Stőhr Lóránt - Változó relációk

„Igen, egyedül a film hivatott a világegyetem végtelen méreteinek ábrázolására” – írja Balázs Béla elragadtatottan klasszikussá vált könyvében, A látható emberben. Balázs filmideája, a kozmikus film a közelképen feltárulkozó mikroeseményektől a totálképekben megragadott természeti tüneményekig, kozmikus jelenségekig mindent felölel és mindent egymás mellé rendel az univerzum valóságából. Bármennyire is széles legyen azonban a méreteknek az a skálája, amit a film megjeleníteni képes, a fényképezés sajátosságai folytán mégis mindig a valóság perspektivikus leképezésével dolgozik. A film a végtelen térből és időből véges szeleteket szakít ki, tér-és időmetszeteket készít, így igazi specifikuma a tér és az idő tagolása: a keretezés és a montázs. Mint arra a korai filmelmélet rámutatott, a film az emberi észlelés kiterjesztésében a szokatlan nézőpontok, elsősorban a nagyközeli és a különböző – torzító hatású – optikák alkalmazásával valamint az idő lelassításával, felgyorsításával játszott úttörő szerepet. A technikai fejlődés a reneszánsz centrális perspektíva és a realista irodalmi elbeszélés örökösévé a filmet tette, mely médium e súlyos örökség terhe alatt csak ritkán merészkedett odáig, hogy az embert – a balázsi filmideálnak megfelelően – a világegyetemhez mérje, kozmikus vagy éppen sajátságosan személyes tér-idő összefüggésekben szemlélje.
Előbb a videó, majd a számítógépes grafika sietett a művészek segítségére a hétköznapi érzékeléstől távol eső tér-idő létrehozásában. Waliczky Tamás számítógépes művész életművének jelentős részében egyenesen a tér és idő szokatlan ábrázolását, a meglepő optikai hatások kiváltásával ezeknek a modern tudomány által már régen újraértelmezett fogalmaknak a képzőművészeti eszközökkel történő átgondol(tat)ását tűzte ki célul. Waliczky a reneszánsz művészek nyomában a képi ábrázolás tudományos lehetőségeit kutatja, aminek centrumában a nézőpont és a perspektíva kérdése áll: hogyan lehet a négy dimenziót – fogadjuk el ideiglenesen a háromdimenziós teret az idővel ekként társító hipotézist – kétdimenziós felületen ábrázolni? Az újszerű téridő egyben a filmi ábrázolásmód konvencióinak áthágására és a filmes elbeszélésmód lebontására, szokatlan narratív szerkezetek kialakítására nyújt lehetőséget.
A Millenáris Pixel Galériájának Válogatott munkák 1986–2003 című kiállítása alapján Waliczky életműve három nagy szakaszra osztható: a számítógépes mobilok (1986–1988), a számítógépes animációk (1988–1996), majd az interaktív installációk és internet-animációk (1997–2003) korszakára. A választott, pontosabban a rendelkezésre álló technika természetéből következően a számítógépes mobilok nem adtak lehetőséget elbeszélések kialakítására, ehelyett az álló- és a mozgókép közti feszültségre mutattak rá, akárcsak a 19. század közepén-végén – a film feltalálását közvetlenül megelőzve-megelőlegezve – burjánzó, mozgást imitáló technikák (praxiloszkóp stb.). A Vízimadár (1986) a színes képpontok lüktetésével kelt mozgásélményt; az Egyensúly (1988) a függőleges szerkezetű képen a lefelé pásztázás valamint a férfi és női test cirkuszi akrobata-mutatványhoz hasonló elrendezésének variációi keltik a végtelen haladás érzését. A Központi zár (1987) pedig a portréfotó műfajának megmozgatására és – szó szerint – széttörésére épül: a fényképezőgép zárszerkezetére felvitt kép a zár kinyílásakor esik szét, tehát éppen akkor, amikor elvben a fotografikus kép keletkezik.
Waliczky Tamás amatőr filmkészítőként kezdett művészettel foglalkozni, ám hamarosan abban a műfajban, az animációs filmben dolgozott, ami maga alkotja a teret és időt. Miközben az animációs fősodorba tartozó alkotások egyre kevésbé éltek a szabadságukkal – az utóbbi évtizedekben a japán anime-ből kiinduló impulzus nyomán és a számítógépes technológia gyorsaságának köszönhetően az animáció a hiperrealizmus felé fordult, s fantasztikusabb terekben és merészebb ugrásokkal, de végül is az élőszereplős filmek tér- és időkezelését igyekszik imitálni –, addig Waliczky a technikai lehetőségek bővülésével éppen, hogy egyre merészebben szakadt el az élőszereplős filmtől és aknázta ki az animációban rejlő lehetőségeket.
A Képek című korai installációban (1988) használta először a végtelen, de aztán önmagába záródó előrehatolás ötletét, amit később különböző technikákkal kísérletezve továbbfejlesztett. Kezdőlépésként a „kamera” ráközelít a falon látható három fotó egyikére, majd a kép
a képben elve alapján egy-egy, a képen található fotót, számítógépes képernyőt nagyít ki.
A térben való előrehatolás összekapcsolódik az időben való visszahátrálással: a képek az egyre fiatalabb férfit, magát Waliczkyt mutatják, aki a legutolsó képen csecsemőként édesanyjával látható. Az utolsó kép mégsem ez, hanem egy kizoomolással ismét a kiindulópontul szolgáló három fotónál vagyunk. Míg a felnagyítódás logikája azt sugallta, hogy az emlékek és a képek rétegekként egymásra épülnek, addig az utolsó kizoomolás az emlékek szinkronitását állítja.
A képi rétegekbe való behatolás a filmes flashback technikával állítható párhuzamba, ami a 60-as évek filmművészetében az egymásba skatulyázott időintervallumok halmozásával
a klasszikus narratív logika fellazításához vezetett: a jelenből a múltba lépünk, majd onnan egy még régebbi múltba, és így tovább. Míg a filmes elbeszélés időszegmentumok egymásutániságában analizálja, addig Waliczky műve egyetlen pszeudó-képben foglalja össze a múltat, a szerző személyes történetét. A visszafelé lépegetés – az Aquarelle-hez (2000) hasonlóan – nemcsak felébreszti, majd felfokozza a kíváncsiságot a következő részlet/kép iránt, hanem azt is sugallja, hogy van valami eredendő igazság, egy feltárandó ősesemény, ami segít megértetni velünk a jelent és a képekből kibontakozó élet értelmét. Az utolsó zoom és – ezt a kísérőzeneként szolgáló keringő is aláhúzza – azonban megcáfolja a szigorú ok-okozatiságba és a finalitásba vetett hitünket: a Képek végül az ismétlésre, a körkörösségre és az egymásmellettiségre helyezi át a hangsúlyt. Szinte véletlenszerű, hogy a három közül melyik fotót választotta a kamera, mindegyikről elindulhatott volna és ugyanannak az embernek talán egy másik történetét sejtették volna a képek.
A lineáris előre- vagy visszafelé haladás logikáját cáfolja meg Az út című számítógép-animáció (1994) is. A kép közepén vezető úton három, egyforma kinézetű, de különböző méretű futó látható, az út két oldalán házak. Minél közelebb van egy futó és egy ház a kép aljához, így az út hozzánk közelebb eső végéhez, annál kisebbnek látszik, minél távolabb van tőlünk, annál nagyobbnak. Waliczky egy újszerű perspektíva kidolgozásával érte el ezt a hatást. Az enyészpontot a nézőpont közvetlen közelébe helyezte, így a tárgyak nem a horizontvonalon enyésznek el, hanem a nézőhöz közel érve. Az állandóan egyforma méretű és egy helyben maradó futók tulajdonképpen csak staffázsfigurák a képen, akiknek mintegy a nézőpontjába helyezkedve figyeljük a körülöttünk alakuló tájat. Ez a táj azonban nem feltárulkozik azáltal, hogy előrehatolunk benne, hanem összezsugorodik és eltűnik. Waliczky a perspektíva megváltoztatásával a behatolás és birtoklás gyermeki vágyát fordítja ki és leplezi le a néző számára. A berögzült érzékelési sémáinktól azonban nem könnyű megszabadulni, hiszen bármennyire is tisztában vagyunk vele, hogy mit látunk, mégsem vagyunk képesek megszabadulni attól az érzéstől, hogy a hozzánk közeledő házak valójában távolodnak, és ami nagyobb, az van hozzánk közelebb. Ahogy Adalbert Ames híres kísérletei, úgy Waliczky animációi is rámutatnak a világról alkotott elképzeléseink rögzítettségére, amiket csak hosszas tanulási folyamattal lehetne megváltoztatni.
A kert (1992, 1996) a gyermeki perspektívát teszi újra átélhetővé, s ezzel visszavisz minket az érzékelés személyes történetének mint tanulási folyamatnak az elejére, amikor még a közelebbi egyben nagyobb is. A kör alakú kép közepén egy kisgyerek – a művész kislánya – játszik, szaladgál, tesz-vesz: felfedezi maga körül a dolgokat. A kislány nem mozdul a kép, azaz a világegyetem közepéből – a világ igazodik hozzá: a tárgyak felnagyítódnak, ahogy a gyerek közeledik hozzájuk, és összezsugorodnak, ahogy távolodik tőlük. A Waliczky által kifejlesztett csepp-perspektíva felfüggeszti a világról alkotott azon tudásunk érvényességét, hogy tudniillik a látszat mögött egy másfajta, úgynevezett objektív valóság rejtezik, kikapcsolja azokat az érzékelési sémákat, amiket az évek során elsajátítottunk, s visszaállítja az eredeti egocentrikus elképzelésünket, miszerint mi vagyunk a világ közepében. A szemét dörzsölő kisgyerek körül kifehéredik a világ, a csúszda használat közben kiöblösödik, aztán visszasoványodik, a távoli fa hirtelen ott terem az orra előtt, a szúnyog egyik pillanatról a másikra óriás szörnyeteggé válik. A világ a furcsa perspektíva következtében – és Szemző Tibor repetitív zenéje hatására – visszanyeri költőiségét, szubjektivitását, ami nem mellékesen a démonok feléledéséhez is vezet.
A kilencvenes évek közepén alkotott trilógia harmadik darabja, Az erdő (1993) szintén a szokatlan perspektíva keltette misztikus-költői hatást játssza ki a filmes elbeszélések finalitásával szemben. Az egyetlen fát tökéletes azonosságban megismétlő erdőben a képzeletbeli kamera nem egy derékszögű koordinátarendszer linearitásában, hanem egy hengeres, önmagába visszakanyarodó koordinátarendszer körkörösségében mozog. A mélységérzetet a szürke különböző árnyalatai teremtik meg, ám hiányzik minden szilárd viszonyítási pont: nincsen horizontvonal, nincsen realisztikus háttér, a fák azonos sora a fehérbe olvad bele, illetve a fehérből türemkedik elő. Ködös erdő ágai között repülünk céltalanul, irányzékunkat vesztve, s ekképpen a legnagyobb szabadságban. Az idő felfüggesztésének érzését a képi szenzáció mellett az egyszerű, repetitív német gyerekdal is felkelti a maga ismétlődő versszakaival. A másik auditív elem, egy villamos csikorgása, zörgése az elbeszélés lehetőségét hordozza magában annál fogva, hogy a filmi elbeszélésekben egy zörej nem-diegetikus használata – szemben a daléval – nem konvencionális megoldás, ezért a filmen edzett képzelet automatikusan történetet rendel a zörej hallatán a képek mellé anélkül, hogy a történetmondás lehetőséget az animáció valóban beteljesítené. Ehelyett inkább egy költői ellenpontról beszélhetünk: a villamos a maga nehézkes és végállomás felé haladó útjával szemben áll a repülés végtelen könnyedsége és céltalansága.
A kilencvenes évek második felében készült művek – Tájkép (1996), Szobrok (1997, 2001) – a korai számítógépes mobilok problémáját, a mozgás és mozdulatlanság feszültségét elevenítik fel fejlettebb, azaz filmszerűbb nyelven: pontosabban fogalmazva, míg a korai mobilok az állóképek megmozdítását tűzték ki célul, addig a tíz évvel későbbi animációk a mozgás megállításával, képbe, szoborba foglalásával kísérleteznek. A Tájkép egyenesen megelőlegezte a populáris filmkészítés azóta – a Mátrix sikere nyomán – divatossá vált megoldását: a kamera egy kimerevített időpillanatban a megdermedt tárgyak körül mozog. Egy kis német falu házai közt a szoborszerűen testes esőcseppeket kerülgeti, a nehézcsontú német lovat körbejárja, az otthonosan berendezett szobát felderíti a kamera tekintete. „Az álló idő csendjében minden szép” – írja Hannes Böhringer a posztmodern poszthistóriája kapcsán, s igaza van: a varázsütésre megmerevedett dolgokat beragyogja a halál patinája. A halotti maszkként felfogott fotográfia az elevenséget birtokló kameramozgással kerül érzékletes, lenyűgöző, sőt, egyenesen perverz ellentétbe. A játékfilmen az események felfüggesztése, a mozgás élőképbe fagyasztása vált ki hasonló perverz hatást (Fassbinder, Wong Kar-wai) azáltal, hogy az előbb még mozgó, eleven embert mozdulatlanul kínálja fel az őt birtokba vevő szemnek. Waliczky a Szobrokban nem a mozgó vagy álló tárgyak egy adott pillanatban történő megállításával és szemrevételezésével, hanem magának a mozgásnak időkristállyá dermesztésével játszik el. A művész a háromdimenziós teret az idő negyedik dimenziójával kiegészítve négydimenziós szobrokat készít, amelyeket különböző nézőpontokból, azaz különböző háromdimenziós metszetekben (amit két dimenzióban, egy monitoron imitál) mutat meg. Waliczky a műhöz fűzött kommentárjában utal az ember korlátozott időtapasztalatára, a linearitásra, amihez képest egy isteni nézőpont éppen a mindenütt jelenvalóságával tűnhet ki. A film még a legösszetettebb, az időben ide-oda kalandozó montázstechnikával (Muriel, Szindbád) sem tud megszabadulni az időben való emberi lét egytengelyűségétől, legfeljebb csak a különböző múlt idők és a jelen között csapongó tudatot képes imitálni. Waliczky animációja, hasonlóan a Képek kvázi-képbe sűrített életidejéhez, szobrokba kristályosítja ki a mozgás időtartamát, ami a számítógép révén egy emberfeletti tudást modellez. A szobrok által megjelenített ugrások és lépések jól körülhatárolt mozgásokként zárt rendszereket képeznek, amelyeket a művész analízisnek vethet alá.
Ha – mint Mélyi József rámutatott – A kert, Az út és Az erdő által képzett trilógiában „a tiszta érzékelési kísérlet, a lecsupaszított térkonstrukció a személyes emlékezet képeivel töltődik fel”, akkor a Szobroktól kezdve eltűnik ez a fajta személyesség, – noha az ábrázolás tárgyai továbbra is a művész és családja – és átadja helyét egy isteni nézőpontnak. Már nem a környezet torzul el, nem a világ alakul át a személyes perspektíva nyomán, hanem az emberi mozgás és az emberi test válik egy isteni perspektíva áldozatává. Az isteni mindenhatóság funkcióját, a mindent egyszerre látó megfigyelő szerepét Waliczky a kiállítás látogatójára ruházta át: a kilencvenes évek utolsó harmadában az interaktivitás felé fordult. A sokrétű lehetőségekből munkái egy része továbbra is a befogadó tér-és időtapasztalatának kitágítását és analizálását emelte ki. Az Amfóra – akt tanulmány (2002) egy feketealakos görög váza körbejárásának, s közben a nézőpont tágításának és szűkítésének vizuális élményét teríti ki az időben a befogadó jelzéseinek megfelelő tempóban, látószögben. Az Annamária mozgása az időben (2002) a Szobroknak a mindennapi tapasztalaton túli, kozmikus-isteni időkép megjelenítését folytatja tovább. Waliczky abból a relativitáselméletből származó hipotézisből indul ki, hogy az idő nem egyformán telik a tér különböző pontjain. A modellül szolgáló zárt rendszert a Szobrok mintájára egy jól körülhatárolt mozgás, egy nő saját tengelye körüli körbefordulása jelenti. A befogadó feladata annak a pontnak a megjelölése, ahol az idő először elindul, a sík többi pontján az idő a távolság függvényében késik az első ponthoz képest. A mozgás a néző óhajának megfelelően deformálódik: egyes testrészek és ruhadarabok korábban, mások lényeges késéssel lendülnek mozgásba, majd állnak meg. A fekete árnyrajz egy klasszikusan zárt testképet nyújt, amit a mozgás – ráadásul egy kozmikus transzformációnak alávetett mozgás – széttördel darabjaira és deformál. A testképet deformálja a Képeslap – pszeudó-perspektíva tanulmány (2001) is: az asztal körül ülő három ember – a művész családja – apró „elmozdulásait” a kiállítás látogatója irányítja az általa beállított, forgó nézőpontból. A számítógépes grafika nem fázisrajzok folyamatosnak tűnő sorát jeleníti meg, hanem külön mozognak a testkép egyes alkotóelemei: arc, haj, szakáll, kar, árnyékolás, így a leegyszerűsített számítógépes figurákból Francis Bacon festményeit idéző torz testek, a békés családi jelenetből hektikus, démonikus együttlét válik. Mindkét alkotás a kísérletezés gyermeki örömével ajándékozza meg az isteni pozícióba juttatott nézőt, aki a mozgás ismételt szétszerelésében, transzformációkon keresztül végzett analizálásában kiélheti az élveboncolás szenvedélyét, ami hasonló lehet ahhoz, mint amikor a Masinák (1990) számítógépes állóképein az autót, a varrógépet és lemezjátszót lényegére csupaszítva fejezte ki a gépek iránti csodálatát a művész.
Az Aquarell 2000 című interaktív installáció viszont éppen a felfedezés örömének kijátszására épül és a néző mögöttes vágyainak önelemzését indítja el. A gyermeki kíváncsiság, hogy mi van a következő hegyen túl, itt egy tájkép tanulmányázásában nyilvánul meg. A hagyományos tájkép a szemlélőnek a táj egyetlen szempontból történő, mindent átfogó tanulmányozását kínálja fel, az Aquarell viszont belépést enged a napsütötte fás, bokros tájba, amelynek mélységében a szemlélő kívánságára egyetlen kattintás nyomán újabb és újabb síkok tárulnak fel. A behatolás a filmkamera logikája alapján két alapvető lehetőséget kínál a művész és a megismerő számára: vagy az előrekocsizó kamera nézőpontja szerint a tér egyre újabb és újabb részleteiről ad egyforma felbontású képet, vagy a zoomobjektív szemléletmódjának megfelelően egyre kisebb, eladdig láthatatlan részleteket tár fel a térből. Az első folyamatnak egy áthatolhatatlan tárgy szabhat határt, míg a másodiknak az optika véges felbontóképessége. A nézői vágy természete szerint a minden határon túllépés és a végtelen behatolás kívánsága: a folyamat a végső igazság feltárulásának ígéretével kecsegtet. Az Aquvarell azonban már a kiindulópontjában is gyanús, mivel a nézőpont túlságosan közel esik a tárgyhoz, a növényzethez. Nem hagyományos tájképet látunk hát, hiszen nem fogja át a kép a táj egészét, hanem csak sejteti az előtérben álló növényrészlet mögött a további, egyelőre csak életlenül, töredékesen láttatott növényeket. Az előrehatolás során a zoomolás technikája idéződik fel, hiszen a vörös keretbe eső képrészlet nagyítódik fel egész képpé. Egy idő után azonban ismétlődni kezdenek a részletek, továbbá az is kiderül, hogy bárhová kattint a néző a vörös kereten belül, mindig ugyanaz a kép következik a sorban, nem pedig a megjelölt képrészlet nagyítódik fel.
A kiállításon bemutatott – időrendben – utolsó két interaktív internet-animáció, a Gyermekjáték (2002) és a Hetes számú animáció (2003) ismét csak a használó-néző ráhatását játssza ki. Mindkét művön egy férfi és egy nő jelenik meg – a művész és felesége – akiknek viselkedését a néző befolyásolja, ám hogy hogyan, azt nem lehet pontosan tudni. A befogadói élmény lényege a rejtvényfejtés: meg tudja-e fejteni a néző a képernyőn látható két ember gondolkodását, észlelését és viselkedését vezérlő elvet vagy sem. A Gyermekjáték esetében az „erre csörög a dió, arra meg a mogyoró”-játékhoz hasonlóan a két bekötözött szemű alak a képernyőn megjelölt hely felé indul el, ám nem azonnal, hanem kisebb-nagyobb késlekedéssel, s hol az egyik, hol a másik fordul előbb irányba, de még az is megesik, hogy valamelyikük teljesen eltéved és kimegy a képernyőről. A hipotézisalkotás a két szereplő különböző algoritmusának megértésére irányul, ám a titok nem adja meg magát hosszas kísérletezés után sem. A Hetes számú animáció esetében egy idő után egyenesen a radikális kétely pillanatához érkezünk el, annak elfogadásához, hogy a szereplők a néző választásától függetlenül, véletlenszerűen cselekszenek. A néző megjelöl egy pontot a monitoron, aminek hatására a férfi és a nő egy-egy erős, érzelemkifejező gesztust tesz: megöleli, megcsókolja, megüti vagy megrúgja a másikat. Hiába adunk meg azonban egy bizonyos testtájat a képernyőn, a mozdulatnak esetleg semmi köze nem lesz ahhoz, sőt, még az sem biztos, hogy ha kétszer – amennyire lehetséges – ugyanoda klikkelünk, ugyanazt a mozgássort kapjuk eredményül. Az interaktivitásból következő, mindenhatónak feltételezett pozícióról lassanként kiderül, hogy jószerivel nem több egy gombnyomó automata szerepénél, aki a véletlenszerűen zajló folyamatok elindításához szükséges.
Waliczky szerteágazó művészeti kutatásai egyetlen általános szellemi kiindulópont körül forognak: a művész végső soron nem a „halmaz”, a világ egyes kitüntetett részeit ragadja meg és mutatja fel, hanem a különféle relációkat kutatja: a térbeli viszonyokat, a tér és az idő, a mozgás és a mozdulatlanság viszonyát valamint a néző és a műalkotás közötti kapcsolatot. A művész a Fókusz című interaktív installációján (1998) kifejezetté teszi a relációk iránti érdeklődését: a homályos látszó tömegből a fókusz és a blendenyílás állításával élesíthetünk ki egyes embereket, csoportokat, azaz kiemelhetjük a halmaz egyes elemei között meglévő kapcsolatokat. A reláció azonban az egyes tárgyak és emberek közti konkrét kapcsolatnál általánosabb fogalom. Minden nézőpont is egyfajta viszonyrendszert feltételez: a néző és a tárgy viszonyát; mint ahogy minden ábrázolás, minden vetület is egyfajta reláció az ábrázolt halmaz tagjai között. Gilles Deleuze a filmről írott kétkötetes, erősen bergsoni hatásokat mutató munkájában egyenesen a relációk spirituális, mentális létét hangsúlyozza; a relációk nem a tárgyak tulajdonságai, hanem az egészhez, vagyis magához a nyitottsághoz tartoznak. A relációk révén van az egész szüntelen változásban, mozgásban; a film pedig az a művészeti forma, ami a relációk révén, s itt a keretezésre és a montázsra, mint a film sajátos eszközeire kell gondolnunk, közvetlen mozgás-képet és idő-képet ad. Deleuze még nem sejtette előre a jövőt, hogy a számítógépes animáció és az interaktív kompjúterművészet, legalábbis amilyen tudományos alapossággal és a kísérletező szellem amilyen frissességével Waliczky Tamás műveli azt, a relációknak a filmnél sokkal gazdagabb megragadására ad lehetőséget. Waliczky művészetében valóban az egész tárul fel, mindig új és új összefüggéseiben: hol a személyes, hol a szent oldaláról, ami gyakran egy és ugyanaz. S ezek a változó szemléleti formák, a grafikus és a fotografikus alapanyag közt ingadozó, váltakozó mozgás-képek és idő-képek a nézőt is a művekhez és ezen keresztül a világhoz fűződő közvetlen, szemléleti viszonyának rugalmas újraértékelésére késztetik. Nincs fix nézőpont, sem optikai, sem narratológiai értelemben. Mert az egész szüntelen változásban van.