Muladi Brigitta - Holdfolyosó

Szász Sándor tájképeivel az élesdi művésztelep évadzáróin, 2004-ben a Strabag-díjasok kiállításán a Ludwig Múzeumban (még a Várbeli épületszárnyban), majd a Fészekben1 találkozhattunk, és most a Dovin Galériában állít ki. A galéria programját ismervén egyértelmű, hogy Szász tájképeket fest. Bár ez a tény önmagában több problémát is felvethet, a „korszerűség” , a festés „maisága” nem tartozik ezek közé: számomra ez természetes, sőt a technika teljesen irreleváns. Az azonban, hogy közöl-e valamit egy tájkép ma, és amit elmond, az „téma” lehet-e a közönségnek és egy művész számára, az mindenképpen lényeges. Danto A közhely színeváltozása2 című könyvében írja: „…a tájkép-festmények ritkán rendelkeznek azokkal a jellemzőkkel, melyekkel témáik rendelkeznek, ám ebben az esetben ez figyelemreméltó, mivel ezek a festmények magáról a festőről szólnak.” Szász Sándor festményei olyan tájak, amelyek nem hagyományos tájábrázolások, csak távoli kapcsolatban vannak a megtapasztalt realitással, a látvánnyal. Ezek a képek valóban a festőről szólnak. A „belső kép” megfogalmazás meglehetősen banálisan hangzik, de ebben az esetben ez a legmegfelelőbb kifejezés. Az első kérdés, ami felmerül bennünk, hogy miért ilyen sötétek ezek a tájak? Mint a fekete-fehér fotók vagy kínai tájképfestők a tárgyon túlmutató víziói… A választ a festő gyermekkori élményeiben találjuk meg. Szász erdélyi hegyek között nőtt fel, ahol a nagyi reggel útravalóul annyit mondott, hogy sötétedésre itthon légy! A konkrét hatás nem csak a mindennapos, a természettel együtt létezésen át nyert tapasztalatban keresendő, hanem egy betegség alatt hosszú lázas állapotban megélt halálképben (és semmi köze fotókhoz vagy más tájábrázolásokhoz). „Úgy tűnik, hogy a képek ősi szimbolikus ereje kihunyt, a halál pedig olyan absztrakttá vált, hogy nem vet fel értelmét firtató kérdéseket….feledésbe merült a képalkotáshoz hasonlóan a ősrégi analógia a kép és halál között.”3 Talán éppen ezért tesz ránk olyan váratlan hatást Szász Sándor tájkép-sorozata, mert rá mer kérdezni a halálhoz való viszonyunkra. Nem vagyunk szokva a téma komolyságágoz. Manapság vidámkodva emelkedünk felül az elmúláson, „jelen idővel” válaszolunk a halállal kapcsolatos bizonytalan kérdésekre. A meglepetés – amit Szász képei láttán megfigyelünk magunkon – paradox, mert amellett, hogy a művek tényleg „súlyosak”, nem nehezednek ránk, hanem inkább könnyítenek a téma iránt érzett szorongásunkon. A tájkép (sőt talán minden kép) és a halál valahol közös tulajdonságokkal bírnak. A jelenlét és távollét paradox viszonyát hasonlóan tapasztalhatjuk mindkettő esetében. A tájkép csak addig marad az ami, amíg távol van. Ha meg akarjuk ismerni a messzi entitást, átváltozik, ha elérjük, fa, pázsit, virág, bogár lesz belőle… él. A halált megismerni lehetetlen, de közelébe érve az élőnek nem a halál megismerése, hanem a túlélés lehetősége válik fontossá. Habár Szász képei inkább alkonyi téli tájakhoz hasonlítanak, de mégsem „depisek”, lehangolóak, sőt némelyik érzéki, feltárulkozó női testhez hasonlít… Ezt az analógiát a hegyvonulatok – szándéktalanul – női domborulatra emlékeztető mivolta idézi elő, valamint egy fontos elemük, a belső tavak, a vízesések, amik felületi megcsillanásukkal megelevenítik, életet adó nedvet, mozgást, kölcsönöznek a holt (hold)vidéknek. Danto szemrehányásai a művészeknek, miszerint a szimbolikus értelmet hagyták kiveszni a művészetből, Szásznál többszörösen értelmét veszti. A múltbeli kultúrák halotti kultuszaiban elsősorban az a kérdés, hogy hol van a halál helye, de a halállal, mint érzettel (annak megörökítése szintjén) nem foglalkoztak. Anyagivá tették ugyan az elvesztettet, a halottnak a halál utáni létét biztosították, a sírkamrák képei az életről szóltak, az ábrázolások a testtel, a képmással foglalkoztak, hogy a jelenlétet, a kommunikációt folytathatóvá tegyék a túlvilággal, az eltávozottal, de szenvedésüknek csak a temetéskor adtak hangot. Szász képei a halálérzettel foglalkoznak, megörökítik, szembesítnek vele, olyat láttatnak, ami nincs ott, olyan távollevőt mutatnak meg, ami kizárólag csak „képben lehet jelen”4. A varázsuktól megfosztott képek világában, a művészetről való beszéd pátosztalanságában, a valóságigényben való tobzódásban saját magunkon lepődünk meg legjobban, amikor Szász képei előtt mégis valami transzcendens „megemelkedettséget”, spirituális kielégülést érzünk, hasonlót, mint egy – jóval összetettebb szimbolikával bíró – univerzális Anselm Kiefer mű előtt, vagy akár RongRong & inri kínai művészpár naturális tájfotói5 láttán. Adorno „művészet vége elmélete”, amely tulajdonképpen a művészetek túlélési képességéről szól, tartalmazza ezt a gondolatot, ami nekem Szász Sándor képeiben metaforaként benne van: „A legújabb jelentékeny művek lidércálmok az ilyen felszámolásról (az esztétikáról van szó) miközben egzisztenciájuk ellenáll a felszámolásnak; mintha a művészet vége az emberiség végével fenyegetne, márpedig az emberiség szenvedései művészetet követelnek, amely nem szépítgeti, nem tompítja e szenvedéseket. A művészet előre megálmodja saját pusztulását az emberiség számára, hogy az felébredjen, önmaga ura maradjon, hogy túléljen.”6 1 Keserü Katalin: Félelem és szabadság. Új Művészet 2006/2., 30-31. 2 Arthur C. Danto: A közhely színeváltozása, (ford.: Sajó János), Enciklopédia Kiadó, Budapest, 2003. 111. 3 Hans Belting: Képantropológia, Képtudományi vázlatok, (ford.: Kelemen Pál), Spatium, Budapest, 2003. 165. 4 i.m. H. B. 166. 5 Lásd: Kiállítási katalógus, Chinart, Contemporary Chinese Art, (Ludwig Múzeum Budapest, 2003. június 19 – november 2.,) angol és német nyelven, Duisburg, 2003. 83. 6 Theodor W. Adorno: A művészet és a művészetek (szerk.: Zoltai Dénes), Helikon Kiadó, 1998. 21.	Szász Sándor Felett, 2003, olaj, vászon, 130x168 cm
Szász Sándor Vízek sodra, 2005, olaj, vászon, 130x170 cm Szász Sándor Vízesés, 2005, olaj, vászon, 190×145 cm

Szász Sándor tájképeivel az élesdi művésztelep évadzáróin, 2004-ben a Strabag-díjasok kiállításán a Ludwig Múzeumban (még a Várbeli épületszárnyban), majd a Fészekben1 találkozhattunk, és most a Dovin Galériában állít ki.
A galéria programját ismervén egyértelmű, hogy Szász tájképeket fest. Bár ez a tény önmagában több problémát is felvethet, a „korszerűség” , a festés „maisága” nem tartozik ezek közé: számomra ez természetes, sőt a technika teljesen irreleváns. Az azonban, hogy közöl-e valamit egy tájkép ma, és amit elmond, az „téma” lehet-e a közönségnek és egy művész számára, az mindenképpen lényeges.
Danto A közhely színeváltozása2 című könyvében írja: „…a tájkép-festmények ritkán rendelkeznek azokkal a jellemzőkkel, melyekkel témáik rendelkeznek, ám ebben az esetben ez figyelemreméltó, mivel ezek a festmények magáról a festőről szólnak.”
Szász Sándor festményei olyan tájak, amelyek nem hagyományos tájábrázolások, csak távoli kapcsolatban vannak a megtapasztalt realitással, a látvánnyal. Ezek a képek valóban a festőről szólnak. A „belső kép” megfogalmazás meglehetősen banálisan hangzik, de ebben az esetben ez a legmegfelelőbb kifejezés.
Az első kérdés, ami felmerül bennünk, hogy miért ilyen sötétek ezek a tájak? Mint a fekete-fehér fotók vagy kínai tájképfestők a tárgyon túlmutató víziói…
A választ a festő gyermekkori élményeiben találjuk meg. Szász erdélyi hegyek között nőtt fel, ahol a nagyi reggel útravalóul annyit mondott, hogy sötétedésre itthon légy! A konkrét hatás nem csak a mindennapos, a természettel együtt létezésen át nyert tapasztalatban keresendő, hanem egy betegség alatt hosszú lázas állapotban megélt halálképben (és semmi köze fotókhoz vagy más tájábrázolásokhoz).
„Úgy tűnik, hogy a képek ősi szimbolikus ereje kihunyt, a halál pedig olyan absztrakttá vált, hogy nem vet fel értelmét firtató kérdéseket….feledésbe merült a képalkotáshoz hasonlóan a ősrégi analógia a kép és halál között.”3 Talán éppen ezért tesz ránk olyan váratlan hatást Szász Sándor tájkép-sorozata, mert rá mer kérdezni a halálhoz való viszonyunkra. Nem vagyunk szokva a téma komolyságágoz. Manapság vidámkodva emelkedünk felül az elmúláson, „jelen idővel” válaszolunk a halállal kapcsolatos bizonytalan kérdésekre.
A meglepetés – amit Szász képei láttán megfigyelünk magunkon – paradox, mert amellett, hogy a művek tényleg „súlyosak”, nem nehezednek ránk, hanem inkább könnyítenek a téma iránt érzett szorongásunkon.
A tájkép (sőt talán minden kép) és a halál valahol közös tulajdonságokkal bírnak. A jelenlét és távollét paradox viszonyát hasonlóan tapasztalhatjuk mindkettő esetében. A tájkép csak addig marad az ami, amíg távol van. Ha meg akarjuk ismerni a messzi entitást, átváltozik, ha elérjük, fa, pázsit, virág, bogár lesz belőle… él.
A halált megismerni lehetetlen, de közelébe érve az élőnek nem a halál megismerése, hanem a túlélés lehetősége válik fontossá.
Habár Szász képei inkább alkonyi téli tájakhoz hasonlítanak, de mégsem „depisek”, lehangolóak, sőt némelyik érzéki, feltárulkozó női testhez hasonlít… Ezt az analógiát a hegyvonulatok – szándéktalanul – női domborulatra emlékeztető mivolta idézi elő, valamint egy fontos elemük, a belső tavak, a vízesések, amik felületi megcsillanásukkal megelevenítik, életet adó nedvet, mozgást, kölcsönöznek a holt (hold)vidéknek.
Danto szemrehányásai a művészeknek, miszerint a szimbolikus értelmet hagyták kiveszni a művészetből, Szásznál többszörösen értelmét veszti.
A múltbeli kultúrák halotti kultuszaiban elsősorban az a kérdés, hogy hol van a halál helye, de a halállal, mint érzettel (annak megörökítése szintjén) nem foglalkoztak. Anyagivá tették ugyan az elvesztettet, a halottnak a halál utáni létét biztosították, a sírkamrák képei az életről szóltak, az ábrázolások a testtel, a képmással foglalkoztak, hogy a jelenlétet, a kommunikációt folytathatóvá tegyék a túlvilággal, az eltávozottal, de szenvedésüknek csak a temetéskor adtak hangot.
Szász képei a halálérzettel foglalkoznak, megörökítik, szembesítnek vele, olyat láttatnak, ami nincs ott, olyan távollevőt mutatnak meg, ami kizárólag csak „képben lehet jelen”4.
A varázsuktól megfosztott képek világában, a művészetről való beszéd pátosztalanságában, a valóságigényben való tobzódásban saját magunkon lepődünk meg legjobban, amikor Szász képei előtt mégis valami transzcendens „megemelkedettséget”, spirituális kielégülést érzünk, hasonlót, mint egy – jóval összetettebb szimbolikával bíró – univerzális Anselm Kiefer mű előtt, vagy akár RongRong & inri kínai művészpár naturális tájfotói5 láttán.
Adorno „művészet vége elmélete”, amely tulajdonképpen a művészetek túlélési képességéről szól, tartalmazza ezt a gondolatot, ami nekem Szász Sándor képeiben metaforaként benne van: „A legújabb jelentékeny művek lidércálmok az ilyen felszámolásról (az esztétikáról van szó) miközben egzisztenciájuk ellenáll a felszámolásnak; mintha a művészet vége az emberiség végével fenyegetne, márpedig az emberiség szenvedései művészetet követelnek, amely nem szépítgeti, nem tompítja e szenvedéseket. A művészet előre megálmodja saját pusztulását az emberiség számára, hogy az felébredjen, önmaga ura maradjon, hogy túléljen.”6

1 Keserü Katalin: Félelem és szabadság. Új Művészet 2006/2., 30-31.
2 Arthur C. Danto: A közhely színeváltozása, (ford.: Sajó János), Enciklopédia Kiadó, Budapest, 2003. 111.
3 Hans Belting: Képantropológia, Képtudományi
vázlatok, (ford.: Kelemen Pál), Spatium, Budapest, 2003. 165.
4 i.m. H. B. 166.
5 Lásd: Kiállítási katalógus, Chinart, Contemporary Chinese Art, (Ludwig Múzeum Budapest, 2003. június 19 – november 2.,) angol és német nyelven, Duisburg, 2003. 83.
6 Theodor W. Adorno: A művészet és a művészetek (szerk.: Zoltai Dénes), Helikon Kiadó, 1998. 21.