Brendel János - Roman Cielewicz (1930

Ez a tárlat immáron a harmadik abban a sorban, amelyben az elmúlt hónapokban külföldön, Nyugaton alkotó lengyel művészek életmű-kiállításai, -válogatásai követik egymást. Roman Cieślewicz Krzysztof Wodyczkohoz (1943) és Jerzy Kujawskihoz (1921–1998) hasonlóan a lengyel művészet kimagasló egyénisége 20. század második felében, hírneve messze túlnő hazája határain. Cieślewicz egyike volt a Magyarországon is nagy elismerést és egyben inspirációt kiváltó lengyel alkalmazott grafika, plakátművészet képviselőinek. Erre a műfajra is érvényes volt az az 50-es évek végétől a lengyel képzőművészetre általánosan is jellemző közvetítő szerep, amelynek révén, ha áttételesen is, de „kilátást” nyújtott a Nyugat felé a magyarok számára. Példaképpen itt csupán a lengyel plakátiskolának néhány olyan reprezentánsát említeném meg, mint Jan Lenica, Franciszek Starowiejski, Waldemar Świerzy, Henryk Tomaszewski, akikkel Cieślewicz pályafutásának kezdete óta szoros kapcsolatban állt. Cieślewicz a Krakkói Képzőművészeti Akadémián szerzett diplomát 1954-ben, majd Varsóban telepedett le, ahol különböző intézményeknél, könyvkiadóknál, folyóiratoknál dolgozott grafikai szerkesztőként. 1963-ban a Krupp cég meghívására Essenbe költözött, s bár a vállalat vezető grafikusa lett, néhány hónap multán már a genovai Italsider Vaskohászati Műveknél állt alkalmazásban. Itt sem tartózkodott azonban hosszabb ideig, még ebben az évben Párizsban telepedett le, immáron végleg. Az Elle magazin számára készített fotómontázsokat, ahol előbb a magazin grafikai tervezője, majd (1966 és 1969 között) művészeti igazgatója lett. Ugyanakkor számos más folyóiratnak, így például a Kitsch-nek, a Kamikazenak vagy például az Opus International-nek is dolgozott. E kezdeti párizsi évek tökéletesen illusztrálják a „keletről” érkezett művész szédületesen felfelé ívelő pályafutását, amelynek eredményeként 1972-ben önállósítani tudta magát. Cieślewicz művészetének stiláris meghatározása számos nehézségbe ütközne, már ha egyáltalán lenne értelme egy ilyen próbálkozásba belefogni. Munkái kapcsán talán inkább egy szüntelen, nem igazán a kronológiai sorrendet követő metamorfózisról érdemes beszélni. Alkalmazott grafikái esetében – kulturális eseményekhez kapcsolódó, illetve reklám-plakátok, könyvborítók stb. – a vizuális megjelenítést az adott téma(kör) diktálta, ami a művészt mindig is a legmegfelelőbb formai, tipográfiai megjelenítés keresésére kényszeríti, noha esetenként, a megrendelő elvárásait is figyelembe kellett vennie. Ez utóbbi azonban ritkán fordult elő a művész pályafutása során, s az önálló grafikai művek csoportjának esetében fel sem merül ez a kérdés. A kiállítás három témakörre osztotta fel az életmű bemutatását: plakátok, grafikák, valamint nyomtatványok és projektek. A felvonultatott 409 mű döntő többségét mindazonáltal a plakátok alkották. A korai művek között, amelyeket már egyértelműen jellemez a korábban felvázolt, funkcióból-témából kiinduló stiláris sokszínűség, magyar vonatkozásúak is felbukkantak. Várkonyi Zoltán két filmjének (Simon Menyhért születése; Merénylet) 1956-ban, illetve 1961-ben készült plakátja az expresszionizmus és szürrealizmus stílusjegyeit ötvözi. A moda polska (lengyel divat, 1959) hazai ruházati cég számára tervezett reklámplakátján viszont a fekete háttér és a lengyel nemzeti lobogó fehér-piros kettősének fantáziadús expresszivitása, intenzivitása szerveződik egy „örök” divat-ikon, a Nefertiti-portré köré a virtuális konzumens figyelmének felkeltése érdekében. Megint más utakon jár az 1967-es plakat strukturalny (strukturális plakát) kollázsa: az experimentális plakát felületét – melynek egy részletét az International Poster Annual 14. számának fedőlapján közölték (1969/70) – több mint 600 fotó tölti ki. Hasonló elvet követ a genfi Aurora Galerie d’Art Modernében rendezett önálló kiállítására tervezett ofszet plakát is (1971), amelyen több mint kétszázszor ismétlődik meg Cieślewicz önarcképfotója, illetve Roger Planchon francia színész és rendező 25 azonos fotóportréból multiplikált kollázs ofszet- nyomata is (1967). Ezek az 1965 és 1971 között készült repeticiós munkák a maguk nemében valószínűleg az első ilyen kompozíciók a lengyel képzőművészetben, hiszen csak Zofia Zofia Kulig oeuvre-jében, majd egy negyedszázad múltán tűnnek fel hasonló alkotások. Cieślewicz, aki széleskörű és beható ismeretekkel rendelkezett az európai művészet egyes korszakairól, nagy előszeretettel épített be műveibe „idézeteket” olyan híres mesterektől, mint többek között Paolo Uccello, Petrus Christus, Albrecht Dürer, Hans Memling, Agnolo Bronzino, Leonardo da Vinci, Michelangelo Buonarroti, a XVIII. és XIX. század francia festői (pl. Jacques-Louis David), vagy a XX. századból Alekszander Rodcsenko. A fenti problémakörbe tartozó művekre természetesen többen is felfigyeltek, de az ezzel foglalkozó kritikák, elemzések meglehetősen eltérő végkövetkeztetésekre jutottak: míg például Andrzej Osęka 1978-ban publikált cikkében (A műalkotás védtelensége) kétségbe vonta az elismert remekművek átdolgozását, modifikálását, addig Marcin Giżycki A régi mesterek diszkrét bája című írásában éppen ellenkezően interpretálta Cieślewicz itt tárgyalt munkáit. „Úgy tűnik” – írta –, „hogy Cieślewicz, Magritte-hoz hasonlóan azzal az adottsággal rendelkezik, mellyel felfedi a múlt műveihez (vezető út B.J.) titkos ajtóit.” A legtalálóbb és legtömörebb jellemezések egyikét Margo Rouard-Snowman adja a poznani kiállítási katalógusában közölt A kép, mely nem vált ki sokkot, az semmit sem ér című szövegében. „Ez a képzabáló feldarabolja, átalakítja őket (a képeket B.J.), részleteket helyez egymásra, megfordítja a valóság rendjét, hogy azt sikeresebben teremtse újra, és meglepetést váltson ki.” Talán az első ebben a koncepcióban alkotott munkája a Mona Lisa 1967-es, az Opus Internationale számára tervezett plakátja, mely a folyóirat 1968/5. számának fedőlapján is megjelent. Leonardo művének pop-art stílusban travesztált változata három, egymással élesen kontraszthatásban álló színre épülő, s ugyanakkor egyedi formavilágával új stiláris jelenség Cieślewicz művészetében. A „Mona Lisa-átiratok” egy következő, a művész gondolkodásmódjából következő, legalább annyira cinikus, mint amennyire komikus és ironikus változata a Mona Tse-Tung (1977) fotomontázs: itt az „idézet” a kínai diktátort – Mona Lisa portréjával – katonazubbonyban, a fején egy vörös csillaggal díszített katonasapkában ábrázolja. Szintén ebben az évben készült az az ugyancsak egy ismert képi toposszal operáló munkája is – Suspendu malgre lui (Az akarata ellenére felakasztott, 1977) –, amelyen Manhattan a fotomontázs alsó és felső részére komponált, két partmenti városképe egy Uccello műből „beemelt” alakkal „egészül” ki. A felső előtt, ahol Cieślewicz a World Trade Center ikertornyait „fejjel lefelé” komponálta a műbe, Ucellonak a San Romanoi csata* című képéből kölcsönzött harcos óriási méretű reprodukciója szárnyal széttárt karokkal a New York-i felhőkarcolók előtti térben. A konzumáció világát szolgáló plakátok közül való a Play-Boy de la Sixtine néhány évvel későbbi (1982) színes ofszet-nyomata, fotomontázsa, amelyen egy újabb közkedvelt képrészlet transzformálódik át. Cieślewicz itt a Sixtus-kápolna Michelangelo-freskói közül A tengert és szárazföldet elválasztó és művét megáldó Úristen című jobboldali férfiaktját használta fel: a „kiegészített” kompozícióban a férfi egy női aktot ölel magához, eltakarva a nő testét, akiből így csupán lábai és az azokon viselt piros, magassarkú cipők, illetve a férfi hátához tapadó ujjai láthatók. Ez a fotomontázs egyike volt annak a tizennégy, Cieślewicz által a Charles Jourdan világhírű cipőgyártó cég reklámpályázatára készítette tervnek, amelyből később hetet elfogadtak. Persze nem ez az egyetlen alkalom, amikor egy Michelangelo-idézet köré szervezi a művét: az Un Autre regard pour d’ autres rapports (Más tekintet egy másik összefüggésre, 1981), színes ofszet-nyomatához például, amelyet a Fogyatékosok Nemzetközi Éve alkalmából tervezett, ugyancsak a Sixtus-kápolna egyik freskója, az Ádám teremtése szolgált kiindulópontul. Ádám és az Úristen egymás felé kinyújtott kezeit, ujjait komponálta egy rémült, deformált férfiarc orra elé. Az arc, amelyet feljebb mintha felhők takarnák el, nyitott szájából kétségbeesett, talán sírással vegyülő kiáltás hangja csendül ki: ebben az esetben az idézet új kontextusba kerülve a szolidaritás, együttérzés és segítőkészség szimbólumává vált. Végezetül, bár még hosszasan folytathatnánk a megváltozott környezetbe került stílus-elemek és kép-töredékek hatásmechanizmusának elemzését, a művek egy olyan csoportjáról szólnék, melyek összefüggő egységet alkotnak 1978 óta. Cieślewicz egyedi és új vizuális nyelvezetének egyik alapvető és meghatározó eleme a konstruktivista inspiráció, illetve az ennek nyomán keletkezett művek. Ennek az inspirációnak a gyökerei éppúgy erednek az orosz, mint a lengyel konstruktivisták alkotásaiból, s hatása mindenek előtt kiállítási plakátokon, katalógusok borítólapjain érhető tetten. Időrendi sorrendben az az 1977-es, a párizsi Moholy-Nagy László kiállítás számára a Centre Georges Pompidou megbízásából tervezett plakát az egyik első példa, amelynek központi motívuma épp a bemutatott művész egyik fotómontázsa. Ezt követte számos további, a Centre Pompidou kiállítási tereiben rendezett tárlathoz tervezett plakát, valamint katalógus. Olyanokról van szó – hogy csak a legfontosabbakat említsük –, mint a paris-berlin 1900–1933 (1978); a L’espace Urbain en URSS 1917–1978 (1978); az Architektures en Allemagne 1900–1933 (1979); a Moscou-Paris 1900–1930, (1979); a Paris-Paris 1937–1957 (1981); vagy a Presences-Polonaises (1983), s végül a művész konstruktivista stílusban tervezett saját kiállitási plakátjainak egyike: Roman Cieslewicz, exposition, affiches, gravuers (Grenoble,1991). A fentebb említettek közül kiemelkedik a L’ espace Urbain en URSS 1917–1978 kivételesen ötletgazdag plakátja”, mely két „citátum” egybekomponálásának eredménye. Az alapötletet a Novij Lef című folyóirat 1927/6-os számának Rodcsenko által tervezett borítólapja adta, melyen a Vörös Hadsereg fiatal katonájának profilja látható ötágú csillagos katonasapkával a fején. Cieślewicz megismételte a folyóirat tipográfiai koncepcióját, a csillagos katonasapkát gazdag, sok elemből konstruált, a katonasapka körvonalait követő fotomontázs helyettesíti, melyet modernista és szocialista realista épületek sokaságából komponált. Befejezésül pedig álljon itt az egyik legújabb Cieślewiczre vonatkozó hír, amelyet az elmúlt napok lengyel sajtója adott közre: a CalmesCohen párizsi Aukicósház eladásra bocsátotta a művész óriási hagyatékának nagy részét. Az egyébként az özvegy, Chantal Petit Cieslewicz tulajdonában lévő alkotások 80% elkelt, egyesek, mint például a The Supermans vagy a már említett Mona Lisa rekord áron, 18 500, illetve 18 000 euróért. A párizsi aukció, amelynek összbevétele 768 000 eurót ért el, alapvetően megváltoztatta Cieślewicz pozícióját a műkereskedelem piacán. * Krzysztof Wodyczko és Jerzy Kujawski kiállitásairól a Műértő ez év januári számában adtam beszámolót. ** Itt a festő a csatáról készült három táblaképe közül arról van szó, amelyen Niccolo Mauruzi da Tolentino vezeti rohamra a győztes firenzeieket a sienai csapatok ellen. Ezt a festményt ma a National Gallery (London) őrzi, míg a másik kettő a Lovre-ban (Párizs), illetve az Uffiziben (Firenze) látható.	Roman Cieślewicz plakat strukturalny, 1967
Roman Cieślewicz Mona Lisa 1967 Roman Cieślewicz Opus International, 1968 Roman Cieślewicz Zoom contre la pollution de l’œil, 1971

Ez a tárlat immáron a harmadik abban a sorban, amelyben az elmúlt hónapokban külföldön, Nyugaton alkotó lengyel művészek életmű-kiállításai, -válogatásai követik egymást*. Roman Cieślewicz Krzysztof Wodyczkohoz (1943) és Jerzy Kujawskihoz (1921–1998) hasonlóan a lengyel művészet kimagasló egyénisége 20. század második felében, hírneve messze túlnő hazája határain.
Cieślewicz egyike volt a Magyarországon is nagy elismerést és egyben inspirációt kiváltó lengyel alkalmazott grafika, plakátművészet képviselőinek. Erre a műfajra is érvényes volt az az 50-es évek végétől a lengyel képzőművészetre általánosan is jellemző közvetítő szerep, amelynek révén, ha áttételesen is, de „kilátást” nyújtott a Nyugat felé a magyarok számára. Példaképpen itt csupán a lengyel plakátiskolának néhány olyan reprezentánsát említeném meg, mint Jan Lenica, Franciszek Starowiejski, Waldemar Świerzy, Henryk Tomaszewski, akikkel Cieślewicz pályafutásának kezdete óta szoros kapcsolatban állt.
Cieślewicz a Krakkói Képzőművészeti Akadémián szerzett diplomát 1954-ben, majd Varsóban telepedett le, ahol különböző intézményeknél, könyvkiadóknál, folyóiratoknál dolgozott grafikai szerkesztőként. 1963-ban a Krupp cég meghívására Essenbe költözött, s bár a vállalat vezető grafikusa lett, néhány hónap multán már a genovai Italsider Vaskohászati Műveknél állt alkalmazásban. Itt sem tartózkodott azonban hosszabb ideig, még ebben az évben Párizsban telepedett le, immáron végleg. Az Elle magazin számára készített fotómontázsokat, ahol előbb a magazin grafikai tervezője, majd (1966 és 1969 között) művészeti igazgatója lett. Ugyanakkor számos más folyóiratnak, így például a Kitsch-nek, a Kamikazenak vagy például az Opus International-nek is dolgozott. E kezdeti párizsi évek tökéletesen illusztrálják a „keletről” érkezett művész szédületesen felfelé ívelő pályafutását, amelynek eredményeként 1972-ben önállósítani tudta magát.
Cieślewicz művészetének stiláris meghatározása számos nehézségbe ütközne, már ha egyáltalán lenne értelme egy ilyen próbálkozásba belefogni. Munkái kapcsán talán inkább egy szüntelen, nem igazán a kronológiai sorrendet követő metamorfózisról érdemes beszélni. Alkalmazott grafikái esetében – kulturális eseményekhez kapcsolódó, illetve reklám-plakátok, könyvborítók stb. – a vizuális megjelenítést az adott téma(kör) diktálta, ami a művészt mindig is a legmegfelelőbb formai, tipográfiai megjelenítés keresésére kényszeríti, noha esetenként, a megrendelő elvárásait is figyelembe kellett vennie. Ez utóbbi azonban ritkán fordult elő a művész pályafutása során, s az önálló grafikai művek csoportjának esetében fel sem merül ez a kérdés.

A kiállítás három témakörre osztotta fel az életmű bemutatását: plakátok, grafikák, valamint nyomtatványok és projektek. A felvonultatott 409 mű döntő többségét mindazonáltal a plakátok alkották.
A korai művek között, amelyeket már egyértelműen jellemez a korábban felvázolt, funkcióból-témából kiinduló stiláris sokszínűség, magyar vonatkozásúak is felbukkantak. Várkonyi Zoltán két filmjének (Simon Menyhért születése; Merénylet) 1956-ban, illetve 1961-ben készült plakátja az expresszionizmus és szürrealizmus stílusjegyeit ötvözi. A moda polska (lengyel divat, 1959) hazai ruházati cég számára tervezett reklámplakátján viszont a fekete háttér és a lengyel nemzeti lobogó fehér-piros kettősének fantáziadús expresszivitása, intenzivitása szerveződik egy „örök” divat-ikon, a Nefertiti-portré köré a virtuális konzumens figyelmének felkeltése érdekében. Megint más utakon jár az 1967-es plakat strukturalny (strukturális plakát) kollázsa: az experimentális plakát felületét – melynek egy részletét az International Poster Annual 14. számának fedőlapján közölték (1969/70) – több mint 600 fotó tölti ki. Hasonló elvet követ a genfi Aurora Galerie d’Art Modernében rendezett önálló kiállítására tervezett ofszet plakát is (1971), amelyen több mint kétszázszor ismétlődik meg Cieślewicz önarcképfotója, illetve Roger Planchon francia színész és rendező 25 azonos fotóportréból multiplikált kollázs ofszet- nyomata is (1967). Ezek az 1965 és 1971 között készült repeticiós munkák a maguk nemében valószínűleg az első ilyen kompozíciók a lengyel képzőművészetben, hiszen csak Zofia Zofia Kulig oeuvre-jében, majd egy negyedszázad múltán tűnnek fel hasonló alkotások.
Cieślewicz, aki széleskörű és beható ismeretekkel rendelkezett az európai művészet egyes korszakairól, nagy előszeretettel épített be műveibe „idézeteket” olyan híres mesterektől, mint többek között Paolo Uccello, Petrus Christus, Albrecht Dürer, Hans Memling, Agnolo Bronzino, Leonardo da Vinci, Michelangelo Buonarroti, a XVIII. és XIX. század francia festői (pl. Jacques-Louis David), vagy a XX. századból Alekszander Rodcsenko. A fenti problémakörbe tartozó művekre természetesen többen is felfigyeltek, de az ezzel foglalkozó kritikák, elemzések meglehetősen eltérő végkövetkeztetésekre jutottak: míg például Andrzej Osęka 1978-ban publikált cikkében (A műalkotás védtelensége) kétségbe vonta az elismert remekművek átdolgozását, modifikálását, addig Marcin Giżycki A régi mesterek diszkrét bája című írásában éppen ellenkezően interpretálta Cieślewicz itt tárgyalt munkáit. „Úgy tűnik” – írta –, „hogy Cieślewicz, Magritte-hoz hasonlóan azzal az adottsággal rendelkezik, mellyel felfedi a múlt műveihez (vezető út B.J.) titkos ajtóit.”
A legtalálóbb és legtömörebb jellemezések egyikét Margo Rouard-Snowman adja a poznani kiállítási katalógusában közölt A kép, mely nem vált ki sokkot, az semmit sem ér című szövegében. „Ez a képzabáló feldarabolja, átalakítja őket (a képeket B.J.), részleteket helyez egymásra, megfordítja a valóság rendjét, hogy azt sikeresebben teremtse újra, és meglepetést váltson ki.”
Talán az első ebben a koncepcióban alkotott munkája a Mona Lisa 1967-es, az Opus Internationale számára tervezett plakátja, mely a folyóirat 1968/5. számának fedőlapján is megjelent. Leonardo művének pop-art stílusban travesztált változata három, egymással élesen kontraszthatásban álló színre épülő, s ugyanakkor egyedi formavilágával új stiláris jelenség Cieślewicz művészetében. A „Mona Lisa-átiratok” egy következő, a művész gondolkodásmódjából következő, legalább annyira cinikus, mint amennyire komikus és ironikus változata a Mona Tse-Tung (1977) fotomontázs: itt az „idézet” a kínai diktátort – Mona Lisa portréjával – katonazubbonyban, a fején egy vörös csillaggal díszített katonasapkában ábrázolja.
Szintén ebben az évben készült az az ugyancsak egy ismert képi toposszal operáló munkája is – Suspendu malgre lui (Az akarata ellenére felakasztott, 1977) –, amelyen Manhattan a fotomontázs alsó és felső részére komponált, két partmenti városképe egy Uccello műből „beemelt” alakkal „egészül” ki. A felső előtt, ahol Cieślewicz a World Trade Center ikertornyait „fejjel lefelé” komponálta a műbe, Ucellonak a San Romanoi csata** című képéből kölcsönzött harcos óriási méretű reprodukciója szárnyal széttárt karokkal a New York-i felhőkarcolók előtti térben.
A konzumáció világát szolgáló plakátok közül való a Play-Boy de la Sixtine néhány évvel későbbi (1982) színes ofszet-nyomata, fotomontázsa, amelyen egy újabb közkedvelt képrészlet transzformálódik át. Cieślewicz itt a Sixtus-kápolna Michelangelo-freskói közül A tengert és szárazföldet elválasztó és művét megáldó Úristen című jobboldali férfiaktját használta fel: a „kiegészített” kompozícióban a férfi egy női aktot ölel magához, eltakarva a nő testét, akiből így csupán lábai és az azokon viselt piros, magassarkú cipők, illetve a férfi hátához tapadó ujjai láthatók. Ez a fotomontázs egyike volt annak a tizennégy, Cieślewicz által a Charles Jourdan világhírű cipőgyártó cég reklámpályázatára készítette tervnek, amelyből később hetet elfogadtak. Persze nem ez az egyetlen alkalom, amikor egy Michelangelo-idézet köré szervezi a művét: az Un Autre regard pour d’ autres rapports (Más tekintet egy másik összefüggésre, 1981), színes ofszet-nyomatához például, amelyet a Fogyatékosok Nemzetközi Éve alkalmából tervezett, ugyancsak a Sixtus-kápolna egyik freskója, az Ádám teremtése szolgált kiindulópontul. Ádám és az Úristen egymás felé kinyújtott kezeit, ujjait komponálta egy rémült, deformált férfiarc orra elé. Az arc, amelyet feljebb mintha felhők takarnák el, nyitott szájából kétségbeesett, talán sírással vegyülő kiáltás hangja csendül ki: ebben az esetben az idézet új kontextusba kerülve a szolidaritás, együttérzés és segítőkészség szimbólumává vált.
Végezetül, bár még hosszasan folytathatnánk a megváltozott környezetbe került stílus-elemek és kép-töredékek hatásmechanizmusának elemzését, a művek egy olyan csoportjáról szólnék, melyek összefüggő egységet alkotnak 1978 óta. Cieślewicz egyedi és új vizuális nyelvezetének egyik alapvető és meghatározó eleme a konstruktivista inspiráció, illetve az ennek nyomán keletkezett művek. Ennek az inspirációnak a gyökerei éppúgy erednek az orosz, mint a lengyel konstruktivisták alkotásaiból, s hatása mindenek előtt kiállítási plakátokon, katalógusok borítólapjain érhető tetten. Időrendi sorrendben az az 1977-es, a párizsi Moholy-Nagy László kiállítás számára a Centre Georges Pompidou megbízásából tervezett plakát az egyik első példa, amelynek központi motívuma épp a bemutatott művész egyik fotómontázsa. Ezt követte számos további, a Centre Pompidou kiállítási tereiben rendezett tárlathoz tervezett plakát, valamint katalógus. Olyanokról van szó – hogy csak a legfontosabbakat említsük –, mint a paris-berlin 1900–1933 (1978); a L’espace Urbain en URSS 1917–1978 (1978); az Architektures en Allemagne 1900–1933 (1979); a Moscou-Paris 1900–1930, (1979); a Paris-Paris 1937–1957 (1981); vagy a Presences-Polonaises (1983), s végül a művész konstruktivista stílusban tervezett saját kiállitási plakátjainak egyike: Roman Cieslewicz, exposition, affiches, gravuers (Grenoble,1991).
A fentebb említettek közül kiemelkedik a L’ espace Urbain en URSS 1917–1978 kivételesen ötletgazdag plakátja”, mely két „citátum” egybekomponálásának eredménye. Az alapötletet a Novij Lef című folyóirat 1927/6-os számának Rodcsenko által tervezett borítólapja adta, melyen a Vörös Hadsereg fiatal katonájának profilja látható ötágú csillagos katonasapkával a fején. Cieślewicz megismételte a folyóirat tipográfiai koncepcióját, a csillagos katonasapkát gazdag, sok elemből konstruált, a katonasapka körvonalait követő fotomontázs helyettesíti, melyet modernista és szocialista realista épületek sokaságából komponált.

Befejezésül pedig álljon itt az egyik legújabb Cieślewiczre vonatkozó hír, amelyet az elmúlt napok lengyel sajtója adott közre: a CalmesCohen párizsi Aukicósház eladásra bocsátotta a művész óriási hagyatékának nagy részét. Az egyébként az özvegy, Chantal Petit Cieslewicz tulajdonában lévő alkotások 80% elkelt, egyesek, mint például a The Supermans vagy a már említett Mona Lisa rekord áron, 18 500, illetve 18 000 euróért. A párizsi aukció, amelynek összbevétele 768 000 eurót ért el, alapvetően megváltoztatta Cieślewicz pozícióját a műkereskedelem piacán.

*
Krzysztof Wodyczko és Jerzy Kujawski kiállitásairól a Műértő ez év januári számában adtam beszámolót.
**
Itt a festő a csatáról készült három táblaképe közül arról van szó, amelyen Niccolo Mauruzi da Tolentino vezeti rohamra a győztes firenzeieket a sienai csapatok ellen. Ezt a festményt ma a National Gallery (London) őrzi, míg a másik kettő a Lovre-ban (Párizs), illetve az Uffiziben (Firenze) látható.