Faludy Judit

Maszkok és csontvázak

James Ensor


Schirn Kunsthalle, Frankfurt
2005. december 17 – 2006. március 19.

A frankfurti Schirn Múzeumban retrospektív kiállatás látható JAMES ENSOR festményeiből és grafikáiból.
James Sidney Edouard Ensor (Ostende, 1860. április 13.– Ostende, 1949. március 31.) belga festő művészetét monográfusai a XX. század egyik csúcsteljesítményének tekintik.
A szakirodalom a legkülönbözőbb kategóriákba sorolja, a szecesszió, a szürrealizmus, az impresszionizmus az expresszionizmus egyaránt szóba kerül műveivel kapcsolatban. Alkotásait a németalföldi képhagyományok, a haláltánc-ábrázolások, Rubens, Rembrandt témaválasztásai, szerkezeti megoldásai vagy újításai szintén nagymértékben befolyásolták.
A frankfurti kiállítás nem titkolt célja, hogy a mester művészetét a megszokottnál szélesebb időhatárok közül válogatott művek segítségével mutassa be. Az elrendezés tehát alapvetően nem kronologikus, hanem tematikus felépítésű, követhető és érthető koncepción alapul.
A kiállítás kiindulópontját az önarcképek jelentik. A kiállítóhely teremadottságai és a rendelkezésre álló tér lehetőségei szerint így, az amúgy legendásan narcisztikus személyiségkép megjelenítését, a retrospektív kiállítás összegzéseként, irodalmi hasonlattal élve kereteként éli át a néző. Nem beszélhetünk egyirányú rendezésről, mert formailag, technikailag a szó szoros értelmében egyazon ajtó szolgál be- és kijáratként.
A frankfurti tárlat első harmadában kevés mű került kiemelt helyzetbe. Indításként a Füstölt heringen1 acsarkodó csontvázak2 című gunyoros képet láthatjuk. A festmény kifejezetten homoszexuális töltésű erotikus elemeket tartalmaz. Csontvázként ábrázolt kritikusok marakodnak Ensor művészetén, jól megcsócsálják. A kulcsfontosságú kép a művész „aktív alkotói periódusában”, œuvre-jének első húsz évén belül készült. Ezt a szakaszt lezárt kerek egységként szokás jellemezni. Kreativitásvesztésének egyik, a szakirodalomban jól föltárt egyik okát éppen ezzel az alkotással illusztrálhatjuk.
A művész kreativitásvesztéséről bőséges szakirodalom olvasható. Ennek első magyarázatát H. T. PIRON pszichoanalitikus indíttatású elemzésében találjuk3. A festőről azóta megjelent szakirodalom egyetlen szerzője sem hagyja figyelmen kívül ezt a kimerítő tanulmányt. H. T. Piron részletesen feldolgozta Ensor gyermekkori traumáinak történetét. A festőt meghatározó, korai traumatikus élményt, pszichológiai fejlődése szempontjából Leonardo da Vincivel hasonlította össze. Olyan freudi terminológiákat használt, mint például az „önkéntes agglegény”, de minden többletinformációt hozzáfűzése nélkül. Azt is megemlítette, hogy Ensor munkái bizonyos humoros, naiv, gyermeki szadizmust tükröznek, ami inkább a festőt önmagát töltötte el félelemmel, mintsem művei szemlélőit. A képek modelljeit vizsgálva kiemelte, hogy az életműben a nő csak mint „öreg nagynéni” volt jelen4, majd ezt továbbgondolva jut arra a következtetésre, hogy a festő művészetének ’tisztasága’ az ellentétes neműekkel való kapcsolatában is tükröződik: az is ’tiszta’5 volt, mentes minden szexuális tartalomtól. Ugyancsak Piron figyelt fel Ensor misztikus kötődésére az óceánhoz és az északi fényhez: magyarázat szerint ebben az összefüggésben a tenger anyaként ölelte körül a festőt. Elméletében a tengert női tartalomként definiálta és úgy ítélte meg, hogy ez a szenvedély, vonzódás erősebb volt a festőben, mint a plasztikus forma, tehát a képi ábrázolás iránt igény.6 (Ensor alkotásai sokszor valóban nagyon síkszerűek.) Piron, ismét csak a freudi terminológiát alkalmazva jelenti ki, hogy Ensor számára a tenger az erotikus ödipális anyát szimbolizálta. Úgy vélte, hogy a művész elfojtott szexuális vágyai, az ehhez kapcsolódó erős bűntudat és az atyai megtorlástól való félelem eleve kizárta bárminemű felnőtt heteroszexuális kapcsolat lehetőségét. Ensor apjának halála, Piron felfogása szerint, egy új, friss kreatív fázis kialakulását segítette elő a művésznél. Öt év elteltével azonban a festő bűntudata – önmagát vádolta apja halála miatt – odáig jutott, hogy szimbolikusan fel kellett áldoznia életét úgy, hogy elveszítette művészi kreativitását. Ennek alapján borderline-szindrómát és ehhez kapcsolódó impotenciát is feltételezhetünk.7
Valakinek a halálát kívánni fantáziában, majd szembesülni azzal, hogy ez a valóságban is bekövetkezik – ha fennáll még a gyermeki mágikus gondolkodás dominanciája – az omnipotencia-érzést erősíti meg. A gyermek úgy képzeli, ha valamit kíván és az véletlenül be is teljesül, akkor az az ő kívánságának egyenes következménye. Ilyen súlyos kívánság esetében az elviselhetetlen bűntudatot okoz.
Bár Piron rengeteg érvényes megfigyelést hoz elmélete bizonyítására, az mégis puszta teória marad. Egyetlen elfogadható magyarázatként kezeli Ensor jól ismert „emlékképét” (vagy fantáziáját), melyet a festő már felnőtt korában jegyzett le. Ebben a visszaemlékezésben egy óriási fekete tengeri madár repül be a világos szobába, ahol a gyermek fekszik a bölcsőben, mert odavonzza a fény8. Piron megállapítja, hogy a halál-madár Ensor félelmét jelenti egy kasztráló apaképtől. Ez a megállapítása nyilvánvalóan Freud Leonardo-tanulmányának hatása alatt állt. Emellett hangsúlyoznunk kell azt is, hogy tekintettel arra, hogy Ensor maga is csak felnőtt korában vetette papírra ezt a gyerekkori emlékképét (1928), feltételezhetjük, hogy ő is Freud hatása alá kerülhetett.9 Ez még inkább megkérdőjelezi, mennyire nevezhetjük valós emléknek a feljegyzést. Mindazonáltal ezen az „emléken” kívül semmi olyan tény nincs, ami alátámasztana egy hasonló intenzív félelmet az apjával szemben.
Nincs bizonyíték arra sem, hogy Ensor „túlzó, inceszt szenvedélyt” táplált volna anyja irányába, amint azt Piron kijelenti. „Ami viszont jól dokumentált tény, az az, hogy Ensor szenvedett a visszautasítottságtól, keserű és dühös volt, materiálisan anyjától, érzelmileg pedig a tengertől függött nagyon” – írja Davis S. Werman.10
A Schirnbeli kiállítás is a fenti rendezőelvekhez igazodva épül föl, s az első része nagyon egységes. Az fönt elemzett festményt az önarcképek sora folytatja: Csontvázzá alakított önarcképem11, Zenélő csontvázak12, Ensor virágos kalappal13. Ezután pedig a Krisztus-tematikát földolgozó – szintén az önarcképek közé sorolható grafikák és a tájképek következnek.14 Utóbbiakat a freudi pszichoanalitikus megközelítésl szerint lehet értelmezni. A tematikus elrendezésből kissé kilóg, mégis kiemelkedően fontos a művész egy korai képe: Orvvadászok15. A következőkben, folytatva a tematikus, nem kronologikus bemutatást, egymás mellé kerülnek az „aktív alkotói periódusban” készült festmények és a későbbi utánfestések pl. a Krisztus lecsendesíti a viharos tengert16 két változata. Így nagyon látványosan jelenik meg a két korszak ecsetkezelési, faktúrabeli különbözősége, feltűnőek a színválasztás eltérései. Folytatásként kapcsolódnak a maszkokat fölvonultató képek. Kiemelkedő helyre kerültek a főművek pl. a Chinoiserie-t nézegető csontváz17. Két változatát összehasonlítva megfigyelhetjük, ahogy a későbbi replikán a háttérben, a festményekkel telezsúfolt falon megfestett kép a képben egyik figuratív ábrázolásának alig kivehető, sejtelmes nőalakját sokkal konkrétabb formában jeleníti meg a festő. S azt is láthatjuk, ahogy megváltoznak a belső tér és a berendezési tárgyak arányai, hangsúlyosabbá válik a szobába betekintő másik csontváz alakja. A kiállításnak ezen a pontján tekinthetjük meg az életmű azon darabjait, amelyeken az itáliai comedia dell’arte hagyományokhoz kapcsolódó jelenetek németalföldi motívumokkal keverednek.
A maszkokat fölvonultató képek sorában szinte elvész a másik, szerintem nagyon fontos munka, az Öreg hölgy maszkokkal18. A csontvázak (az öncsonkítás képi ábrázolásának eredményeképpen) és a maszkok (a környező világ ábrázolása miatt) szorosan kapcsolódnak egymáshoz. Jelenlétük az œuvre-ben szintén magyarázható a festő családi viszonyainak elemzésével. Utalnék ezekkel kapcsolatban a művész embergyűlöletére, amit kortársai jellemzése is megerősít, valamint arra a nyilvánvaló tényre, hogy Ensor hivatásválasztásának korai periódusában mennyire meghatározó szerepe volt az őt körülvevő családi hálónak. Bár a korai évek idilli, harmonikus családi környezetben teltek, a pre-ödipális kort rémisztő körülmények között élte meg a megkeseredett szülőkkel, akik kölcsönösen lenézték egymást. Feszültséggel teli destruktív családi környezetben nevelkedett, zavaros és viszálykodó, aggodalmaskodó családtagok között. Egyik sem volt alkalmas modell egy egészséges adaptáció elsajátításához. Az anya kegyetlenül uralkodott, az apa pedig hallatlanul passzívan viselkedett. Bár soha egyetlen kritikus vagy dühös szót sem írt apja ellen, láttatni engedte, hogy a család szenvedett az apa iszákosságától, aki egyre inkább függött autoriter feleségétől és annak hajadon nővérétől (tante Mimi). Ensor anyja fantasztikus szervező volt, ő tartotta össze a családot, gyerekkorában elkényeztette a fiát. Ez azonban párosult azzal a törekvésével, hogy fia minden pillanatban inadekvátnak és marginálisnak érezze magát. A festő visszaemlékezéseiben a fentiek ellenére azokra a tárgyakra helyezi a hangsúlyt, melyeket anyja adott neki. A fiú tehetségét csak az apa ismerte el, ő volt az, aki titokban beíratta, hogy két helyi mesternél rajzolni tanulhasson. A művész egész életét megkeserítette, hogy nem tudott elszakadni ettől a családi szövedéktől, anyja még azt is megtiltotta számára, hogy aktokat fessen. Ennek lehet látványos eredménye az Öltözködő gyerekek19 című kép: csak gyerekek jelenhetnek meg a festményen mezítelenül.
Ezzel művel viszont már a kiállítás második részéhez közeledünk. Közvetlenül e két kép mellett jelennek meg a halott anyáról20 és a halott nagynéniről (Tante Mimi)21 készített festmények. Az előbbi inkább a csendéletekhez kapcsolható, hiszen a sematizált alak az előtérben a gondosan kidolgozott gyógyszeres üvegek mögött szinte beleolvad a háttérbe. A kedves nagynéni megformálása a szinte vidám színek használatával ellensúlyozza a halál drámaiságát. Az egynemű háttérből ikonszerű elevenséggel emelkednek ki a görcsösen összekulcsolt, feszületet szorongató kezek és a megszépült arc.
Az életrajzi adatok és néhány, a művész tulajdonából az emlékházba került maszk megtekintése után juthatunk a főként grafikákat és csendéleteket bemutató második részhez, ami az életrajz fönti vázlatát tekintve is hitelesen egy Augusta Boogaerts-portréval kezdődik. A hölgy hű társa volt a festőnek. A mulatságos cigarettázók című mű a korábbi témák vidám felidézése22, bevezetésnek tűnik a grafikák előtt: Willem Paerels23, festő a művész szivart szívó koponyáját „tálalja föl”. A szoba falán az Öreg hölgy maszkokkal24 és A pisilő férfi25 című munkák láthatók még.
A művész 1888 körüli periódusát szadisztikus és szkatologikus alkotások jellemzik. A korszakot éppen az utóbb említett grafika és a Tudományos ellátás26. Ezek utalnak arra, hogy Ensor a dezorganizált család krízishelyzetét paranoiás úton próbálta rendezni önmagában. Gedo úgy véli, hogy bizonyos képtémák állandó ismétlésszerű visszatérései gyógyító hatással voltak a művészre.27
Érdemes megemlíteni az Ostende-i fürdők28 című grafikai lapot, ahol a vízben ábrázolt, erotikus jeleneteket külső nézőpontból jelenítette meg a művész, nem közelített hozzájuk, nem azonosult egyik szereplővel sem, hatalmas távolságot tartott a nézők (önmaga) és a jelenetek között. Mindent felülnézetből látunk, semmilyen meghitt viszony nincs az azonos és különnemű párok között, csak a legkegyetlenebb agresszió van jelen. Ezek a jelenetek, a maszkok és csontvázak ábrázolása már a szürrealizmus bizarrériája felé mutatnak.
Korábbi kutatásaimban azt vizsgáltam, mi lehetett a magyarázata annak, hogy Ensor viszonylag fiatalon elkezdte saját festményeinek másolását. A szakirodalomban fölmerült, hogy már sikeres művészként nem akart a korábbi munkáitól megválni, s ezért talán eladásra szánta a másolatokat29. Véleményem szerint a művész az általam vizsgált alkotói periódus végére (1892) jutott el oda, hogy szimbolikusan feldolgozta fejlődésének a Lacan által vizsgált tükör-szakaszát. Amikor ezen túljutott – szinte kifestette magából az elakadást – művészete dekoratívvá vált. Eddig az időhatárig nincs olyan önarckép az életműben, ahol a festővel együtt megjelenne egy anyafigura (még ha az ebben a szerepben értelmezhető barátnőről is lenne szó). Mint följebb is utaltam rá, James Ensor munkásságát az általam ismert publikációk a festő ödipális szakaszában bekövetkezett eseményekből kiindulva elemzik. Az „aktív alkotói periódus” lezárulása ebben az értelemben azt jelenti számomra, hogy korai művei, akár a művész sötét, akár világos periódusában készült alkotásai frissességükben, spontaneitásukban, színhasználatukban, kompozíciójukban sokkal elevenebbek voltak, ahhoz képest, amivé az 1892 utáni alkotások váltak. Az ekkor készült munkák sematizáltak, dekoratívak.
Ezzel a korábbi megállapításommal szemben a frankfurti kiállítás második részében több olyan késői munkát találtam, amelyek nem korábbi munkák másolatának tekinthetőek, hanem új elemeket, új témákat hoznak a festmény szerkezetébe (csendéletek, báli jelenetek), s színeikben is elevenek. Festői problémamegoldás tekintetében azonban mégsem tekinthetőek valóban új, önálló alkotásoknak, csak korábbi, saját témák variációi, művészettörténeti idézetek, vagy divatos szcénák. Az életmű végéig frissek és újító szelleműek azonban a grafikák, legyen szó mind a vázlatokról, mind a metszetekről. Műfajuk miatt itt gátlások nélkül jeleníthette meg félelmeit, vágyait, sértő, gúnyolódó, bizarr fantáziáit.
Személyes tapasztalataim lehetőséget adnak arra, hogy összehasonlítsam a frankfurti tárlatot, az Ensor halálának 50. évfordulójára 1999-ben, Brüsszelben rendezett hatalmas életműkiállítással. A jelentős szemléletbeli különbségek talán éppen a két kiállítás eltérő jellegű „reprezentativitás-igényéből” fakadnak. Brüsszelben a rendezők igyekeztek méltóképpen tisztelegni a Mester előtt: saját hazájában, saját népe előtt kívántak méltó emléket állítani a belga kultúra e hatalmas figurájának, akit a „nemzet költője”, ÉMILE VERHAEREN még életében a „nemzet festőjeként” aposztorfált, az Ensorról írt monografikus igényű könyvében 1908-ban. EUGÈNE DEMOLDER, regényíró elismerő tanulmánya (1892) után ez a második összefoglalás a festő művészetéről. A költő nacionalista víziójával a flamand művészetet a Rembrandt–Rubens–Ensor vonalra próbálta felfűzni. Ennek érdekében mindhárom festőről tanulmányt írt. Szerinte Ensor minden stílust egyszerre hord önmagában, és a kép mondanivalója szerint válogatja, váltogatja azokat. Ugyanakkor két szakaszra osztja az életművet: a kezdeti sötét periódust idővel felváltja egy világosabb, fényes impresszionista „korszak”.
Belga nemzeti festőként már életében piedesztálra emelték, így az Ensorral foglalkozó szakirodalom a legkülönbözőbb nézőpontokból dolgozta fel ezeket a kapcsolódási pontokat. Az 1900-as évektől egyre ismertebbé és elismertté vált előbb az ország határain belül, majd nemzetközileg is. Haláláig majdnem minden évben kapott valamilyen elismerést, még életében „próféta a saját hazájában”. Mindezek mellett a brüsszeli kiállítás az aktív alkotói periódus bemutatására helyezte a hangsúlyt. Valóban jelentős, művészi minőségükben kiemelkedő alkotásokkal illusztrálta az elismerés jogosságát.
Frankfurtban ezzel szemben Ensornak, az expresszionizmus, a dada előfutárának, máig ható életművét tárják a látogató elé. Megkötések nélkül, nagyobb rálátással, a külföld objektívebb látásmódjával. A kiállítás így érdekes és értelmes, de minőségében, művészi színvonalában hígabbnak tűnik, mint a hasonló anyagból gazdálkodó brüsszeli tárlat. A most készült katalógus a legújabb kutatások eredményeit közli.30

Ensor itt egy lefordíthatatlan szójátékot jelenít meg, erre a szövegben többször fogok utalni: ’hareng-saur = Art Ensor’ a francia nyelv szabályai szerint a két kifejezést azonos módon kell kiejteni [’aRãsƆR]. Hareng-saur füstölt heringet jelent; Art Ensor pedig művészet, Ensor (értsd: Ensor művészete). Egy valós szituációra utal, amelyben ugyanebben az évben a kritikusok olyan élénk vitát folytattak Ensor művei körül, ahogy a képen a csontvázak dühödten harapnak a halra. A szójáték Ensor szignójává merevedett.
2 Squelettes se disputant un hareng saur, 1891, olaj, falamez, 16 x 21,5 cm, jjl: ENSOR, Musée royaux des Beaux-Arts de Belgique, Bruxelles, inv. 11156, Mme Alla Goldschmidt-Safieva hagyatéka, [CR 322]
3 PIRON, H. T.: Ensor, een psychoanalytische studie, Uitgeverij de nederlandsche Boekhandel,
Antwerpen, 1968.
4 Ezen az életkort kell érteni, valamint a hozzá fűződő viszonyt, hiszen modellként ugyanúgy megfestette nővérét, mint nagynénjét, akik a korai képek figurái, kicsit később pedig az ismeretségi körbe került nőket, barátnőjét, pártfogóját egyaránt fölfedezhetjük a festményeken.
5 A szó ebben az értelemben a „bűnös” ellentéteként értelmezendő. A fogalmak koronként változó tartalmi jelentését itt nem kívánom részletezni.
6 Renterswàrd, P.: Barnet, fågeln och havet. In: En liten bok om James Ensor, National Museum, Stockholm, 1970.
7 „A boderline-szindróma «fontos én-szerkezeti jellemzői: a disszociált primitív én-állapot továbbélése; a szülő-imágó jó és rossz rész-tárgyra való hasadása. Elsősorban egy jellemző tünetegyüttest kell egységesen szemlélni; másodsorban az én elhárító mechanizmusának tipikus együttese szembetűnő; harmadrészt az internalizált tárgykapcsolatok jellegzetes patológiája jellemzi; negyedrészt jellegzetes genetikus-dinamikus ismertetőjegyei vannak. A borderline páciensek realitáshoz való viszonyában és realitásérzékelésében egyaránt zavarokat érzékelhetünk. Jellegzetes az én-gyengeség (az én-határok gyengesége). Speciális elhárító mechanizmus, a hasítás figyelhető meg, melyre az első utalás már Freudnál megtalálható (1927, 1938). Anna Freud (1936) kifejti, hogy időrendi sorba lehet rendezni az elhárító mechanizmusokat. Ez a sorozat a nagyon korai énfejlődés azon állapotainál veszi kezdetét, amikor még nincsen világos válaszvonal az én és az ösztönén között és innen halad azon állapotok felé, amelyek az érett ént jellemzik. Minden ezzel foglalkozó irodalom a pregenitális, elsősorban orális konfliktusok fontosságát hangsúlyozza, valamint a szokatlanul erős pregenitális agressziót. Vannak olyan páciensek, akiknek manifeszt szexuális magatartása teljesen gátolt, de tudatos szexuális fantáziáik többszörösen perverz elemeket tartalmaznak és ezek a perverz elemek szükségesek a szexuális fantáziák létrejöttéhez. Ilyesfajta elemek megléte valószínűsíti a borderline személyiségszerkezetet.»” Kernberg, O. F.: Borderline szindróma és patológiás nárcizmus, KAPOCS, az Autizmus Alapítvány kiadója, Budapest, 1990. pp. 8–11. idézi: Faludy Judit: Határfestészet, PhD. Disszertáció, II. fejezet, p. 28. (kézirat)
8 „Une nuit, alors que couché dans mon berceau dans ma chambre éclairée, toutes fenêtres ouvertes et donnant sur la mer, un grand oiseau de mer attiré par la lumière, vint s’abattre devant moi en bousculant mon berceau. Impression inoubliable, folle terreur et je vois encore l’horrible apparition et ressens encore le grand choc de l’oiseau noir, qui m’impressionnent vivement” Levél André de Ridderhez, Ostende, 1928. augusztus 2., in: James Ensor, Lettres à André De Ridder, Anvers, Librairie des Arts, 1960, p. 56. [rövidítve: De Ridder, 1960], idézi: Ollinger-Zinque, G.: Moi et mon milieu in: Ensor, Musée Royaux des Beaux-Arts de Belgique, Bruxelles, Blondé Artprinting International, SABAM, 1999
9 Ld. Faludy Judit: Határfestészet, PhD. Disszertáció, II. fejezet, p. 15. (kézirat)
10 WERMAN, D.-S.: James Ensor, and the attachment to place. in: International Review of
Psycho-Analysis, 1989; Vol. 16 (3), pp. 287–295. p. 293.
11 Mon portrait squelettisé, 1889, rézmetszet, 11,6 x 7,5 cm, 2. és 3. levonat, Museum voor Schone Kunsten, Gent, inv. 1998-B100 és 1998-B 101 [cat. Taevernier nº 67].
12 Squelettes musiciens, 1888, fekete ceruza és barna kréta, fára ragasztott papíron, 21 x 16 cm, jjl: Ensor, cím és dátum a hátoldalon: Squelettes musiciens 1888, magángyűjtemény.
13 Ensor au chapeau fleuri, 1883, olaj, vászon, 76,5 x 61,5 cm, olaj, vászon, j+djl: J. ENSOR/1883, Museum voor Schone Kunsten, Ostende, inv. 1956/157 [CR 229]. Az 1884–1887 közötti periódusban készült munkák a realitásból indulnak ki és hangulatai szerint irreálissá transzformálja őket a festő. A fény és a deformáció jellemzi őket. JOHN E. GEDO véleménye szerint egy 1885-ben bekövetkezett érzelmi krízist követően kezdte átfesteni korábbi munkáit, leginkább azokat, amik közvetlenül a krízis előtt készültek, így ezt a képet is ekkor változtatta meg. Ekkor került a képre a női kalap is. John E. Gedo az 1885-ös évet tekinti szakaszhatárnak. Véleménye szerint ennek a szakasznak a végén, tehát 1885-ben kezdett csontvázakat festeni, míg más kritikusok azt állítják, hogy a csontvázak megjelenése a művész apjának halálával (1887) van összefüggésben. Szintén John E. Gedo kutatásai szerint már 24 éves kora körül egyre csökkent a festő kreativitása, amikor apja egyre mélyebbre süllyedt az alkoholizmusba. „Hypochondriás rohamai későbbi szétesésének előfutárai voltak. A katasztrófa akkor következett be, amikor apja sokkos állapotba került: ezzel párhuzamosan a művészen a depresszió és a paranoia jelei mutatkoztak. Mégis ez az érzelmi válsághelyzet eredményezte Ensor legerőteljesebb és legeredetibb műveinek létrejöttét. Szétesését egy nyilvánvaló pszichózis lefolyása állította meg és a megértő és támogató barátok lehetővé tették, hogy egy viszonylagos elszigeteltségben folytassa művészi tevékenységét addig, amíg a belső viharok elülnek. Ez a gyógyító folyamat azonban az esztétikai erő csökkenéséhez vezetett és ahhoz, hogy az a korábban oly ambiciózus ember, aki Ensor volt, megvetette önmagát.” Gedo, J. E.: More on the healing power of art: The case of James Ensor, in: Creativity Research Journal. 1990, Vol. 3 (1), pp. 33–57., p. 38–39. idézi: Faludy Judit: Határfestészet, PhD. Disszertáció, II. fejezet, p. 47. (kézirat)
Az Ensor művészetében megjelenő csontvázak pontos kortörténeti dokumentumokkal és a kortársak hasonló tematikájú műveinek elemzésével foglalkozik a legújabb kiállítás katalógusában Xavier Tricot tanulmánya – Tricot, Xavier: A Portrait of the Artist as a Skeleton, in James Ensor (Ed.: Ingrid Pfeiffer, Max Hollein), Schirn Kunsthalle, Frankfurt, 2005. pp. 81–93.
14 G. Ollinger-Zinque foglalkozott azokkal az alkotásokkal, amelyekben a művész önmagát Krisztussal azonosította. Ez a téma 1885-től foglalkoztatta a festőt, grafikái és festményei ugyanakkor fénytanulmányok is. Ld.: Ollinger-Zinque, G.: Le Christ-Ensor ou l’identification au Christ dans l’oeuvre d’Ensor in: cat. de l’exposition James Ensor, Paris, Musée du Petit Palais, 1990, pp. 27–34., idézi: Faludy Judit: Határfestészet, PhD. Disszertáció, II. fejezet, p. 66. (kézirat). A csendéletek és a tájképek alapján Sabine Bown Taevernier négy szakaszra bontja a művész aktív alkotói periódusát. Ld.: Bown-Taevernier, S.: La nature morte comme exercice de style in: Ensor, Musée Royaux des Beaux-Arts de Belgique, Bruxelles, Blondé Artprinting International, SABAM, 1999, pp.32–37. idézi: Faludy Judit: Határfestészet, PhD. Disszertáció, II. fejezet, p. 46–47. (kézirat). A művész impresszionista csendéletei kapcsán Turnert lehet említeni, hiszen tudjuk, hogy az angol festő nagy hatással volt Ensorra, aki többször járt Angliában kifejezetten azért, hogy Turner alkotásait megtekintse. Apai ágon ugyanakkor rokoni szálak is fűzték az országhoz.
15 Les Braconniers, 1882, olaj, vászon, 115 x 165 cm, j+djl: James Ensor / 82, magángyűjtemény [CR 212]
16 Le Christ apaisant la tempête, 1891, olaj, vászon, 80 x 100 cm, jjl: ENSOR, Muesum voor Schone Kunsten, Ostende, inv. 1975/711 [CR 316] és Le Christ apaisant la tempête, 1906 k., olaj, falemezre feszített vászon, 41 x 51 cm, j+djl: ENSOR/1891, antedatált, magángyűjtemény, Galerie Patrick Derom, Bruxelles [CR 406]
17 Squelette regardant des chinoiseries, 1885, olaj, vászon, 100 x 60 cm, j+dbl: Ensor 85, Cím és felirat a hátoldalon: Fondation Roi Baudouin, letétben a Museum voor Schone Kunsten, Gent gyűjteményében, vétel a Nemzeti Lottó közreműködésével [CR 263]. 1890 körül átdolgozta a művet a festő, akkor alakította át a szereplőt csontvázszerűvé. 1910 körül készült egy másodlata. Itt egymás mellett jelenik meg a két kép.
18 Vielle femme aux masques, 1889, olaj, vászon, j+dkpl: ENSOR/1889, Museum voor Schone Kunsten, Gent, inv. 1969 B [CR 292]
19 Les enfants à la toilette, 1886, olaj, vászon, 135 x 100 cm, j+dbl, ENSOR/1886, magángyűjtemény [CR 266]. Polgári enteriőrben két mezítelen gyerekfigurát ábrázol. Szinte elvesznek a hatalmas függönyök alatt. A festő ezen a képen az alakokat szinte staffage-figuraként jeleníti meg, olyan perspektívában mutatja őket, aminek segítségével azok inkább a háttérhez, mint az előtérhez tartoznak. Vázlatosnak tűnnek. Hangsúlyos tárgy a két alakkal egyvonalban megjelenő üres szék. Ezzel el is távolítja őket a nézőtől és önmagától is, megint óriási ürességet hagyva az előtérben. Más művein – itt újra a női portrékra gondolok – saját helyét is jelzi üres székkel, vagy a belső tér ürességével távolítja el magától a bemutatott alakokat. Ez agresszivitást is kifejez. A határeseti (borderline) személyiségjegyeket mutató páciensek a szakirodalom leírásai alapján gyakran hasonló módon szerkesztett és kidolgozott alkotásokat hoznak létre, nyilván azzal a megkötéssel alkalmazva ezeket a hasonlóságokat, hogy művészről vagy nem művészről beszélünk.
20 Ma Mère morte, 1915, olaj, vászon, 75 x 60 cm, j+djl: Ensor/1915, Museum voor Schone Kunsten, Ostende, inv. 1975/713 [CR 466]
21 Ma Tante morte, 1916, olaj, vászon, 54 x 65 cm, felirat, j+djl: Ma tante chérie/13 avril 1916/James EnSOR, magángyűjtemény [CR 472]
22 Les Fumeurs drolatiques, 1920, olaj, vászon, 77 x 66 cm, jjl: ENSOR, magángyűjtemény [CR 496].
23 Willem Paerels (Delft, 1878 – Brain l’Alleud, 1962)
24 Ld. 18.jegyzet.
25 Le Pisseur, 1887, rézkarc, 14,5 x 10,5 cm, egyetlen példány, felirat a lemezen: ENSOR EST UN FOU [Ensor bolond], a mű címe a kompozíció alatt balra lent, ceruzával: Le pisseur, aláírás, dátum jobbra lent ceruzával: James Ensor 1887, Museum voor Schone Kunsten, Gent, inv. 1998-B-17. A metszet Jacques Callot hatása alatt készült. Ez a munka ugyanúgy az emésztésre, a világ kigúnyolására vonatkozik, mint a korszak számos más alkotása. Felirata (Ensor egy hülye), és a gyermekrajzokat utánzó falfirkák méginkább kifejezik a művész mindent és mindenkit elutasító, agresszív véleményét.
26 Alimentation doctrinaire (1ère planche) (Első lemez), 1889, rézkarc (cink) 18 x 23,8 cm. második levonat, j.b.f. a cinklapon (két aláírás): ENSOR [az egyik aláírásban az N és az R megfordítva], j.b.f. a cinklapon: BELGIQUE EN 1889 / ALIMENTATION DOCTRINAIRE Musée voor Schone Kunsten, Gent, inv.1998-B 118. A Taevernier-katalógus megállapítja, hogy Van de Perre szerint ez „Ensor legritkább metszete”. Taevernier ugyanakkor nagyon sajnálja, hogy a mértéktelen kénezés miatt ez a lemez pontatlan és nem annyira tetszetős. Véleménye szerint a művet nem nagyon terjesztette a mester és nem is volt nagy sikere, részben durva humora miatt, részben amiatt, hogy amikor Ensort II. Albert király bárói rangra emelte. A festő az összes fellelhető példányt megsemmisítette és a táblákat gondosan áthúzogatta. Ensor itt végül is kora politikai helyzetét kritizálja. A királyt az ország vezető hatalmainak kíséretében mutatja be – jobbra a hadsereg és a burzsoázia, balra a klerikálisok. Végtermékükkel táplálják a népet, kezükben a következő feliratokat tartják: service personnel [személyes szolgálat], suffrage universel [egyetemes szavazat], instruction obligatoire [kötelező oktatás].
Alimentation doctrinaire (1ère planche) (Első lemez), 1889, rézkarc (cink) 18 x 23,8 cm., negyedik vagy ötödik levonat, japánpapíron, akvarellel színezve, j.b.f. a cinklapon (két aláírás): ENSOR [az egyik aláírásban az N és az R megfordítva], j.j.l. a nyomaton (ceruzával): BELGIQUE EN 1889 / ALIMENTATION DOCTRINAIRE Musée voor Schone Kunsten, Gand, inv.1998-B