Simon Zsuzsa - Olvasmánynapló - Barnett Newman fekete képe

Yve-Alain Bois: On Two Paintings by Barnett Newman: Abraham: Galaxy. October 108, Spring 2004, pp. 3-27. Yve-Alain Bois, a neves francia-amerikai művészettörténész, ma a Harvard University professzora Barnett Newman minden festményéről műelemzést fog írni. Ezzel a bejelentéssel vezeti be az első két, már elkészült műelemzést az October folyóirat 108. számában, hozzátéve, hogy ez nem olyan lehetetlen vállalkozás, hiszen Newman festői életműve viszonylag kevés, mindössze százhúsz képből áll. Ha csak a mennyiséget nézzük, ez valóban nem teljesíthetetlen feladat. Aki azonban valamennyire ismeri Newman festészetét, amelynek szinte minden darabja hasonló minta szerint épül fel – egy vagy több függőleges csík szakítja meg az egyébként monokróm felületet – az belátja, hogy itt nem mindennapi vállalásról van szó, hiszen nehéz elképzelni, hogy az ötödik hasonló kompozíció után mi újat lehet mondani egy képről. Ez a kétség valószínűleg a szerzőben is felmerült, de ezt mindjárt a bevezetőben igyekszik eloszlatni azzal, hogy Newmant idézi, aki egy interjúban elmondja: számára minden kép más volt, sohasem ismételte önmagát, és minden képhez úgy fogott hozzá, mintha azelőtt sohasem festett volna. Bois számára ez a művészi vallomás többet jelent, mint holmi módszertani útmutató, ez azt jelenti, hogy akkor neki is ilyen folyton megújuló figyelemmel kell közelednie minden egyes képhez. De ha valaki elemzett már absztrakt képet, az azt is tudja, hogy mindjárt az első képnél milyen nehézségekkel kell szembenéznie. Ha Newman csak egy képet festett volna, az sem könnyítené meg a dolgot, mert hiszen mit lehet mondani egy fekete képről, amelyen egy fekete csík van. Az elemzőnek rögtön az elején súlyos döntést kell hozni atekintetben, hogy mond-e valamit az a kép, amely nem ábrázol semmit. Van-e az absztrakt képnek valamilyen köze a valósághoz, van-e referenciája a látható képen kívül, és ha igen, akkor mi az, vagy hol van – a művészettörténet-tudományban erről már annyit vitatkoztak, érveltek pro és kontra, hogy időnként maguk a tudósok is megelégelik ezt a nagy komolyságot, és megengedik maguknak, hogy ironizáljanak. W. J. T. Mitchell Picture Theory című tanulmánygyűjteményében (London, 1994.) Ut Pictura Theoria című tanulmányában ezt írja: „Vegyük például Malevicsnek a ’Vörös és fekete négyzet’ című képét, amely a világ egyik legismertebb és leghíresebb absztrakt képe. A probléma ezzel a képpel nem csak az, hogy nem tudunk róla semmit mondani, vagy hogy az nem mond nekünk semmit, hanem leginkább az, hogy meglepően, sőt idegesítően sok mindent lehet róla mondani. Egyszer megálltunk a tizenhárom éves fiammal a festmény előtt a Museum of Modern Art-ban. A fiam ’ártatlanul’ azonnal felismerte a szituációt: ’Lefogadom, most azt fogod mondani, hogy ez is milyen nagy és jelentős kép’ – mondta. Jónéhány ismert válasz megfordult a fejemben. Elmagyarázhatnám például, hogy Malevics ’meg akarta szabadítani a művészetet a valóságos világ fölösleges súlyától’ (Alfred Barr). Eszembe jutott Rosalind Krauss meghatározása: a kép ’a hegeli dialektika megnyilvánulása’. Sorra átfutottak gondolataimban a vörös és fekete színre vonatkozó ikonográfiai konvenciók, a négyzetnek, mint emblematikus alapformának a számelméleti megfejtései, vagy az, hogy a négyzet a ’bináris gondolkodás kifejezése’ (Malevics). Felidéztem Arnheim tanítását a vizuális percepcióról, amely megmagyarázza a kompozíció pszichológiai hatását, azt, hogy a méret, az elemek elhelyezkedése, viszonyuk a kerethez milyen hatással van a nézőre; és így tovább. Végül a jól bevált apai tekintélyhez folyamodtam: ’Well, akár hiszed, akár nem, én ismertem valakit, aki hetvenöt oldalt írt, hogy megmagyarázza ezt a festményt.’ A fiam hitetlenkedve nézett rám: ’De hát én egy mondatban mindent el tudnék mondani erről a képről.’ ’Valóban? És mi volna az a mondat?’. A fiam tétovázás nélkül felelte: ’Egy kis ferde vörös négyzet fölött van egy nagyobb fekete négyzet’”. Azt nem tudjuk meg, kire célzott Mitchell, ki írt hetvenöt oldalt a képről. Lehetett akár Bois is, akinek bibliográfiájában két Malevics-tanulmány is szerepel, még franciaországi korszakából. (Lissitzky censeur de Malevitch. Macula 3/4. Summer 1978, pp. 191-201.; Lissitzky, Malevitch, et la question de l'espace. In Suprématisme. Exhibition catalogue. Galerie Jean Chauvelin. Paris, October 1977, pp. 29-46.) Ha konkrétan nem is őrá célzott Mitchell, a jellemzés, hogy egy olyan műnek, amelyet egy mondatban is le lehet írni, ő terjedelmes tanulmányt szentel, nagyon is ráillik. Ő az, aki az absztrakcióban nem ismer tréfát. Ellsworth Kelly, Mondrian, Robert Ryman, Strzeminski, Katarzyna Kobro, Barnett Newman, Cy Twombly, Mel Bochner, Brice Marden, Ad Reinhardt, Richard Serra – Bois kedvelt és elemzett modelljei – aligha találtak volna maguknak nála komolyabb, elmélyültebb és értőbb elemzőre. Minél közelebb van a mű a minimal-arthoz, a monokrómhoz, minél kevesebb rajta a „látható” rész, Bois annál inkább elemében van. Csak az a kérdés, hogy mi is ez, és miből áll ez az elem? Mennyi benne a látható kép és mennyi a gondolható? Amint Mitchell fenti életszerű anekdotájából is látszik, ez máig nyitott kérdés, művészek és művészettörténészek máig szenvedélyesen vitatják, hogy „keressük-e az eltűnt nőt” (Hubert Damish találó kifejezése a Balzac-novella nyomán) az absztrakt képen. Akkor most nézzük a beígért százhúsz képelemzésből az elsőt. Az Ábrahám című képről van szó, amelyet Newman 1949-ben festett, és amely 1959 óta a Museum of Modern Art-ban látható. Álló, nyújtott formátumú, embermagasságnál nagyobb fekete kép, közepén egy széles, szintén fekete sáv, amelynek felülete valamivel fényesebb, mint az alap-fekete (reprodukción ez a különbség általában nem látszik), és amelynek két oldalán valami fehér derengés látható. A címe: Ábrahám. Jó poén volna azt mondani, hogy Bois nem csak keresi, hanem meg is találja a fekete képen az „eltűnt asszonyt”. Aki ez esetben a bibliai Ábrahám. De azért ez nem ilyen egyszerű. Meg is találja meg nem is, éppen erről szól ez az elemzés, és az teszi izgalmas olvasmánnyá, hogy az elején még nem tudjuk, hogy Bois a tudós, a művészetörténész, az esztéta hogy oldja meg a tematikus absztrakt kép problémáját; nem tudjuk, hogy a kép „épen és érintetlenül” kerül-e ki a tudósi analízisből, vagy vallásos, szimbolikus képpé, ószövetségi bibliaillusztrációvá válik. Bois számára egy pillanatig sem kétséges, hogy a művész címadását tiszteletben kell tartani, még akkor is, ha ilyen, majdnem monokróm képről van szó – ha Ábrahám, akkor ez nem lehet más, mint a bibliai Ábrahám, a pátriárka, akivel az Úr szövetséget kötött és akinek megígérte a csodás fiút, és akinek hitét a fiún keresztül olyan kegyetlenül próbára tette. Azért sem lehet kétséges a bibliai utalás, mert Newmannél nem egy hasonló képcímet találunk: Kálvária, Ádám, Szövetség, Ígéret. Ebbe a sorba illeszkedik az Ábrahám is. Ezzel azonban még nincs vége a címválasztás kérdésének. A hiteles forrás az volna, ha tudnánk, hogy maga a festő mit mondott a kép címéről. Newman elég sokat írt és nyilatkozott, és az írások, interjúk nagy része meg is jelent (Selected writings címmel), de konkrétan erről a képről és annak címéről kevés szöveg található a szöveggyűjteményben. A legközelebbi erre vonatkozó utalás egy 1966-os szöveg, amelyben Newman a Kálvária (Stations of the Cross) című sorozatával kapcsolatban Ábrahámot Ádámmal és Jézussal említi együtt, mint olyan bibliai alakokat, akik egyenrangúak és együtt alkotják a hit talpköveit. De miért Ábrahámot említi együtt Jézussal, holott a vallási hagyományban Izsák, a fiú szenvedéstörténetét szokták Jézus kálváriájához hasonlítani, és nem Ábrahám próbatételét? – teszi fel a kérdést az elemző, és a válasz érdekében még egy teológussal is konzultál (Jean-Daniel Causse-val, a montpellier-i egyetem teológiaprofesszorával), akitől megtudjuk, hogy az Izsák–Jézus párhuzam tipikusan keresztény értelmezés, amelyet Newman, lévén zsidó származású és neveltetésű, nem ismerhetett. A másik valószínű magyarázat a teológus szerint Kierkegaard híres Ábrahám-tanulmánya, a Félelem és rettegés lehetett a forrás, amelyben Kierkegaard a keresztény teológiai megközelítéssel szemben Ábrahám emberi-egzisztenciális tragédiáját elemzi. Ábrahám az erkölcsi paranccsal szemben a hit parancsát választotta, és – ez Kierkegaard következtetése – erre a választásra nincs ésszerű magyarázat, a hit az abszurditás és a hallgatás világába tartozik. A Kierkegaard-tanulmányt, amely önálló kötetben Fear and Trembling címen jelent meg Amerikában, megtalálták Newman hagyatékában, továbbá az absztrakt expresszionistákról szóló irodalomban több helyen is említik, hogy a New York-i iskola festőinek ez a mű úgyszólván napi közös olvasmánya volt. Mindez arra utal és a Newman-recepcióban is úgy szerepel, hogy Newman címválasztásában ennek a könyvnek döntő szerepe volt. Ennek ellenére Bois ezt az összefüggést nem látja bizonyítottnak, még akkor sem, ha a címadás dátuma sem biztos, azaz lehet sokkal későbbi, mint a kép keletkezése. A címadás és tartalom egy másik lehetséges forrása Bois szerint egy ókori rabbinikus történet, amelyben Ábrahám mint az első képromboló szerepel. A hagyomány szerint Ábrahám atyja, Teráh, bálványimádó és bálványkészítő volt, aki egyszer fiára bízta a bálványszobrokat, hogy adja el azokat. Ábrahám viszont egy kivételével összetörte a szobrokat és atyjával ravaszul elhitette, hogy a megmaradt figura verte agyon a többieket. Ez a nem bibliai történet része annak a zsidó hagyománynak, amely a bálványkészítés, bálványimádás, istenképmás-készítés tilalmára vonatkozik, és mint tanmese a mai napig szerepel a zsidó iskolai oktatásban. Bois itt sem látja bizonyítottnak, de valószínűsíti, hogy Newman ismerhette a történetet és művészeti világképébe beleillett az ikonoklasztikus Ábrahám. Az összegyűjtött írásokban, az interjúk között a szerző talál egy olyan nyilatkozatot is, amely egyszerűen a kép érzelmi hátterére világít rá, minden biblikus háttér nélkül. Ebben az interjúban Newman elmondja, hogy a kép festésének időpontjában halt meg az apja, akit egyébként Ábrahámnak hívtak. És ez a fekete kép egy tragikus kép volt, és az apa mint olyan, függetlenül a halálától, a legtragikusabb figura a világon. Ez az interjú azonban 1966-ban hangzott el, tehát majdnem húsz évvel a kép készítése után. Bois mindent lehető forrást megkeresett, hogy igazolja a kép „ikonográfiáját”, és valóban semmi olyat nem állít, amit nem tud igazolni. Egy bizonyos értelemben megtalálta a fekete képen az elveszett Ábrahámot. De ha úgy tesszük fel a kérdést, hogy mindez visszaigazolható-e a kép vizualitásából, akkor nemmel felelhetünk. Bois elemzését olvasva azonban azt mondhatjuk, legalábbis az elemzésnek ezen a pontján, hogy ez a kérdés ily módon nem releváns. Ebben a gondolatmenetben a művészi szándékra, a mű „irodalmi” hátterére vonatkozó minden adat hozzátartozik a képhez, sőt az elemző, a kritikus gondolatai sem „ártanak” a műnek. Mi másra szolgálna a kritika, minthogy „örökösen ébren tartson valamit a kultúra legjavából” (Matthew Arnold 19. századi angol irodalomkritikus mondatát Babarczy Eszter idézi a kritikáról szóló esszéjében). És valóban, ez így működik, Bois elemzését olvasva nem tudjuk megállni, hogy elő ne vegyük Ábrahám történetének kéznél levő forrásait, a Bibliát vagy Kierkegaard szövegét. Ez most egy kitérő volt, Bois elemzése ezzel nem ér véget, ezután következik a lényeg, a „black on black”. Az elemző legfőbb segítőtársa most is a művész (részlet egy eddig nem publikált interjúból): „mindig is akartam egy olyan képet festeni, amelynek fekete a közepe, és fekete a többi része is. Hát igen, féltem, hogy mi fog történni, hiszen soha nem csináltam ilyet. … Nagyon féltem. Meg kell, hogy mondjam, hetekig tartott, amíg végül is megcsináltam. Minden mást akartam, csak nem feketét. Arra gondoltam, hogy fehéren hagyom az egészet. Ez egészen jónak tűnt; aztán azt gondoltam, hogy legyen kék, legyen… De végül is nem tudtam mást festeni, mint feketét. Ahogy visszaemlékszem, ez annyira erős késztetés volt, mint egy szenvedély, aminek az ember nem tud ellenállni, egyszerűen nem tudtam másmilyent festeni. És végül is meg tudtam csinálni! Egyszerűen éreztem a feketét. Ugyanakkor azt éreztem, hogy tönkretettem a szép és drága vásznat. Ez már jó régen volt, 1949-ben. Bizonyos értelemben egy új élet kezdete volt ez. Fekete képet festettem. És ez a pillanat, nem tudom, talán rossz a kifejezés, az erőszak pillanata volt. Azt hiszem, minden ecsetvonás erőszakos, mert már megtörtént és többé nincs fölötte hatalmad.” Még később: „A fekete képnél bátorságot éreztem és féltem is. Igen, egyszerűen féltem… több volt ez, mint aggodalom. Az is megrettentett, hogy végül is milyen merész vagyok. Olyat csináltam, amilyet azelőtt senki nem látott és nem csinált. És hogy akkor most mi lesz?” Yve-Alain Bois-t nem olyan szerzőnek ismerjük, aki meghátrálna valamilyen kérdés megoldása előtt, de azért egy ilyen szöveg bizonyára egy pillanatra az ő életét is megkönnyítette, nem csak annak mélységes őszintesége és megvilágító ereje miatt, hanem azért is, mert benne igazolva látta minden előfeltevését. A félelem: mi más volna ez, – mondja Bois –, mint az a félelem, amelyről Kierkegaard ír az Ábrahámban. Ez az igazi, írásos bizonyíték a kép témájára-tartalmára nézve. Ábrahám félelme az úrtól, és félelme az olyan tettől, amelyet azelőtt senki sem követett el. És a művész félelme, hogy olyan képet fest, amilyet azelőtt senki. Valóban senki nem festett fekete képet Newman előtt? Bois jól tudja, hogy ez a kérdés, az elsőbbség kérdése nem olyan fontos, nem befolyásolja a mű esztétikai értékét, és értelmezéséhez sem sokat tesz hozzá. Maga Newman azonban nagyon is fontosnak tartotta saját elsőbbségét, különösen, amikor kiderült, hogy merész ugrását az ismeretlenbe a művészettörténet nem vette észre, és az elsőbbséget másnak, nevezetesen Ad Reinhardnak tulajdonítja. Bois ezért részletesen elmeséli az elsőbbség körül kialakult bonyolult konfliktus-történetet, amely megmutatja, hogy maga Newman milyen jelentőséget tulajdonított a képnek, és amely történet ily módon mégiscsak hozzátartozik a kép értékeléséhez. A dolog azzal kezdődött, hogy Ad Reinhardt 1954-ben megfestette az első fekete képeit. Newman azonnal plágiummal vádolta őt, talán be is akarta perelni, és attól kezdve nem is beszélt vele, azzal, aki azelőtt az egyik legjobb barátja volt. Ettől kezdve ha ez a kérdés felmerült valamilyen publikációban, Newman sohasem hagyta szó nélkül, azonnal válaszlevelet írt, igaz, előfordult, hogy a levelet nem küldte el. Ez történt 1966-ban is, amikor Barbara Rose Reinhardtról írt, annak halála alkalmából. Newman indulatos (el nem küldött) levelében felháborítónak találja, hogy Rose az ő nevét meg sem említi a cikkben, holott Reinhardt sose festett volna fekete képet, ha az övét nem látja, azt, amely a mai napig az egyetlen fekete festmény. Megjegyzi még, hogy Reinhardt képei egyébként sem tiszta feketék, hanem vöröses-kékes-barnás, szürkébe hajló képek. Egy másik eset: Ethel K. Schwabacher 1957-ben Arshile Gorky-monográfiájában azt írta, hogy az amerikai festészetben Gorky és mások is csináltak fekete képeket. Newman ezt sem hagyta szó nélkül, mondván, hogy Gorky képe legfeljebb fekete-fehér kép, a teljesen fekete kép az ő Ábrahámja. Rodcsenko fekete képére már szinte paranoiásan reagált. A MoMában lévő 1918-as fekete Rodcsenko-képet nem ismerte; amikor felhívták rá a figyelmét, nagy nehezen rávette magát, hogy megnézze, csak annyit tudott mondani, hogy az nem is fekete, hanem barna. Az ellenkezőjére is van példa: Thomas Hess, Newman egyik nagy rajongója és monográfusa elismerte Newman elsőbbségét 1967-ben az Artnews-ban; erre Newman köszönőlevéllel reagált. És így tovább: az apró betűs jegyzetek, amelyekben további Newman-afférokról olvashatunk, ezen a ponton úgyszólván felfalják a főszöveget. Itt olvashatjuk, hogy Clement Greenberggel is sok baja volt a festőnek, pedig Greenberg volt az a kortársak közül, akinek igazán szeme volt Newmanre, és akit ugyan az Ábrahám-sztori – és egyáltalán semmiféle sztori a képekkel kapcsolatban – nem érdekelt, de ő volt az, aki a felfigyelt Newman képeinek formai jellegzetességeire, például a közeli tónusokra. Azt írta egyik elemzésében, hogy Newman ebben a kései Monet-hoz hasonlít. Newman ezt is zokon vette. A közeli tónusok, a kétféle fekete alig megkülönböztethető árnyalata, végül is ez az Ábrahám lényege, legalábbis formai értelemben – Bois formai elemzésének is ez a kiindulópontja és konklúziója. A két, alig megkülönböztethető feketével Newman először is ki akarta küszöbölni a hagyományos figura-háttér kettősséget, a térhatást. Térhatás helyett „időhatást” akart kelteni, oly módon, hogy időbe teljen, amíg fokozatosan felfogjuk, észrevesszük a tónusok különbségét. Amely a kép elkészültekor valószínűleg könnyebb lehetett, mert akkor még a csík, a zip, ahogy Newman nevezte a motívumot, fényes volt, míg a háttér matt, amint ez jól látszik az írásban közölt korabeli műteremfelvételen. Ez a fényes felület a sorozatos restaurálások eredményeként eltűnt, így valóban fokozottabb lett az optikai vagy időbeli percepció lelassítása. Ez a percepciós késleltetés, és mellé a csík két oldalát határoló halvány és bizonytalan derengés azt is eredményezi – mondja Bois –, hogy a két szélső mezőt se lássuk egyformának, tehát ne egy fekete mezőben fekete csíkot lássunk, hanem három, egymás mellett sorakozó, különböző fekete mezőt. Másik jellegzetessége a kompozíciónak a szimmetria-aszimmetria kettőssége: a középső mező balra van tolva, annyira, hogy jobb széle pont középre esik. Ez figura-háttér, azaz kétféle fekete esetén felborítaná a kép egyensúlyát, de ha érzékeljük a nagyon finom különbséget a háromféle minőségű fekete között, akkor a kompozíció egyensúlya éppen rendben van. Azt hiszem, ebből az egy elemzésből is ízelítőt kaptunk abból, hogy milyen lesz, ha a szerző mind a százhúsz képet sorra veszi. Valószínű, hogy mindegyiken talál majd olyan fogást, ami megkülönbözteti a többi hasonló képtől. Talán Newman is elégedett lenne, ha olvashatná. Elégedetlenek a különböző művészettörténeti-elemzési módszertani iskolák – hermeneutika, formalizmus, new art history – lehetnek, mert Bois ugyan mindegyikből kölcsönöz szempontokat, de egyiknek sem híve. A hermeneutikusok elégedetlenek lehetnek, hogy a kép szüzséjeként szolgáló Ábrahám-történetnek csak azzal az aspektusával foglalkozik, amely Newmanhez, a festőhöz kapcsolható, és abból is csak azokkal a mozzanatokkal, amelyeket forrásokkal tud igazolni, de a bibliai történetben rejlő filozófiai-etikai eszmefuttatás ragyogó lehetőségét, a történet mai recepcióját kiaknázatlanul hagyja. Azt sem tudjuk meg, hogy magának a szerzőnek mit jelent ez a mítosz, sőt még azt sem, hogy maga a kép milyen hatással volt rá. A formalista iskola is elégedetlen lehet, mert habár kimerítő alaposságú formai elemzést kapunk, a szerző nem zárja ki, sőt lehetségesnek tartja, hogy olykor az „elveszett nőt” is keresni kell a képen. Az új művészettörténet hívei lehetnek a legelégedetlenebbek, hiszen az ő fő szempontjuk – milyen csoportot, szociális réteget reprezentált vagy reprezentál ma a kép a társadalom hatalmi struktúrájában – fel sem vetődik. Ezeket a negációkat egyébként magától a szerzőtől is megtudhatjuk a Painting as modell című tanulmánygyűjteményének előszavából, amelyben elmondja, hogy nem csak a francia hagyományból ismert, impresszionista elemzési stílust, az ún. „ihletett” (inspired) prózát (az ő kifejezése) utasítja el, hanem a fent említett iskolák kényszerét is. Nincsenek módszertani preferenciái, előítéletei. Az Ábrahámot úgy elemezte, ahogy egy 19. sz. előtt keletkezett festményt elemeztek a régi iskola hívei, az értelmező-interpretáló ikonológiai módszerrel, amelyben szinte felismerhető az analízis Panofsky által előírt hármas szintje: jelenségértelem (a kép vizuális rétege), a jelentésértelem (az Ábrahám-történet) és a lényegi értelem (a szorongás? a művészettörténet fekete képe?). A kérdés továbbra is nyitott tehát atekintetben, hogy hogyan elemezzünk egy majdnem monokróm fekete képet, de az biztos, hogy ha legközelebb megállunk Barnett Newman Ábrahámja előtt, eszünkbe fog jutni, hogy ismerünk valakit, aki 23 oldalt írt erről a képről.	Barnett Newman Abraham, 1949. olaj, vászon, 210,287,7 cm
Barnett Newman (1905 - 1970)

Yve-Alain Bois: On Two Paintings by Barnett Newman: Abraham: Galaxy. October 108, Spring 2004, pp. 3-27.

Yve-Alain Bois, a neves francia-amerikai művészettörténész, ma a Harvard University professzora Barnett Newman minden festményéről műelemzést fog írni. Ezzel a bejelentéssel vezeti be az első két, már elkészült műelemzést az October folyóirat 108. számában, hozzátéve, hogy ez nem olyan lehetetlen vállalkozás, hiszen Newman festői életműve viszonylag kevés, mindössze százhúsz képből áll. Ha csak a mennyiséget nézzük, ez valóban nem teljesíthetetlen feladat. Aki azonban valamennyire ismeri Newman festészetét, amelynek szinte minden darabja hasonló minta szerint épül fel – egy vagy több függőleges csík szakítja meg az egyébként monokróm felületet – az belátja, hogy itt nem mindennapi vállalásról van szó, hiszen nehéz elképzelni, hogy az ötödik hasonló kompozíció után mi újat lehet mondani egy képről. Ez a kétség valószínűleg a szerzőben is felmerült, de ezt mindjárt a bevezetőben igyekszik eloszlatni azzal, hogy Newmant idézi, aki egy interjúban elmondja: számára minden kép más volt, sohasem ismételte önmagát, és minden képhez úgy fogott hozzá, mintha azelőtt sohasem festett volna. Bois számára ez a művészi vallomás többet jelent, mint holmi módszertani útmutató, ez azt jelenti, hogy akkor neki is ilyen folyton megújuló figyelemmel kell közelednie minden egyes képhez.
De ha valaki elemzett már absztrakt képet, az azt is tudja, hogy mindjárt az első képnél milyen nehézségekkel kell szembenéznie. Ha Newman csak egy képet festett volna, az sem könnyítené meg a dolgot, mert hiszen mit lehet mondani egy fekete képről, amelyen egy fekete csík van. Az elemzőnek rögtön az elején súlyos döntést kell hozni atekintetben, hogy mond-e valamit az a kép, amely nem ábrázol semmit. Van-e az absztrakt képnek valamilyen köze a valósághoz, van-e referenciája a látható képen kívül, és ha igen, akkor mi az, vagy hol van – a művészettörténet-tudományban erről már annyit vitatkoztak, érveltek pro és kontra, hogy időnként maguk a tudósok is megelégelik ezt a nagy komolyságot, és megengedik maguknak, hogy ironizáljanak. W. J. T. Mitchell Picture Theory című tanulmánygyűjteményében (London, 1994.) Ut Pictura Theoria című tanulmányában ezt írja: „Vegyük például Malevicsnek a ’Vörös és fekete négyzet’ című képét, amely a világ egyik legismertebb és leghíresebb absztrakt képe. A probléma ezzel a képpel nem csak az, hogy nem tudunk róla semmit mondani, vagy hogy az nem mond nekünk semmit, hanem leginkább az, hogy meglepően, sőt idegesítően sok mindent lehet róla mondani. Egyszer megálltunk a tizenhárom éves fiammal a festmény előtt a Museum of Modern Art-ban. A fiam ’ártatlanul’ azonnal felismerte a szituációt: ’Lefogadom, most azt fogod mondani, hogy ez is milyen nagy és jelentős kép’ – mondta. Jónéhány ismert válasz megfordult a fejemben. Elmagyarázhatnám például, hogy Malevics ’meg akarta szabadítani a művészetet a valóságos világ fölösleges súlyától’ (Alfred Barr). Eszembe jutott Rosalind Krauss meghatározása: a kép ’a hegeli dialektika megnyilvánulása’. Sorra átfutottak gondolataimban a vörös és fekete színre vonatkozó ikonográfiai konvenciók, a négyzetnek, mint emblematikus alapformának a számelméleti megfejtései, vagy az, hogy a négyzet a ’bináris gondolkodás kifejezése’ (Malevics). Felidéztem Arnheim tanítását a vizuális percepcióról, amely megmagyarázza a kompozíció pszichológiai hatását, azt, hogy a méret, az elemek elhelyezkedése, viszonyuk a kerethez milyen hatással van a nézőre; és így tovább. Végül a jól bevált apai tekintélyhez folyamodtam: ’Well, akár hiszed, akár nem, én ismertem valakit, aki hetvenöt oldalt írt, hogy megmagyarázza ezt a festményt.’ A fiam hitetlenkedve nézett rám: ’De hát én egy mondatban mindent el tudnék mondani erről a képről.’ ’Valóban? És mi volna az a mondat?’.
A fiam tétovázás nélkül felelte: ’Egy kis ferde vörös négyzet fölött van egy nagyobb fekete négyzet’”.
Azt nem tudjuk meg, kire célzott Mitchell, ki írt hetvenöt oldalt a képről. Lehetett akár Bois is, akinek bibliográfiájában két Malevics-tanulmány is szerepel, még franciaországi korszakából. (Lissitzky censeur de Malevitch. Macula 3/4. Summer 1978, pp. 191-201.; Lissitzky, Malevitch, et la question de l'espace. In Suprématisme. Exhibition catalogue. Galerie Jean Chauvelin. Paris, October 1977, pp. 29-46.) Ha konkrétan nem is őrá célzott Mitchell, a jellemzés, hogy egy olyan műnek, amelyet egy mondatban is le lehet írni, ő terjedelmes tanulmányt szentel, nagyon is ráillik. Ő az, aki az absztrakcióban nem ismer tréfát. Ellsworth Kelly, Mondrian, Robert Ryman, Strzeminski, Katarzyna Kobro, Barnett Newman, Cy Twombly, Mel Bochner, Brice Marden, Ad Reinhardt, Richard Serra – Bois kedvelt és elemzett modelljei – aligha találtak volna maguknak nála komolyabb, elmélyültebb és értőbb elemzőre. Minél közelebb van a mű a minimal-arthoz, a monokrómhoz, minél kevesebb rajta a „látható” rész, Bois annál inkább elemében van. Csak az a kérdés, hogy mi is ez, és miből áll ez az elem? Mennyi benne a látható kép és mennyi a gondolható? Amint Mitchell fenti életszerű anekdotájából is látszik, ez máig nyitott kérdés, művészek és művészettörténészek máig szenvedélyesen vitatják, hogy „keressük-e az eltűnt nőt” (Hubert Damish találó kifejezése a Balzac-novella nyomán) az absztrakt képen.
Akkor most nézzük a beígért százhúsz képelemzésből az elsőt. Az Ábrahám című képről van szó, amelyet Newman 1949-ben festett, és amely 1959 óta a Museum of Modern Art-ban látható. Álló, nyújtott formátumú, embermagasságnál nagyobb fekete kép, közepén egy széles, szintén fekete sáv, amelynek felülete valamivel fényesebb, mint az alap-fekete (reprodukción ez a különbség általában nem látszik), és amelynek két oldalán valami fehér derengés látható. A címe: Ábrahám. Jó poén volna azt mondani, hogy Bois nem csak keresi, hanem meg is találja a fekete képen az „eltűnt asszonyt”. Aki ez esetben a bibliai Ábrahám. De azért ez nem ilyen egyszerű. Meg is találja meg nem is, éppen erről szól ez az elemzés, és az teszi izgalmas olvasmánnyá, hogy az elején még nem tudjuk, hogy Bois a tudós, a művészetörténész, az esztéta hogy oldja meg a tematikus absztrakt kép problémáját; nem tudjuk, hogy a kép „épen és érintetlenül” kerül-e ki a tudósi analízisből, vagy vallásos, szimbolikus képpé, ószövetségi bibliaillusztrációvá válik.
Bois számára egy pillanatig sem kétséges, hogy a művész címadását tiszteletben kell tartani, még akkor is, ha ilyen, majdnem monokróm képről van szó – ha Ábrahám, akkor ez nem lehet más, mint a bibliai Ábrahám, a pátriárka, akivel az Úr szövetséget kötött és akinek megígérte a csodás fiút, és akinek hitét a fiún keresztül olyan kegyetlenül próbára tette. Azért sem lehet kétséges a bibliai utalás, mert Newmannél nem egy hasonló képcímet találunk: Kálvária, Ádám, Szövetség, Ígéret. Ebbe a sorba illeszkedik az Ábrahám is. Ezzel azonban még nincs vége a címválasztás kérdésének. A hiteles forrás az volna, ha tudnánk, hogy maga a festő mit mondott a kép címéről. Newman elég sokat írt és nyilatkozott, és az írások, interjúk nagy része meg is jelent (Selected writings címmel), de konkrétan erről a képről és annak címéről kevés szöveg található a szöveggyűjteményben. A legközelebbi erre vonatkozó utalás egy 1966-os szöveg, amelyben Newman a Kálvária (Stations of the Cross) című sorozatával kapcsolatban Ábrahámot Ádámmal és Jézussal említi együtt, mint olyan bibliai alakokat, akik egyenrangúak és együtt alkotják a hit talpköveit. De miért Ábrahámot említi együtt Jézussal, holott a vallási hagyományban Izsák, a fiú szenvedéstörténetét szokták Jézus kálváriájához hasonlítani, és nem Ábrahám próbatételét? – teszi fel a kérdést az elemző, és a válasz érdekében még egy teológussal is konzultál (Jean-Daniel Causse-val, a montpellier-i egyetem teológiaprofesszorával), akitől megtudjuk, hogy az Izsák–Jézus párhuzam tipikusan keresztény értelmezés, amelyet Newman, lévén zsidó származású és neveltetésű, nem ismerhetett. A másik valószínű magyarázat a teológus szerint Kierkegaard híres Ábrahám-tanulmánya, a Félelem és rettegés lehetett a forrás, amelyben Kierkegaard a keresztény teológiai megközelítéssel szemben Ábrahám emberi-egzisztenciális tragédiáját elemzi. Ábrahám az erkölcsi paranccsal szemben a hit parancsát választotta, és – ez Kierkegaard következtetése – erre a választásra nincs ésszerű magyarázat, a hit az abszurditás és a hallgatás világába tartozik. A Kierkegaard-tanulmányt, amely önálló kötetben Fear and Trembling címen jelent meg Amerikában, megtalálták Newman hagyatékában, továbbá az absztrakt expresszionistákról szóló irodalomban több helyen is említik, hogy a New York-i iskola festőinek ez a mű úgyszólván napi közös olvasmánya volt. Mindez arra utal és a Newman-recepcióban is úgy szerepel, hogy Newman címválasztásában ennek a könyvnek döntő szerepe volt. Ennek ellenére Bois ezt az összefüggést nem látja bizonyítottnak, még akkor sem, ha a címadás dátuma sem biztos, azaz lehet sokkal későbbi, mint a kép keletkezése.
A címadás és tartalom egy másik lehetséges forrása Bois szerint egy ókori rabbinikus történet, amelyben Ábrahám mint az első képromboló szerepel. A hagyomány szerint Ábrahám atyja, Teráh, bálványimádó és bálványkészítő volt, aki egyszer fiára bízta a bálványszobrokat, hogy adja el azokat. Ábrahám viszont egy kivételével összetörte a szobrokat és atyjával ravaszul elhitette, hogy a megmaradt figura verte agyon a többieket. Ez a nem bibliai történet része annak a zsidó hagyománynak, amely a bálványkészítés, bálványimádás, istenképmás-készítés tilalmára vonatkozik, és mint tanmese a mai napig szerepel a zsidó iskolai oktatásban. Bois itt sem látja bizonyítottnak, de valószínűsíti, hogy Newman ismerhette a történetet és művészeti világképébe beleillett az ikonoklasztikus Ábrahám.
Az összegyűjtött írásokban, az interjúk között a szerző talál egy olyan nyilatkozatot is, amely egyszerűen a kép érzelmi hátterére világít rá, minden biblikus háttér nélkül. Ebben az interjúban Newman elmondja, hogy a kép festésének időpontjában halt meg az apja, akit egyébként Ábrahámnak hívtak. És ez a fekete kép egy tragikus kép volt, és az apa mint olyan, függetlenül a halálától, a legtragikusabb figura a világon. Ez az interjú azonban 1966-ban hangzott el, tehát majdnem húsz évvel a kép készítése után.
Bois mindent lehető forrást megkeresett, hogy igazolja a kép „ikonográfiáját”, és valóban semmi olyat nem állít, amit nem tud igazolni. Egy bizonyos értelemben megtalálta a fekete képen az elveszett Ábrahámot. De ha úgy tesszük fel a kérdést, hogy mindez visszaigazolható-e a kép vizualitásából, akkor nemmel felelhetünk. Bois elemzését olvasva azonban azt mondhatjuk, legalábbis az elemzésnek ezen a pontján, hogy ez a kérdés ily módon nem releváns. Ebben a gondolatmenetben a művészi szándékra, a mű „irodalmi” hátterére vonatkozó minden adat hozzátartozik a képhez, sőt az elemző, a kritikus gondolatai sem „ártanak” a műnek. Mi másra szolgálna a kritika, minthogy „örökösen ébren tartson valamit a kultúra legjavából” (Matthew Arnold 19. századi angol irodalomkritikus mondatát Babarczy Eszter idézi a kritikáról szóló esszéjében). És valóban, ez így működik, Bois elemzését olvasva nem tudjuk megállni, hogy elő ne vegyük Ábrahám történetének kéznél levő forrásait, a Bibliát vagy Kierkegaard szövegét.
Ez most egy kitérő volt, Bois elemzése ezzel nem ér véget, ezután következik a lényeg, a „black on black”. Az elemző legfőbb segítőtársa most is a művész (részlet egy eddig nem publikált interjúból): „mindig is akartam egy olyan képet festeni, amelynek fekete a közepe, és fekete a többi része is. Hát igen, féltem, hogy mi fog történni, hiszen soha nem csináltam ilyet. … Nagyon féltem. Meg kell, hogy mondjam, hetekig tartott, amíg végül is megcsináltam. Minden mást akartam, csak nem feketét. Arra gondoltam, hogy fehéren hagyom az egészet. Ez egészen jónak tűnt; aztán azt gondoltam, hogy legyen kék, legyen… De végül is nem tudtam mást festeni, mint feketét. Ahogy visszaemlékszem, ez annyira erős késztetés volt, mint egy szenvedély, aminek az ember nem tud ellenállni, egyszerűen nem tudtam másmilyent festeni. És végül is meg tudtam csinálni! Egyszerűen éreztem a feketét. Ugyanakkor azt éreztem, hogy tönkretettem a szép és drága vásznat. Ez már jó régen volt, 1949-ben. Bizonyos értelemben egy új élet kezdete volt ez. Fekete képet festettem. És ez a pillanat, nem tudom, talán rossz a kifejezés, az erőszak pillanata volt. Azt hiszem, minden ecsetvonás erőszakos, mert már megtörtént és többé nincs fölötte hatalmad.” Még később: „A fekete képnél bátorságot éreztem és féltem is. Igen, egyszerűen féltem… több volt ez, mint aggodalom. Az is megrettentett, hogy végül is milyen merész vagyok. Olyat csináltam, amilyet azelőtt senki nem látott és nem csinált. És hogy akkor most mi lesz?” Yve-Alain Bois-t nem olyan szerzőnek ismerjük, aki meghátrálna valamilyen kérdés megoldása előtt, de azért egy ilyen szöveg bizonyára egy pillanatra az ő életét is megkönnyítette, nem csak annak mélységes őszintesége és megvilágító ereje miatt, hanem azért is, mert benne igazolva látta minden előfeltevését. A félelem: mi más volna ez, – mondja Bois –, mint az a félelem, amelyről Kierkegaard ír az Ábrahámban. Ez az igazi, írásos bizonyíték a kép témájára-tartalmára nézve. Ábrahám félelme az úrtól, és félelme az olyan tettől, amelyet azelőtt senki sem követett el. És a művész félelme, hogy olyan képet fest, amilyet azelőtt senki.
Valóban senki nem festett fekete képet Newman előtt? Bois jól tudja, hogy ez a kérdés, az elsőbbség kérdése nem olyan fontos, nem befolyásolja a mű esztétikai értékét, és értelmezéséhez sem sokat tesz hozzá. Maga Newman azonban nagyon is fontosnak tartotta saját elsőbbségét, különösen, amikor kiderült, hogy merész ugrását az ismeretlenbe a művészettörténet nem vette észre, és az elsőbbséget másnak, nevezetesen Ad Reinhardnak tulajdonítja. Bois ezért részletesen elmeséli az elsőbbség körül kialakult bonyolult konfliktus-történetet, amely megmutatja, hogy maga Newman milyen jelentőséget tulajdonított a képnek, és amely történet ily módon mégiscsak hozzátartozik a kép értékeléséhez.
A dolog azzal kezdődött, hogy Ad Reinhardt 1954-ben megfestette az első fekete képeit. Newman azonnal plágiummal vádolta őt, talán be is akarta perelni, és attól kezdve nem is beszélt vele, azzal, aki azelőtt az egyik legjobb barátja volt. Ettől kezdve ha ez a kérdés felmerült valamilyen publikációban, Newman sohasem hagyta szó nélkül, azonnal válaszlevelet írt, igaz, előfordult, hogy a levelet nem küldte el. Ez történt 1966-ban is, amikor Barbara Rose Reinhardtról írt, annak halála alkalmából. Newman indulatos (el nem küldött) levelében felháborítónak találja, hogy Rose az ő nevét meg sem említi a cikkben, holott Reinhardt sose festett volna fekete képet, ha az övét nem látja, azt, amely a mai napig az egyetlen fekete festmény. Megjegyzi még, hogy Reinhardt képei egyébként sem tiszta feketék, hanem vöröses-kékes-barnás, szürkébe hajló képek. Egy másik eset: Ethel K. Schwabacher 1957-ben Arshile Gorky-monográfiájában azt írta, hogy az amerikai festészetben Gorky és mások is csináltak fekete képeket. Newman ezt sem hagyta szó nélkül, mondván, hogy Gorky képe legfeljebb fekete-fehér kép, a teljesen fekete kép az ő Ábrahámja. Rodcsenko fekete képére már szinte paranoiásan reagált. A MoMában lévő 1918-as fekete Rodcsenko-képet nem ismerte; amikor felhívták rá a figyelmét, nagy nehezen rávette magát, hogy megnézze, csak annyit tudott mondani, hogy az nem is fekete, hanem barna. Az ellenkezőjére is van példa: Thomas Hess, Newman egyik nagy rajongója és monográfusa elismerte Newman elsőbbségét 1967-ben az Artnews-ban; erre Newman köszönőlevéllel reagált. És így tovább: az apró betűs jegyzetek, amelyekben további Newman-afférokról olvashatunk, ezen a ponton úgyszólván felfalják a főszöveget. Itt olvashatjuk, hogy Clement Greenberggel is sok baja volt a festőnek, pedig Greenberg volt az a kortársak közül, akinek igazán szeme volt Newmanre, és akit ugyan az Ábrahám-sztori – és egyáltalán semmiféle sztori a képekkel kapcsolatban – nem érdekelt, de ő volt az, aki a felfigyelt Newman képeinek formai jellegzetességeire, például a közeli tónusokra. Azt írta egyik elemzésében, hogy Newman ebben a kései Monet-hoz hasonlít. Newman ezt is zokon vette.
A közeli tónusok, a kétféle fekete alig megkülönböztethető árnyalata, végül is ez az Ábrahám lényege, legalábbis formai értelemben – Bois formai elemzésének is ez a kiindulópontja és konklúziója. A két, alig megkülönböztethető feketével Newman először is ki akarta küszöbölni a hagyományos figura-háttér kettősséget, a térhatást. Térhatás helyett „időhatást” akart kelteni, oly módon, hogy időbe teljen, amíg fokozatosan felfogjuk, észrevesszük a tónusok különbségét. Amely a kép elkészültekor valószínűleg könnyebb lehetett, mert akkor még a csík, a zip, ahogy Newman nevezte a motívumot, fényes volt, míg a háttér matt, amint ez jól látszik az írásban közölt korabeli műteremfelvételen. Ez a fényes felület a sorozatos restaurálások eredményeként eltűnt, így valóban fokozottabb lett az optikai vagy időbeli percepció lelassítása. Ez a percepciós késleltetés, és mellé a csík két oldalát határoló halvány és bizonytalan derengés azt is eredményezi – mondja Bois –, hogy a két szélső mezőt se lássuk egyformának, tehát ne egy fekete mezőben fekete csíkot lássunk, hanem három, egymás mellett sorakozó, különböző fekete mezőt.
Másik jellegzetessége a kompozíciónak a szimmetria-aszimmetria kettőssége: a középső mező balra van tolva, annyira, hogy jobb széle pont középre esik. Ez figura-háttér, azaz kétféle fekete esetén felborítaná a kép egyensúlyát, de ha érzékeljük a nagyon finom különbséget a háromféle minőségű fekete között, akkor a kompozíció egyensúlya éppen rendben van. Azt hiszem, ebből az egy elemzésből is ízelítőt kaptunk abból, hogy milyen lesz, ha a szerző mind a százhúsz képet sorra veszi. Valószínű, hogy mindegyiken talál majd olyan fogást, ami megkülönbözteti a többi hasonló képtől. Talán Newman is elégedett lenne, ha olvashatná.
Elégedetlenek a különböző művészettörténeti-elemzési módszertani iskolák – hermeneutika, formalizmus, new art history – lehetnek, mert Bois ugyan mindegyikből kölcsönöz szempontokat, de egyiknek sem híve. A hermeneutikusok elégedetlenek lehetnek, hogy a kép szüzséjeként szolgáló Ábrahám-történetnek csak azzal az aspektusával foglalkozik, amely Newmanhez, a festőhöz kapcsolható, és abból is csak azokkal a mozzanatokkal, amelyeket forrásokkal tud igazolni, de a bibliai történetben rejlő filozófiai-etikai eszmefuttatás ragyogó lehetőségét, a történet mai recepcióját kiaknázatlanul hagyja. Azt sem tudjuk meg, hogy magának a szerzőnek mit jelent ez a mítosz, sőt még azt sem, hogy maga a kép milyen hatással volt rá. A formalista iskola is elégedetlen lehet, mert habár kimerítő alaposságú formai elemzést kapunk, a szerző nem zárja ki, sőt lehetségesnek tartja, hogy olykor az „elveszett nőt” is keresni kell a képen. Az új művészettörténet hívei lehetnek a legelégedetlenebbek, hiszen az ő fő szempontjuk – milyen csoportot, szociális réteget reprezentált vagy reprezentál ma a kép a társadalom hatalmi struktúrájában – fel sem vetődik. Ezeket a negációkat egyébként magától a szerzőtől is megtudhatjuk a Painting as modell című tanulmánygyűjteményének előszavából, amelyben elmondja, hogy nem csak a francia hagyományból ismert, impresszionista elemzési stílust, az ún. „ihletett” (inspired) prózát (az ő kifejezése) utasítja el, hanem a fent említett iskolák kényszerét is. Nincsenek módszertani preferenciái, előítéletei. Az Ábrahámot úgy elemezte, ahogy egy 19. sz. előtt keletkezett festményt elemeztek a régi iskola hívei, az értelmező-interpretáló ikonológiai módszerrel, amelyben szinte felismerhető az analízis Panofsky által előírt hármas szintje: jelenségértelem (a kép vizuális rétege), a jelentésértelem (az Ábrahám-történet) és a lényegi értelem (a szorongás?
a művészettörténet fekete képe?).
A kérdés továbbra is nyitott tehát atekintetben, hogy hogyan elemezzünk egy majdnem monokróm fekete képet, de az biztos, hogy ha legközelebb megállunk Barnett Newman Ábrahámja előtt, eszünkbe fog jutni, hogy ismerünk valakit, aki 23 oldalt írt erről a képről.