„Mikor az absztrakt expresszionizmus képviseletében 1949-ben létrejött az Arts Club, majd 1952-ben a Tanager Gallery a 8th, illetve 10th Streeten, Manhattanben senki sem gondolta volna, hogy az Egyesült Államokban az alternatív szféra intézményei még legalább 20-30 évig mostoha körülmények között működnek majd. Sokáig kevesen voltak, s az állam csak a hetvenes években kezdte felkarolni őket. Ekkor viszont már egyenesen „fényes ifjú csillagokként” dédelgették a szépreményű galériákat, köztük az Artists Space-t, a Franklin Furnace-t, a P.S.1-t, a The Kitchent, mígnem a nyolcvanas évekre az önmozgó, renitens, emberi jogi és politikus művészetet kommunikáló, „dekadens” függetlenek ismét némileg kegyvesztettek lettek ám szerencséjükre ekkorra már támaszkodni tudtak a közben megerősödött magánalapítványi közegre is.

1973-1975

Az Artists Space-t 1972-ben hosszas tárgyalások után hozta létre a New York State Council on the Arts (NYSCA), amely annak útját-módját kereste, miként lehetne az intézmény pénzéből képzőművészeket támogatni. Az addigi szabályozás szerint csak nonprofit szervezeteket, művészeket nem finanszírozhatott a NYSCA Vizuális Művészeti Projektek Programja. Ez azonban a képzőművészet részére biztosította a legkevesebb lehetőséget, mivel a vonatkozó finanszírozási elvek szerint a táncosok, színházasok csoportként léptek fel, miközben a képzőművészek ódivatú vállalkozókként tűntek fel mellettük. Másfelől a rendelkezések nem tették lehetővé a szövetkezeti vagy egyéb alternatív galériák támogatását sem, kivéve, ha azok egyben közhasznúak is voltak. Így körvonalazódott egy Artists Space nevű galéria tervezete, amelyet nemcsak nonprofit, hanem közhasznú szervezetként képzeltek el. A kialakított szabályok értelmében itt a művészek választhatták ki kiállító társaikat, a kuratórium is felerészt művészekből állt, és több programjuk is támogatta a független művészeket (ezek közül a legfontosabb az Unaffiliated Artists File – a Független Művészek Fájlja volt, amely a kiállításokra jelentkező művészek diáit, később digitalizált képeit tartalmazta). Trudie Grace igazgató és Irving Sandler kuratóriumi elnök, akik korábban a NYSCA-nél voltak vezetők, úgy rendelkeztek, hogy a galéria állja a kiállítások összes költségét, s amennyiben eladás történt, a vételár teljes egészében a művészt illette. Ezen felül a művészek szerényebb, egyszeri ösztöndíjat is kaphattak kiállításuk elkészítéséhez.
A frissen bejegyzett szervezet szélsőségesen demokratikus keretek között működött ezzel is szembe kívánt helyezkedni a kurátorok, kritikusok, kereskedők által dominált művészeti szcénával. Először három ismert művészt választottak ki, akik azután döntöttek a nagy térben kiállító három független, kevéssé ismert művész személyéről. Azután tovább fokozták a rendszer (sokak által már ironizált) demokratizmusát: a kiválasztókról is a művészek dönthettek. Összeírtak egy 660 nevet tartalmazó művészlistát, amelyet szétküldtek valamennyi megjelenített művésznek azzal, hogy válasszanak ki 10 kiválasztó művészt az általuk ismertek közül a listáról. Azt, hogy mégiscsak volt e kiválasztási módszer és lehetőség iránt érdeklődés, jelezte, hogy a felhívásra 420-an válaszoltak. További demokratikus mozzanat volt, hogy a Független Művészek Fájljának valamennyi, akkor mintegy 400 tagját meghívták egy, a képeikből összeállított diavetítésre, amelynek az volt a célja, hogy kiválasszák egy 12 fős csoportos kiállítás résztvevőit.
Valódi alternatívát az üzleti szférához képest azonban az Artists Space sem kínált. Egyrészt azért, mert a gyűjtők, akik a művészek egzisztenciáját teremtették volna meg, nem nagyon vásároltak független terekben, jobban szerették, ha kereskedelmi galériájuk áll mögöttük. Másrészt, mert az Artists Space politikája szerint egy művész csak egyszer állíthatott ki, s így komolyabban senkit sem tudtak képviselni, úgy, ahogy azt egy kereskedelmi galéria megteszi. Ugyanakkor számos alternatív hely számára szolgáltattak működési modellt.

1975-1980

Amikor 1975-ben a kuratórium Helene Winert szerződtette igazgatónak, nyilvánvaló volt, hogy nem kap teljesen szabad kezet, az új vezető mégis joggal bízhatott abban, hogy lesz valamennyi szabadsága a szervezet működésének átalakításában. Winer szerint a kiválasztási rendszer egyik gyengéje a (kurátori) konzisztencia és kontinuitás hiánya volt, másrészt így is csak korlátozott számú művész jutott kiállítási lehetőséghez, azon belül is elsősorban azok, akiknek volt valamilyen nexusuk valamelyik ismertebb alkotóval. Ez így meglehetősen nepotista rendszer volt. S mivel a kuratórium ezidőtájt nem volt olyan mélységesen érdekelt a művészeti programban, csak bizonyos demokratikus kiválasztási elvekben, Winer a továbbra is sokszínű kiállítási programon belül végre tudott hajtani némi szelekciót is. A művészeti intézményrendszer ekkor még kevéssé figyelt a fiatal alkotókra, akik így ezen alternatív közegben szoros csoportot alkottak. Hasonló volt a helyzet a többi, kevésszámú független hely esetében: a finanszírozók számára igyekeztek minél világosabban megkülönböztetni magukat, követték egymás programjait, bár formális találkozókat nem tartottak.
A kiválasztási rendszer alapja a Winer korszakban végül is egy 4-5 változó tagból álló bizottság volt, amely részben művészekből, részben kurátorokból tevődött össze. S ha bármelyikük kiállt valamely művész mellett (bár állítólag Winer szavának volt a legnagyobb súlya), annak az alkotónak lehetőséget adtak egy kiállításra. Így a meglehetősen sűrű programon belül, amelyet a bizottság tagjai műterem-látogatásokkal, dianézéssel is kiegészítettek, megjelenhetett egy kollektív, kurátori választás. Winer pedig, aki e periódus után 1980-ban kilépett és megalapította a ma is létező, neves Metro Pictures kereskedelmi galériát, elmondása alapján élvezte és ma is hiányolja az ilyenfajta programot, ahol sok fantáziadús esemény zajlott folyamatosan anélkül, hogy hosszú távú kötelezettséget kellett volna vállalni, szemben a kereskedelmi galériák kényszerűen óvatosabb, üzletibb világával.
A galéria művészeti programját többek között az határozta meg, hogy ekkortájt jelentek meg a művészeti világban azon vizuálisan és konceptuálisan egyaránt hatásos áramlatok, amelyeknek ekkor még csak néhány galériás, például Leo Castelli vagy Ileana Sonnabend adott otthont. Az Artists Space egyik nagy visszhangot keltő kiállítása volt ekkoriban a Pictures (Képek). Sajátos (és sajnálatos) módon hasonlóan nagyot szólt az Artists Space-ben két évvel később a The Nigger Drawings (A néger rajzok). Ezen a kiállításon az egyébként fehér művész, Donald Newman állított ki olyan rajzokat, amelyeket Helene Winer utólagos véleménye szerint nem kellett volna feltétlenül ezzel a címmel társítani, a művész csak egy kis figyelmet szeretett volna kelteni. Ha ilyen képeket egy fekete művész állít ki, mint például Kara Walker a Whitney Museumban, abból nem kerekedik ekkora botrány. Ez a gesztus a PC, a „political correctness” – a kényes faji, nemi kérdésekben alkalmazandó öncenzúra születéseként is felfogható. Winernek mindenesetre kellemetlen és tanulságos epizód volt az életében, egy ideig még küzdenie kellett a rasszizmus stigmájával.
Mindenesetre a nyolcvanas évekre a NYSCA már kvótákat kezdett kérni a művészeti programot illetően (bőrszín, illetve nemek szerint), és a kuratórium összetételében is érvényesíteni kívánta ezt. A galériának pedig a Wooster Street-i, második emeleti helyéről el kellett költöznie a reklamációk miatt, és a TriBeCa-ban, a Hudson Streeten talált magának új helyet.

1980-1985

1980-ban ismét új igazgatót fogadott az Artists Space, Linda Shearer személyében. Shearer azt megelőzően tizenegy évig volt a Guggenheim Museumnál kurátor, így egy intézményesültebb, biztonságosabb közegből érkezett, ráadásul a Reagan adminisztráció művészetfinanszírozás-ellenes korszakában. Ám Shearer már a Guggenheimben is úgy érezte: sokkal izgalmasabb számára, ha műtermek látogatása során válogathatja össze az új tehetségek műveiből kiállítandó anyagot, mint ha már befutott művészek ismerős képeit emeli be egy-egy mozdulattal a kiállítandók közé. Másrészt ami döntése szempontjából legalább ilyen fontos volt már 1975-től részt vett abban a bizottságban, amelyet Helene Winer az Artists Space-nél állított fel és működtetett mint kollektív kurátori testületet. Winer távozásakor így kézenfekvőnek tűnt Shearer kinevezése.
Linda Shearer helyzetértékelése szerint az Artists Space továbblépéséhez fontos volt a stáb egy részének átállítása a fundraisingre, kellett egy kis public relations is (a The Nigger Drawings kiállítás áthúzódó hatása miatt), s érzése szerint még határozottabban kurátorivá kellett tenni a kiválasztási rendszert, amit az is jelzett, hogy ekkortól fogva volt az Artists Space-nek mindig hivatalos kurátora, 1981-től Valerie Smith személyében. Így az öntudatra ébredt galériában Shearer már nem akármelyik művész akármelyik munkájának kiállítása mellett kötelezte el magát, hanem egy kurátori szemmel végzett friss szelekció-sorozat mellett. Ő maga is válogatott olykor, bár jóval ritkábban, mint a Guggenheimban, a munka nagyobbik része Valerie Smithre hárult, aki olykor 60 műtermet is felkeresett egyetlen kiállításhoz. Az Artists Space ugyanakkor így is hangsúlyosan a művész-orientált szervezet maradt: továbbra is működtették diaregiszterüket külső személyek vagy szervezetek számára is, éves csoportos kiállításokat rendeztek, a kuratórium felerészt művészekből állt, s a kurátori munkában egy múzeumi kurátor döntéséhez képest Shearer fogalmazásában „nem a művészetet, hanem a művészt” kívánták prezentálni, még ha a kurátori munka professzionalizálódott is. A szervezet így is sajátos hangulatú, eredeti, „funky downtown” múzeum maradt, amerikai terminológiával. Ebbe az irányba hatott, hogy a hetvenes években kiállított művészek közül ekkorra jó néhányan már igen elismertek voltak, s ez visszamenőleg is kanonizálta a galéria választásait; s hasonló hatásúak voltak az olyan megmozdulások is, mint 1984-ben a New Galleries of the Lower East Side (A Lower East Side új galériái) kiállítás, ahol az ottani kereskedelmi galériák már menő művészeit állították ki. A fő profil mégis a kísérleti művészet kiállítása maradt, ahol ekkor még előnye volt a szervezetnek a kereskedelmi galériákkal szemben.
Ennek köszönhetően e periódusnak is volt potenciálisan botrányos kiállítása, például Eric Bogosian Advocate című munkája 1982-ben, amelyben kínzásokról vetített képeket, amelyeket az Amnesty Internationaltől szerzett. Az Artists Space szerencséjére ez viszonylag észrevétlen maradt, de jellemző a galéria kurátori tevékenységére, hogy a korábbi tapasztalatokból okulva Shearer és a kuratórium számolt azzal, hogy a finanszírozást veszélyezteti, ha valaki sérelmezi a vetítést, ám végül nem gyakoroltak cenzúrát.

 

.

 

Tüntetők az Artists Space előtt, a Witnesses Against Our Vanishing c. kiállítás
(1989. november 16 — 1990. january 6., kurátor: Nan Goldin) megnyitója alatt
© fotó: Thomas McCovern

1985-1991

Az Artists Space hajóját 1985-től Susan Wyatt navigálta tovább, miután Linda Shearer távozott és visszatért a nagy intézmények körébe, a MoMÁba. Wyatt ekkor már 11 éve, az intézmény és egyben saját pályájának kezdeteitől fogva az Artists Space kötelékében dolgozott különböző munkakörökben. Vezetői koncepciója lényegében a Linda Shearer által kialakított gyakorlatot követte. Az egyik változás az volt, hogy mivel a nyolcvanas évek második felére már a kereskedelmi galériák is ráálltak a fiatal művészek kiállítására (frissen végzett, 22 éves művészek sora állított ki jelentős kereskedelmi galériákban), Wyatt nemzeti, illetve nemzetközi kiállításokkal is megpróbálkozott. A nemzeti kiállítások keretében az ország különböző városaiból hívtak meg kurátorokat, hogy az Artists Space fórumán mutassák be az általuk kiválogatott művészeket, ami azzal is összefüggött, hogy az Artists Space stábjának sűrű utazásait nem tudták volna finanszírozni. A nemzetközi kiállítások pénzügyi fedezetét is hosszabb időn keresztül gyűjtötték, szervezték. A Wyatt ciklus talán legjelentősebb ilyen kiállítása, amelyen két évig dolgoztak, történetesen éppen közép-európai témájú volt, Metaphysical Visions / Middle-Europe (Metafizikai víziók / Közép-Európa) címmel. E kiállítást, ami New Yorkban úttörőnek számított, még éppen az államszocialista rendszerek összeomlása előtt mutatták be2.
Az amerikai politikai klímára jellemző ebben az időszakban, hogy 1989-ben a törvényhozás elfogadta azt a Jesse Helms szenátor nevével fémjelzett alkotmánymódosítást, amelynek értelmében a National Endowment for the Arts (NEA, az ottani szövetségi szintű művészetfinanszírozó szervezet) számára akkortól tilos volt „obszcén”-nak minősíthető művészetet támogatni. Ennek részletezése értelmében az obszcén kategóriába a „szadomazochista”, a „homoerotikus” témájú, illetve általában is a szexuális aktusokat ábrázoló alkotások tartoztak bele, valamint mindazon pályázatok, amelyeknek egészében véve nem volt „komoly irodalmi, művészeti, politikai vagy tudományos értéke”. Az Artists Space pedig, bár ez talán nem volt olyan nehéz, ismét beletrafált a művészetfinanszírozók érzékenységébe, amikor Nan Goldin fotográfust hívta meg, hogy rendezze meg a Witnesses: Against Our Vanishing (Tanúk: eltűnésünk ellen) című kiállítást, amely a meleg szexualitásról és az AIDS-ről szólt. Goldin mindezt súlyosbítandó, Connie Butlerrel, az Artists Space új kurátorával egyetértésben David Wojnarowicztól is kért szöveget a katalógusba, aki írt is egyet „Post Cards From America: X-Rays From Hell” (Képeslapok Amerikából: röntgenfelvételek a Pokolból) címmel. Mikor a NEA erről értesült, azonnal visszavonták a korábban a „különleges kiállítások” keretéből nyújtott 10 ezer dolláros támogatásukat, majd a Susan Wyattal folytatott intenzív és izgalmas tárgyalások nyomán egy, a felelősségüket elhárító nyilatkozattal ellátva a katalógust, engedélyezték. Amikor a philadelphiai Institute of Contemporary Art és az észak-karolinai Southeastern Center for Contemporary Art részére nyújtott NEA támogatások miatt a Kongresszus szimbolikusan 45 ezer dollárra megbüntette a NEA-t, Wyatt tömeges megmozdulást szervezett, melyben az intézmények folyamatosan hívják a NEA-t, kiállításaik elfogadhatónak vagy elfogadhatatlannak minősítése céljából, ellehetetlenítendő az ilyesfajta beavatkozásokat.

1991-1993

Susan Wyatt végül is annyira belejött a makroszintű kultúrpolitizálásba, hogy az Artists Space-nél igazgatóként töltött hatodik évében, 1991-ben elhajózott az újonnan felfedezett dimenzió irányába az Artists Space felségvizeiről. Helyébe a NYSCA Képzőművészeti Programjának igazgatói pozíciójából érkező Carlos Gutierrez-Solana lépett, talán a külső konfliktusok hatására. Gutierrez-Solana ismét visszakanyarította az Artists Space-t az eredeti művész-demokrata irányba. Egyik első projektje egy AIDS Forum kialakítása volt, amire egyrészt a téma kiemelt fontossága, aktualitása motiválhatta, másrészt az, hogy ő maga is HIV pozitív volt. E fórum keretében 1-2 hetente változó kiállításokat tartottak a művészek munkáiból, s csak az érkezési sorrend korlátozta a kiválasztás demokratizmusát.
Gutierrez-Solana úgy vélte, hogy az Artists Space „pszeudo-intellektuális”, képmutató kurátori tevékenységével eltávolodott az emberektől és a valóságtól, és szerette volna ismét a művészekhez közelíteni az intézményt. Visszatértek a „három művész kiválaszt három következő művészt” elvhez. És egy igazán multikulturális és multidiszciplináris programot szerettek volna kialakítani, ám ehhez sem intézményi, sem piaci finanszírozásuk nem volt elég. Így került sor a jótékonysági vacsorákra és a Putt-Modernism (kb. Golf-modernizmus) című sorozatra, ahol a látogatók a kiállítótérben pénzért mini-golfozhattak, ugyancsak jótékonysági jelleggel. Több tematikus kiállítás megrendezése után végül Gutierrez-Solana csendben távozott az Artists Space éléről, úgy érezte, kora miatt (40 fölött) már nem lehetett a galéria „megfelelő” vezetője. Utolsó ténykedésével 1993-ban átköltöztette az intézményt a SoHo-ba, a Greene Streetre, a művészeti világ kereskedelmi központjába.

1993-1999

1993-tól újra a kurátorok világa köszöntött be az Artists Space-ben, Claudia Gould újonnan szerződtetett igazgatónő vezetésével. Claudia Gould és kurátora formálisan is saját hatáskörben választották ki a bemutatandó művészeket az esetek mintegy felében, míg a tárlatok másik felét a Gould által élvezett nyitottság keretében a szintén általa meghívott művészek határozták meg, szabadabban. A lényegileg kurátori modellen belül az igazgatónő rendkívül szórakoztatónak és termékenynek találta a terep átengedését másoknak, mivel az esetek többségében így nem nagyon lehetett előre tudni, hogy mi fog történni, ugyanakkor rengeteg tehetséges fiatal művész mutatkozhatott be. Hogy ezt a gyakorlatot és azt a nyitottságot, hogy a műteremlátogatás során érdekesnek talált művész akár egy hónapon belül kiállíthasson, továbbra is fenntarthassák, egy mini projekt-teret is kialakítottak az intézmény egyik helységében, miközben a fő terekben nagyobb kiállításokat is rendezhettek.
Claudia Gould szerette volna visszahozni az Artists Space-be az éjszakai életet, ahogy az a hetvenes években is zajlott. Ezt segítette többek között a Halász Péter-féle Squat Theatre előadás-sorozata (Mr. Dead and Mrs. Free: The History of Squat Theater3), melyet Gould hasonlónak tartott a művészek által kiválasztott kiállításokhoz, amennyiben itt is sok ismeretlen tényező volt a produkciókban. Gould további kedvenc területei az építészet, a divat, a multimédia voltak, több építészeti kiállítást is rendezett az Artists Space-ben, így például a Digital Mapping: Architecture as Media (Digitális térképészet: Az építészet mint médium) tárlatot. Az igazán hatásos, figyelmet keltő kiállítás azonban a Customizing Terror (A terror testre szabása) volt 1995-ben, amely fordulópontot jelentett az Artists Space kommunikációjában és finanszírozásában is. A figyelem azután az 1997-es, 1998-as kiállítások, a Lines of Loss (Elvesző vonalak), az Abstraction in Process (Absztrakció folyamatban) nyomán irányult ismét az intézmény által bemutatott művészetre, többek között a New York Times is újfent hosszabb terjedelmű kritikával hódolt nekik.
Az Artists Space művészfinanszírozó programja is igen népszerű volt a művészközösség körében. Ezt az intézmény finanszírozásának stabilizálása tette lehetővé. Az Artists Space azonban már soha nem válhatott a fiatal művészek olyan centrális intézményévé, gravitációs pontjává, mint amilyen a hetvenes években volt, amikor még alig akadtak hasonló alternatív intézmények, és a kereskedelmi galériák is sokkal elzárkózóbbak voltak. A kilencvenes években az East Village nyitott kereskedelmi galériái lenyúlták az Artists Space misszióját: végzős, huszonéves képzőművészeket mutattak be, ami érthető módon sokkal vonzóbb volt az alkotók számára, mint az Artists Space csoportos kiállításain vagy mini-terében indulni. Ugyanakkor a túlkínálat még így is óriási volt a mai napig is az , az Artists Space meg tudta őrizni vonzerejét a művészeti élet bizonyos szegmensében.
Az Artists Space pénzügyeit illetően: a szervezet a hetvenes évek közepén államilag támogatott nonprofit szervezetként indult, teljes mértékben állami finanszírozással (100 ezer dolláros éves költségvetéssel). Ezt követően büdzséje a nyolcvanas évek végén tetőzött (900 ezer dolláros bevétellel, amiből az állami támogatás 300 ezer dollárnyi volt). A kilencvenes évek végére az állami finanszírozók már levették a kezüket az intézményről (csak 50 ezer dolláros állami támogatással számolhattak, miközben összbevételük, illetve kiadásuk 500 ezer dollárnyi volt). Az Artists Space-nek ekkorra meg kellett tanulnia – az Amerikában az államinál jelentősebb – magánalapítványi finanszírozás közegében hajózni.
Ez a helyzet ugyanakkor akár kívánatosnak is volt tekinthető: az Artists Space a pénzek többségét kevesebb kötöttséggel járó magánalapítványoktól szerezte, így például a Mark Rothko Alapítványtól, amelyik csak annyit kért cserébe, hogy az Artists Space néha mutasson be idősebb, alulértékelt művészeket is. Voltak természetesen előnyei a nagyobb mértékű állami finanszírozásnak is, hiszen jóval egyszerűbb volt egy 25 ezer dolláros állami pályázatot megírni, mint az azt követő időszakban 100 főt meghívni egy fejenként 250 dolláros jótékonysági vacsorára, ahol Cindy Sherman Office Killer (Irodai gyilkos) című filmjét vetítették, s ahol a bevételek az Artists Space kasszáját gyarapították. Fontosabbnak bizonyult azonban a szabadság, amit Gould nagyra értékelt: nem sztárokat akart termelni, hanem kísérleti terepet nyújtani a fiatal művészeknek.

1999-2006
Miután Claudia Gould 1999-től a philadelphiai Institute of Contemporary Artban folytatta igazgatói és kurátori tevékenységét, az Artists Space kuratóriuma az azt megelőzően Európában működő, de már New Yorkban is bemutatkozott Barbara Hunt személyében találta meg a szervezet új igazgatóját. A kuratórium elképzelése szerint ugyan Hunt Claudia Gouldhoz hasonlóan működött volna, végül az új igazgató csak egyetlen kiállításnak volt valóban kurátora. Ezután visszalépett és arra hivatkozott, hogy az Artists Space-nél ellátandó adminisztratív teendői nem teszik lehetővé, hogy a korábbiakhoz hasonló módon folyamatosan és szabadon vállaljon kurátori tevékenységet. Ezzel a fordulattal azonban nem vonták vissza megbízatását, hanem a vezetési és döntési módokat illető árnyalatokban amúgy is bővelkedő Artists Space újabb modellt intézményesített: az igazgatási teendőket ellátó igazgatót, aki mellett megjelenik a teljes döntési jogkörrel felruházott kurátor. A szerepek tehát elváltak, és jelenleg is ez a struktúra működik: miután Barbara Hunt 2006 januárjában átpártolt a Donald Judd Foundation igazgatói székébe, az Artists Space kuratóriuma ismét hasonló szerepkörű igazgatót keres.
Barbara Hunt igazgatósága alatt a kurátori döntéseket tehát a kurátorok hozták: rögtön hárman is ténykedtek egymást követően e periódusban. Jenelle Porter még a Claudia Gould időszakból áthúzódóan, majd Lauri Firstenberg, végül Christian Rattemeyer, akinek korlátlan idejű megbízatása átnyúlik majd a következő igazgató időszakába. Jenelle Porter nevéhez kötődik a Helene Winer idején megrendezett Pictures (1977) kiállítás felújítása, a „Pictures” at an Exhibition, 2001 (Egy kiállítás „képei”, 2001), amelynek képei az akkori időszakhoz, egyes művészek akkori munkájához viszonyulnak. Lauri Firstenberg személyéhez köthető a Painting as Paradox (A festés mint paradoxon) című tárlat, amely New York-i művészek festményeiből mutatott be egy széles merítést. Végül Christian Rattemeyer válogatta többek között a Model Modernisms (Modernizmus modellek) kiállítás anyagát, hét európai, korábban New Yorkban még nem bemutatott művész munkáiból; valamint részt vett Catherine Carl-lal a Flipside (Fonák oldal) című kiállítás műveinek kiválogatásában is4, amely a poszt-utópiát, illetve az utópia fonákját kereste a kelet-európai művészetben, illetve amerikai megfelelőjében.

2006-

A jelenlegi kurátor, a Németországból áttelepült Christian Rattemeyer mellé tehát még igazgató kerestetik, de ha az Artists Space kuratóriuma folytatja a legutóbbi modellt mint ahogy ez szándékában áll , s ha nem történik újabb nem várt fordulat, amely ismét átszabná az Artists Space belső térképét, akkor az intézmény művészeti világát az elkövetkezendő időszakban döntően Rattemeyer művészeti elképzelései fogják meghatározni. Ezek alapján, a kereskedelmi galériák versenyét is figyelembe véve, egy erősen intellektuális programra lehet számítani, kevesebb művésszel, valamint európai, latin-amerikai, stb. művészek a versenytársakhoz képest alaposabb bemutatásával.

1 E cikk megírásakor döntően a 5000 Artists Return to Artists Space: 25 Years (25 év, 5000 művész: az Artists Space története, Szerk.: Claudia Gould, Valerie Smith. Artists Space, New York, 1998) című kiadvány kiváló történeti anyagára támaszkodtam, amelyet a későbbi időszakra vonatkozóan kiegészítettem az Artists Space jelenlegi kurátorával, Christian Rattemeyerrel 2005 végén készített interjúmból nyert információkkal, valamint internetes adatokkal.
2 A kiállításon Magyarországról El Kazovszkij szerepelt.
3 Lásd még: http://www.ligetgaleria.c3.hu/CafeNYC.htm
4 Itt Benczúr Emese munkáját is kiállították.

Mr. Dead and Ms. Free: A Squat Theatre története
(1969—1991), installáció, Artists Space, 1996. március 30 – július 13. • © fotó: Bill Orcutt