Miklós Melánia

Egy lehetséges keresztmetszet

Monotánc Fesztivál Dunaújvárosban

Úgy tűnik, az utóbbi években hazánkban is reneszánszát éli a kortárs tánc. Budapesten havonta több bemutatóra is sor kerül, külföldi előadók lépnek fel rendszeresen, nemzetközi tréningeket megjárt táncosaink sorra alapítanak társulatot, de egyre több a lehetőség arra is, hogy profi vagy műkedvelő szinten különféle tánckurzusokban vegyen részt az érdeklődő. Ezzel egyidejűleg viszont mind nehezebb eligazodni a kínálatban. Egyrészt maga a „műfaj” strukturálódik, másrészt generációs váltások figyelhetők meg az alkotói beszédmód és a befogadói szokások tekintetében is.
A dunaújvárosi Bartók Kamaraszínház és Művészetek Házában 2005. december 28-tól 30-ig megrendezett I. Monotánc Fesztivál programja ezeknek a változásoknak adta egy lehetséges keresztmetszetét. A szervezők – ÉNEKES ISTVÁN és SZÖGI CSABA, a színház tánctagozatának nem régiben kinevezett, táncos/koreográfus múlttal rendelkező vezetői –, ugyanis olyan szempontok szerint alakították ki a repertoárt, hogy az minél szélesebb rálátást biztosítson a jelenlegi állapotokra, és egyben, a fesztiválok célkitűzéseinek megfelelően, a minőséget is szavatolja. A háromnapos rendezvénnyel azonban nem csak a szűk szakmai kört szólították meg, s nem is csupán a fiatal, önálló megszólalásmóddal és formákkal kísérletező táncosoknak kívántak bemutatkozási lehetőséget biztosítani – a közönség beavatása volt a legfőbb szándék. Minél több és egyben minél többféle előadást megmutatni, hogy aztán a nézők maguk választhassák ki a nekik tetsző legjobbat. Egyetlen díjat osztottak ugyanis ki, a közönségdíjat, azok szavazatai alapján, akik mind a 13 produkciót látták.
A válogatás legfőbb kritériuma a szervezők által kitalált/elnevezett műfaj, a monotánc volt. E kategória a monodráma mintájára olyan előadásokat jelöl, amelyeket a táncosok egyedül – vagy majdnem egyedül – mutatnak be. A szólótánctól abban különbözik, hogy „tartalmi” megkötése is van: az I. Monotánc Fesztivál előadásai „személyes vallomásokként” is kapcsolódtak, a táncosok önmagukhoz, saját identitásukhoz és megszólalásmódjukhoz fűződő viszonya leginkább a testre és a táncnyelvre való (ön)reflexiókon keresztül tárult fel. Eltekintve attól, hogy szólóprodukciók esetében a látottakat egyébként is hajlamosak vagyunk az előadó személyes megnyilvánulásaként azonosítani, azzal, hogy a szervezők ezt tematizálták, jelentősen befolyásolták a befogadási irányt.
Az előadások ezért főleg a vallomásosság kontextusán belül kerültek egymással értelmezhető viszonyba, miközben éppen az (ön)reflexió tekintetében különböztek a leginkább. Szinte mindegyikük történetben fogalmazott, amelybe egy külső – a színpadon más és más módszerekkel megjelenített – nézőpontot is beemeltek. Kovács Gerzson Péter a Codában, Bozsik Yvette pedig az Emiben saját vetített képével dialogizált, noha teljesen eltérő hangsúlyokkal. KOVÁCS GERZSONnál a háttérben vetített fekete-fehér film külön történetet mesélt: végtelennek tűnő folyosót láttunk a végén emberi alakkal, amint nagyon lassan haladt felé a kamera, majd amikor felismerhetővé vált volna az arc, a kép visszatért a kiindulóponthoz. Közben a vászon előtt a táncos önmagával való küzdelme zajlott: belekezdett egy mozdulatba, abbahagyta, újrakezdte; mozgása akkor állt össze folyamatos tánccá, amikor a filmen is láthatóvá vált az arc – a táncos maga. Ekkor elmosódott az élesség, a kép eltűnt a háttérből, az előadás pedig e végesség-érzés feletti öniróniával átjárt táncban csúcsosodott ki és fejeződött be. A táncért vívott belső harcról tett vallomás a Codában tehát a filmes narrációval teljesedett ki és vált az alkotáson keresztül önmagát kereső ember (általános) történetévé.
BOZSIK YVETTE nagyon hosszú, alakját uszályszerűen körbevevő fehér ruhájában állva a színpadon éppúgy emlékeztetett egy hatalmas virág szélben hajladozó bibéjére, mint egy bábját elhagyni készülő pillangóra, vagy egy tengerből előbukkanó szirénre. Japánosan feltűzött hajának és meztelen hátának erotikáját, mozdulatainak kecses törékenységét és keleties finomságát mindvégig ellensúlyozta az elmozdulás lehetetlensége. Lassú forgással végül felcsavarta a szoknyát, mégsem lépett el, hanem karjaira tekerve az anyagot, betakarta magát. Helyhez kötöttsége a (női) testbe zártság metaforájaként egy video-performance tükrében vált értelmezhetővé. Felsőtestének képe, amely kis fáziseltolódással követte a mozgást, azt a hatást keltette, mintha a testet egy kamera a nézőtérről online nagyította volna ki a vászonra. Az elcsúszások és látószögváltások azonban azt erősítették, hogy felvételt látunk, a táncos számára követendő mintát, meghatározott koreográfiát. „Tradíciót”, amelytől lehetetlen az elszakadás. Az Emi szerint az egyetlen releváns viszonyulás hozzá a tudatosítás (a filmet a nekünk háttal álló nő is látja, mintegy „neki” táncol), a nyilvános elrejtettség (látjuk a táncoló nőt, de szinte végig a hátát) és a rezignált, mégis vállalt elfogadás (a kamera csak a táncoló testet és az arcot mutatja, a kötöttséget nem).
Női szerepekre reflektált LADÁNYI ANDREA Tutyila című előadásának dunaújvárosi változata is. Egy párkapcsolat története elevenedett meg a színpadon, amelyben a nő helyét és szerepét a BÁNKI ZSOLT alakította férfihez való (térbeli) viszony határozta meg. Ladányi, aki a táncban nemcsak a mozgást, hanem testének látványát, különleges, izmos-csontos fizikumát is használja, szélsőséges állapotokat jelenített meg, melyeknek szimbolikusságával sorsokat sűrített egyetlen történet (előadás)idejébe. Az elején a férfi a nő mellett állt, mintegy asszisztálva a tánchoz, melyet Ladányi a karjára erősített szárnyakkal adott elő, fehér dresszben, fején aranypánttal leszorított, az arcát is eltakaró hosszú, szőke parókában. Megjelenése egyszerre volt angyalian szent és kurvás. Ezután lekerültek a kellékek, a pár eltávolodott egymástól, és elkezdődött a másik keresésére irányuló tánc – távolodásaik és közeledéseik az elválaszthatatlanságról, de ugyanakkor a közös harmónia megtalálásának lehetetlenségéről is meséltek. Aztán a férfi eltűnt, majd a nő kétségbeesett küzdelme következett, amint megpróbált végigmenni a színpad előterében lévő, olajjal fellocsolt úton. Bukdácsoló csúszkálása, magányos földön kúszása, de mindenek előtt kopasztott csirkére emlékeztető testének látványa a kiszolgáltatottság és a szánalom érzéseire játszottak rá.
FEHÉR FERENC előadásában a test hasonlóan működött a narráció ellenpontjaként. A FINITA LA COMMEDIA TÁRSULAT produkciója, az Exit – Kaspar variációk egy vándortörténeten keresztül az identitáskeresés és öntudatra ébredés archetipikus történetét idézte fel. A táncos kalapban, kabátban, poggyásszal és vándorbottal érkezett meg az üres térbe. Körbejárt, majd középen leült a táskára, mintha pályaudvaron várakozna. E helyzet biztonságosságából az unatkozás késztette „belső utazásra”, melynek során fokozatosan tűnt el a harmónia, és egyre közelebb kerültünk a fiú személyiségének mélyrétegeihez. Félelem, önvédelem és magány motiválták a mozgást, melyben a figura feltárulkozását a táncos fizikai lemeztelenedése kísérte. A darab végén feltörő, a tudatalattival és az ösztönökkel szembeni félelem állatias csecsemő-üvöltésében így nemcsak a testnek való kiszolgáltatottság, hanem a test kiszolgáltatottsága is megjelent. Amint ugyanis a táncnyelv eszköze, a test, a gondolatközlés tárgyaként a nézői figyelem középpontjába került, a látvány (szándékoltan) elszakadt a tánctól, a „műalkotásként” elénk kerülő test pedig a mulandóság emlékeztetőjévé vált. A szoborszerűen kitartott mozdulatok, Fehér gyönyörűen kidolgozott testének emlékezetünkbe vésődő képei a meztelenség látszat-intimitásával nyertek egyetemes érvényt.
Mások a szerepbe bújás gesztusával igyekeztek eltávolítani az eltáncolt történet vallomásosságát. MÉSZÖLY ANDREA az Adában egy „ingerlékeny, elfojtott, vágyakozó városi nőt” jelenített meg. A színpadképbe mindvégig belógott egy fényekkel megvilágított kabát, amely, bár a táncos sem a narrációban, sem a koreográfiában nem kezdett vele semmit, hangsúlyossága miatt – az öltözékként le-és felvehető szerepek és a személyesség (külső) jelölőjeként – mégis az értelmezés részévé vált. KOCSIS LÁSZLÓ SZÚNYOG Napszámosa ezzel szemben kerettörténettel jelezte az „inkarnálódást”: az előadó velünk együtt várakozott a folyosón a kezdésre, utolsónak jött be a terembe, majd miután leült a nézőtéren egy székre, kialudtak a fények és elkezdődött a zene. Halvány fénnyel megvilágítva ült közöttünk, aztán fölállt, kiment, átöltözve jött vissza a színpadra, és a kelet világát idéző, a butoh filozófiáját sűrítő történetet adott elő. A gyékénykalapban, vászonnadrágban, lábán kaszákkal felszerelt saruban napszámosként megjelenő figura útjárása a díszlet fő elemét képező földúton belső, lelki folyamatot szimbolizált, valamint a keleti és nyugati kultúra találkozásának személyes érintettségű megéléséről, az idegen kultúrában való megmerítkezés élményeiről szólt. Ezt erősítette (többek között) a keret is: az előadás végén Szúnyog visszaült a nézőtéren üresen hagyott székbe.
Néhány előadás a humor és az irónia tükrén át tekintett önmagára és az általa felvetett problémákra. SZABÓ RÉKA az Olyan furcsa vagy ma című produkcióban minden szempontból a visszájáról közelítette meg a nőiség kérdését. Pizsamában, kislányos copfokkal jelent meg a színen, majd eltűnt a vetítővászon mögött, és egy ötletes árnyékjátékot adott elő, amelyben saját testének képeivel játszott a soványság-kövérség témájára, miközben gitáros partnere a színpad széléről kísérte. HARGITAY ÁKOS előadása, a Neoposztmodern táncfantázia pár percben, egy Scott Wells által Budapesten hátrahagyott, piros, enyhén használt melegítőalsóban és helyenként pucér felsőtesttel előadva, a kortárs tánc/színház elméletét és gyakorlatát figurázta ki. Például az interaktív színházra való törekvést, amikor előbb bemutatta a táblára felírt „tánctechnikák” elemeit (Trisha, Bee Gees, foci stb.), majd bekiabálásos alapon nézői instrukciókat kért a koreográfia megvalósításához. Előadása azonban inkább parodisztikus blöff volt és bohóckodás, semmint tánc.
HORVÁTH CSABA Nagyvárosi ikonok című előadása (hommage á Pilinszky János) ezzel szemben vallomásosság és (ön)reflexió tekintetében is a fesztivál legösszetettebb és legkidolgozottabb előadása volt. A színpadi elemek által megteremtett világ egyszerre volt stilizált és konkrét, lírai és ironikus, szakrális és profán. Egy tükörfal és egy fémvázas, fehér vászonfal keretezte térbe érkezett meg a táncos mezítláb, fehér felsőben, fehér alapon fekete geometrikus (labirintus) mintás nadrágban. Megjelenése a tükörfelület nyitható ajtajában növelte a látvány elemeltségét, a sterilitás érzetét, ugyanakkor a divatos elegancia kontrasztot is teremtett, behozta a „valóságot”. A tér- és időkoordinátákat ezután a vászonfalra vetített (színes) filmek árnyalták tovább: a !„természetes” világ képei (bárányok, gorilla, flamingók) és „nagyvárosi ikonok” (metró, metróóra, uszoda, kirakati próbababák) váltották egymást. Ez a vetítés – és az így áttételesen jelen levő külvilág –, valamint a vásznon zajló árnyjátékok kontextualizálták a színpadi történéseket. A pillanat mulandóságát „örökre” rögzítő film és felvétel folyamatának (árnyékbeli) tematizálása ugyanis játékba hozta egyrészt az idő, másrészt a közösségben/tömegben élő ember egyéni felelősségének problémáját. Folyamatosan ellenpontozta és helyzetének tudatosítására késztette az „időtlenségben” táncoló táncost, akinek története így az evilági és a transzcendens szféra közötti közvetítés és kommunikáció megteremtésére tett kísérletről mesélt. A megfigyeltség és megfigyelés állapotában különböző szerepek tűntek át, tükröződtek egymásba: a saját nevén szólított táncos egyszerre jelenített meg nagyvárosi pózoló sztárt, (az életével) játszó kisfiút és (az életével) Isten előtt számot adó embert. Ugyanakkor a bűnbeesést parafrazeálva megidézte a Tantalosz-mítoszt, mozdulataiban Krisztus-allúziókkal élt (pl. vízen járás), s egyben saját művészi útkeresésére is reflektált. Az előadás legemlékezetesebb jelenetében például mindez úgy kapcsolódott össze, hogy BLASKÓ BORBÁLA, aki angyali figuraként a táncos segítője volt, de az előadás színpadi kellékese is (ő kezelte a fényképezőgépet, a kamerát), a félig nyitott tükörajtóban ülve könyvből olvasta, mintegy isteni sugallatként súgta a versmondatokat, amelyeket HORVÁTH CSABA eltáncolt – közben volt, amit szóban ismételt és volt, amit „nem értett”, ezért kiszólt a technikusnak, hogy nem hallja, mert hangos a zene. A „nem értjük egymást” tanulságával záruló jelenet így a konkrét szituáción túl a valós életbeli kommunikációs közhelyre, a létformák közötti átjárhatatlanságra, de magára a színházi helyzetre is reflektált.
Fesztivált szervezni, hagyományt teremteni nem könnyű dolog. A néző megszólítására tett kísérletek azonban nem maradnak eredmény és visszhang nélkül, ha a minőség a fő motiváció. Az I. Monotánc Fesztivál reprezentáns válogatása és a közönség reakciói legalábbis erről tanúskodnak. Igen széles réteget vonzott ugyanis a tánc a tél közepén Dunaújvárosba, ahol a más-más generációhoz, iskolához tartozó előadók sokféle hangulatú és mélységű produkcióiból a nézők 2005-ben a FINITA LA COMMEDIÁÉT értékelték a leginkább.