Kiss Zsuzsanna


Megszakított történelmek

Interrupted Histories / Historiae interruptae

Moderna galerija, Ljubljana
2006. március 14 - május 28.

XVIII. század
a Felvilágosodás kora
szerda…
…így kezdődik Terry Gilliam filmje a kalandos életű Münchausen báróról, s ez nekem most azért fontos, mert felszabadító egyszerűséggel mutatja a történelemírás és elbeszélés különböző lehetséges optikáit, valamint a kapott képek összevetésének, a történetek összeszövésének korlátait.
A mikro- és makro-jellegű megközelítések a fizikában, a közgazdaságtanban és a szociológiában mára külön ágazatot teremtettek, s bár a mikrotörténelem mint megközelítési mód, illetve történelemszövési technika a hetvenes évek óta jelen van, a történelemtudományban ma az ágazati specializálódás mellett az optikák váltogatásával (is) kísérleteznek.
A mikrotörténelem a történetírás azon ágával szemben léptett fel (és nyújt alternatívát), mely ismerni véli a „nagy” folyamatokat, a letűnt korok társadalmának szerkezetét, és a nyugati társadalmak értelmezése szerinti haladás- és modernizáció-fogalommal operál.2 Ugyanakkor a gyöngyözéshez (vagy a „nagy” történelemíráshoz) hasonlóan nem nélkülözi a fonalat vagy szálat, melyre mondandóját fűzi, csak azt például a „kivételes általános”, vagy az „általánosítható kivétel” fogalmával adja meg.
A régió egyik legdinamikusabban fejlődő múzeuma, a Moderna galerija műcsarnoknyi területén rendezett kiállítás jelentősége számomra az, hogy a fenti problémát (léptékváltás) a művészettörténetre vonatkozóan fogalmazza meg. De mivel e tudomány többé-kevésbé szigorú tárgyhoz kötöttsége révén – eddig – elkerülhette a „szembesítésnek” ezt a módját és így nem adottak a feltételek a kérdés „internalizáláshoz”, a diskurzusba intenzív társadalmi-politikai fogalmakat is bevonódnak

A „szellemi eszköztár” legfontosabb eleme a kurátor, ZDENKA BADONIVAC szóösszetétele, az ’interrupted histories’, melyet itt félbeszakított történelmeknek fordítok, mert ez erőteljesebben utal a megakasztott elbeszélésekre, elnémított hangokra, míg az ’interrupted space’ „megszakított tér”-ként kifejezi, hogy valamit kívülről, erőszakkal zártak le, ugyanakkor – mivel részben virtuális kulturális terekre vonatkozik – a dolog abszurditását is érzékelteti.
Badovinac az utóbbi fogalom alatt általánosan a „nem nyugati” világot, Közép-Kelet-Európát és a Közel-Keletet érti: olyan területeket, társadalmakat (később: kulturális tereket), melyek a modernizáció elemeit (beleértve a történelem-teremtés modern rendszerét) nem tudták integrálni. A legfontosabb ok, hogy e társadalmakban a politikai, gazdasági függetlenséget (és így a „fejlődés” természetes folyamatát) erőszakkal (háborúk, hódítások, gyarmatosítás, ideológiai elnyomás, népirtás, nagy mértékű migráció) megszakították, ami a művészeti hagyomány folytonosságának megtörésével is együtt járt.
Bár a „nyugati világ” is szenvedett háborúktól, természeti katasztrófáktól, mindig visszanyerte erejét és dominanciáját, s a gazdasági stabilitás a történelemi stílusok egyenes vonalú folyamatában fejeződött ki – vélekedik a katalógus előszavában Badovinac.3 Ezt a folyamatot ráadásul sikerült olyan történelemként leírni, mely aztán az egyetlen, nemzetközileg érvényes kánonként érvényesül. A megszakított történelmek nemcsak e „nagy történetből” estek ki, de még önmaguk számára sem jelentenek egy közös identitást kifejező, megerősítő kollektív narratívát. Megmaradtak elnyomott, vagy párhuzamos történeteknek.
A megoldást Badovinac nem a bozótharcos ellenállásban, nem az „új történelemért”, vagy „második kánonért” való lobbizásban látja, hiszen a centrum-periféria-helyzetek csak az azonos feltételek megteremtésével szűnnek meg. Ezért a „nagy” történelembe való integrálás helyett az eszmék nemzetközi áramlásába való bekapcsolódást látja kiútnak. Ehhez persze egyáltalán fel kell ismernünk ezeket a megszakadt szálakat, s ugyanakkor képesnek kell lenni jelentőségük kifejezésére is. A kiállítás részben erre tesz kísérletet.
A fenti elgondolásban néhány pont bizonytalan számomra, mert épp a kritikával illetett valóságmodell elemeit idézi. A „nyugati világ” kifejezés éppoly definiálatlan, masszaszerű, mint az általa érzékelt, etnografikusan megközelített (leírt, magyarázott, értelmezett) és történetiségétől (vagyis a változáshoz való jogától) megfosztott „Másik”. (Arról nem beszélve, hogy a „nyugati világban” egyre kevesebben tudnak azonosulni azzal a kollektív narratívával, melynek közösségi alapja mára alapjaiban változott meg.) Ennek következménye a „Más” egyénekre szűkítése is, akik – mintegy megtestesítve azt – automatikusan válnak kultúrájuk „követeivé”– függetlenül attól, hogy milyen viszonyban állnak vele (jó példa erre a Badovinac által is emlegetett Boris Groys).
Fontos felidézni azt a jelenséget is, amikor egy társadalom önként teszi identitása részévé azt az eredetileg (és talán alapvetően) „Másikat”, amely benyomást tesz, vagy nyomást gyakorol rá. Az önkolonializáció felismerése abban segít, hogy tudatosítsuk a megszakított terek cselekvőképességét, hiszen – ahogy a szerző is kiemeli – a „nyugati” értelemben vett modernizáció a neokolonializmus veszélyével jár(hat).
„Mivel nem megszűntek, hanem „nemzet”-államokká alakultak, az egybefüggő birodalmak végét nem kísérhette valamiféle, a dekolonializációhoz hasonlítható katarktikus önvizsgálat.” – írja Böröcz József, s ez igaz nemcsak a „centrumokra”, de a „perifériákra” is.4 Nem derült ki ugyanis, hogy hogyan lehet viszonyulni az olyan beszédmódokhoz, melyek ellentmondanak a „nagy történelemnek”, vagy esetleg megkérdőjelezik azt. S vajon született-e elég reflektív válasz arra, hogy miként lehet a nem standardizált, homogenizált megszakított terekben kreatívan használni az átvett rendszer eszközeit (kiállítás, piac, intézmények, értelmezési minták, diszkurzív módszerek)?

Badovinac a nyitott szerkezetek fontosságát emeli ki, amit formailag már a katalógus (tetszés szerint bővíthető kapcsos füzet), illetve a múzeum honlapjáról elérhető és bárki által bővíthető on-line glosszárium is jelez.5
A nyitott szerkezetnek biztos alapok kellenek, így a kiállításon külön szekcióba gyűjtöttek egy magyar, horvát, szlovén, román és makedón szamizdat-válogatást, s a különböző dokumentumoknak – mint a „nagy” történetírás számára elfogadható kiindulópontoknak – egyébként is fontos szerepe van. Vagy egy-egy művész és a hozzá kapcsolódó valós, illetve peszeudo-intézmény gyűjtő, dokumentáló, archiváló, és alkotótevékenységéhez kapcsolódnak, vagy olyan művek, melyek a kortárs antropológia különböző jelenségeinek kutatási anyagaként is szemlélhetőek.6 Így többféle (néha csak implicit módon felvállalt) művészi szerep jelenik meg – archivista, kurátor, történész, antropológus, etnológus –, illetve olyan „nyitott művek” jönnek létre, melyek egyszerre alanyai és tárgyai a világ megismerésének, így heverve ki a muzealizálódás közben bekövetkezett kontextusvesztést. Olyan munkák ezek, melyekben a kutató művész nemcsak különböző tudományos eredményekre támaszkodik, vagy az alkotófolyamat részévé tesz bizonyos („művészeten kívüli”) eszközöket, módszereket, de önálló kutatási igénnyel lép fel, „terepmunkát végez”, esettanulmányt készít, beszámol, megmutat, propagál, tiltakozik.
Már csak az a kérdés, hogy a (művészet)történet-írás hajlandó-e új prímeket tartalmazó számoknak tekinteni e műveket, melyek mind a legkisebb közös többszöröst (a vizsgált művek halmazát), mind a legnagyobb közös osztót (magát a történetet) módosítják. Badovinac természetesen lehetségesnek tartja ezt, hivatkozva Foucault-ra, aki A tudás archeológiájában a történelmet eleve megszakítások soraként látja (lásd a próba-szerencse tévedés-kiküszöbölési módszer alkalmazását Poppernél, melyre Gombrich a Művészet és illúzióban séma és kijavítás-modelljét alapozta), s ezek elemzését hangsúlyozza a feloldás, illetve az azt megelőző magyarázat helyett.7 Szintén e művében ír az események és a történelmi „nyomok” (pl. források) viszonyáról: az esemény nem a nyomok mögött rejlik, hanem azonos vele, s a feladat annak a szabálynak a megértése, mely alapján a nyom/esemény kialakult.
A másik hivatkozott szerző Derrida, akinek íráskoncepciójában a szövegek palimpszesztekként jelennek meg nélkülözve a szövegen kívüli referenciális pontot, olvasási módszerük így óvatos, differenciált és rétegzett kell, hogy legyen.
E többrétegűség a gyakorlat nyelvén és esetünkben – Badovinac szerint – a megszakított terek feltérképezését jelenti, melyeket aztán egy nemzetközileg analóg hálózatban lehetne összekötni.
Ilyen, a kiállításon bemutatott (nyitott szerkezetű) hálózat az IRWIN East Art Map-projektje, mely 2001-ben 24 közép-európai művész és kurátor preferenciái alapján jött létre: mára már elkészült egy CD-Rom-adatbázis, egy folyóiratszám, működik egy website, szerveződött kiállítás, szimpózium és ez évben könyv is megjelenik.
Szintén hálózatra, illetve speciális networkre épült és nyitott szerkezetű site-on keresztül kommunikál a virtuális térben az ARTPOOL, mely mellett a kiállításon ZOFIA KULIK gyűjtése (34 művész, 2 csoport, 9 művészeti helyszín, számos művészkiadvány), LIA PERJOVSCHI (& CAA, Contemporary Art Archive, Center for Art Analysis) és az orosz VADIM ZAKHAROV archívuma szerepel.
Közös bennük, hogy az alapító művészek a megfelelő kollektív narratíva hiányában kezdték el munkáik értelmezési kereteit keresni, majd – felismerve a rokon törekvéseket, és ezek tűrt, tiltott és gyakran efemer voltát – feltérképezni, gyűjteni és archiválni egész mozgásterüket (e tevékenységükkel is szélesítve azt). Archívumuk nemcsak saját műveiket fogadja be, de többé-kevésbé tudatosan be is épül projektjeikbe. Jó példa erre Zakharov ’personal dynamic archive’-elgondolása, mely a GALÁNTAI GYÖRGY-féle (pontosan kifejtett és az Artpool alapkoncepcióját jelentő) „aktív archívum”-ideával rokon.
Éppen ezért érdekesek installációs módszereik is. Kulik válogatását nagy, lábazatra állított, falnak támasztott tablókba rendezi, s a dokumentumokat levéltárosi pontossággal írja le muzeológiai adatokkal azonosítva a művészkiadványokat (így hangsúlyozva sokszor fel nem ismert műtárgy- jellegüket).
Lia Perjovschi több archívumi projektjét mutatja be, melyekben a dokumentumok klasszikus módon folderekbe rendezve éppúgy láthatók, mint tárgyi bizonyítékokként, lezárt műanyag zacskókban, üvegdobozba téve. A CAA 1985 óta működik, stúdió és találkozások, előadások helyszíne, többszereplős kulturális tér.
Az ARTPOOL hasonló módon művészeti projektként és két, kifejezetten közösségi projektjével (a Balatonboglári Kápolnaműterem és a Magyarország a tiéd lehet! / Nemzetközi Magyarország korabeli jelentésekkel rekontextualizált változatával) mutatkozik be, noha célkitűzéseinek artikuláltsága, tevékenysége, intézményesülése, s így a mainstream-mel való árnyaltabb viszonya miatt különbözik a többi kezdeményezéstől.8

Érdekes jelenség, hogy a (poszt-)neoavantgárd, az azt ellenző politikai rendszer összeomlása után miért nem vált kollektív narratíva részévé, s ez mintha kapcsolatban állna azzal is, hogy több kelet-európai ország nem tud szembenézni a(z így-úgy, de bizony közös) múlttal olyan erős gravitációs erőt hozva létre, mely az egész korszakot magával húzza.
E kapcsolatot támasztják alá az egyre erősödő, tisztázást sürgető hangok és ezzel párhuzamosan a korábbi időszakot, vagy az azt idéző későbbi eseményeket feldolgozó – így gyakran botrányosnak számító – művek. Ilyenek IVAN GRUBANOV a legyőzött és elfelejtett hatalmak emlékműveit megörökítő vázlatai, Milosevicshez kötődő munkái, vagy a VITALIJ KOMAR-ALEXANDER MELAMID páros Lenin Mauzóleum című installációja. Ennek része a kiállításon látható A Szovjetunió története jelszavakban 1917-1991, mely a szlogeneket „hivatalos koncept- művészetként” mutatja be. A baloldali aktivista csoportokkal is kapcsolatban álló CHTO DELAT?-ot három projekt is Szentpétervárhoz köti: az egyik egy videó az 1905-ös munkásfelkelés alkalmából szervezett néma demonstrációról, ahol a tüntetők a táblákat szendvicsemberként testükön viselik, szlogenek helyett pedig egy Brecht-idézet szavait hordozzák. Ide tartozik DMITRY GUTOV filmje is a Mikhail Lifshitz Intézetről, mely nemcsak a korai szovjet marxizmust és marxista esztétika fontos gondolkodóját idézi meg, de arra a folyamatra is reflektál, mely a nyolcvanas évek óta figyelhető meg harmincas évek marxizmusának megítélésében.
A következő csoportot azok a munkák alkotják, melyek a történelmi változásokat a városok testén és az ott élők öntudatán, jövőképén való módosulások révén mutatják be. Ilyen DAVID MALJKOVIC videója a hatvanas-hetvenes években híres zágrábi vásár olasz pavilonjáról, ANJA MEDVED és NADJA VELUSCEK filmje a szétszakított, és szlovén oldalán kicsit arrébb újjáépített Gorica-ról, továbbá MIGJEN KELMENDI Pristináról készített esettanulmánya, ahol a várost átszelő folyót higiéniai és egyéb megfontolásokból egyszerűen betemették.
A „kiszínezett” Tiranáról szóló, egy nő és egy színvak férfi párbeszédét megörökítő videó GENTIAN SHKURTItól gyakran tapasztalt, de ritkán ábrázolt helyzetet mutat be: a grandiózus változások hatástalanságát az egyénre. DEJAN HABICHT és TINJA LAZETIC egy ljubljanai emlékmű második világháborús szögesdrótot idéző kerítését és a hozzá kapcsolódó sétányt fotózzák, majd az emlékezéshez való dinamikus, nyitott viszonyt tükrözendő bicikliutat szerveznek a helyszínre. Egyedül tekerik végig, ami mutatja, hogy nincs még ideje a (tovább)lépésnek sem.
Egészen személyes hangon szól AMIT GOREN filmje a tel-avivi Rotschild-körútról, melyben a mítoszt és a realitást elválasztva próbálja meglelni a saját hangján szóló elbeszélését, míg MARJA MOJCA PUNGERCAR ön-történetét a szembesülés révén találja meg: megkeresi gyermekkora helyszíneit, és újra exponál – lehetőleg pontosan ugyanonnan, ahol az eredeti fotókat készítő édesapja is állt.
Az Isztambulban élő HÜSEYIN ALPTEKIN az innen „elszármazott” – eredetileg konstantinápolyi – Quadriga további „eredetijeit” és másolatait keresve jutott el a korábban a hatalmi reprezentáció egyik legfontosabb műfajának tekintett lovasszobrokig. A személyes élmény és a történelmi esemény éles elhatároltsága ironikusan, de számomra Hrabalt idézve naiv-szívszorító módon a lovak megdicsőüléséhez vezet. Végül a két szál, történelem és élmény SASO VRABIC munkájában szövődik össze, az Alptekinéhez hasonló tragikomikus módon: „esettanulmánya” Ivo Robicról szól, aki a Strangers in the Night című világhírű Frank Sinatra-szám máig vitatott, hivatalosan soha el nem ismert társszerzője.

Itt talán vége is lehetne a beszámolónak, hiszen ismét kiderült: a történelemírás hatalmi kérdés, s ezt hangsúlyozza a hibriditás fogalma, mely (a kurátor által is hangoztatott, de néven nem nevezett) posztmodern, posztkoloniális, a multikulturalizmust kritikával illető attitűdök közös terében létezik.
Ám mivel a művészettörténész nem valami semleges galaktikából érkező kultúraközi fordító, de nem is bíró a különböző történelmek „peres ügyeiben”, én elsősorban egy sürgető, más területeken felvetett és megoldási módokat eredményező technikai problémát látok: hol, mely szálakat sodorjuk össze és miért, s miféle rongyszőnyeg szövődhet itt?