 1993. 7. p.
Stephanie Ross John Cage, a véletlen vizsgálatán és a zene-zaj relativitásán alapuló zeneelméletével állította párhuzamba Sonfist „talált kertjében“ (found garden, a found object, objet trouveé nyomán) a kiválasztott területen megjelenő gyom- és haszonnövények egyenrangú voltát, de ezt a megállapítást természetesen herman de vries műveire is kiterjeszthetjük. Stephanie Ross: Gardens, earthworks, and environmental art. 168. p.
Udo Weilacher: Von der Land Art zur Landschaftsarchitektur. Die Gartenkunst, 1993/1. 54. p.
Tree Mountain—A Living Time Capsule, 1992-1996, Pinziö, Finnország, Nieuwe Hollandse Waterlinie, 2000, Hollandia)
A projekt leírása megtalálható: Art & Design, Art and the Garden. Vol. 12, No. 11/12, London, 1997. 58-59. p.
A bonni „Jövő Kert“ esetében műemlékvédelmi rekonstrukcióról is beszélhetünk, mivel a mező egyes részeinek „gyeptégla“ formájában“ történő áthelyezése során rendkívül gondosan ügyeltek az eredeti állapot megőrzésére és helyreállítására.
„Jelenkori társadalmunkban a legfontosabb feladat a túlélés. Az egész mechanizmus egyensúlya került veszélybe. A művészet csak egy keskeny szelete a világnak. Einstein világának megértése például ennél sokkal fontosabb.“ Peter Birmingham: Alan Sonfist / Trees. Washington, 1978, Smithsonian Institution Press. Idézi Michael Auping: Earth Art: A Study in Ecological Politics. In Alan Sonfist (ed.):Art in the Land. A critical anthology of environmental art. New York, 1983. 100. p.
„Az emberek művészeti-média illúziókra támaszkodva alakítják ki a valóságképüket. Meg kell próbálnunk valami módon kiegyensúlyozni ezt. Saját munkámban is azt látom, hogy alapvetően szükséges, hogy a közvetlen valósággal foglalkozzunk. A médiumokon keresztül más emberek által teremtett képeket úgy szemlélünk, mintha az a mi saját világunk lenne. Csak a közvetlen forráshoz visszanyúlva teremthetünk olyan művészeti szituációt, amely képes alternatív percepciós struktúrát nyújtani az embereknek.(...) Ez döntő kérdés mostani helyzetünkben, a jelenkori társadalomban. Fontosabbá vált már számunkra egy természeti jelenségről készített festmény szemlélése, illetve fontosabb lehet-e még annak a kiválasztott természeti jelenségnek felkutatása és közvetlen természetes valóságában való megfigyelése? Megengedhetjük-e továbbra is magunknak, hogy másodlagos forrásokra támaszkodva szerezzük meg a saját fajunk túléléséhez elengedhetetlen információkat?“ Alan Sonfist (ed.): Art in the Land. A critical anthology of environmental art. New York, 1983. 200. p.
Jonathan Carpenter: Alan Sonfist s Public Sculptures. In Alan Sonfist (ed.): Art in the Land. A critical anthology of environmental art. New York, 1983. 153. p.

herman de vris
növényszentély, sanctuarium, Münster 1997

Hans Haacke
A lakosságnak (Der Bevölkerung), 2000, Berlin, Reichstag