Alexandra Kreer - Mai idők apokalipszise

A 90-es években befutott, német kortárs fotóművészt, Thomas Demandot (1964), Udo Kittelmann, a frankfurti Modern Művészetek Múzeumának igazgatója kérte fel arra, hogy alkotással válaszoljon Max Beckmann (1884–1950) Apokalipszis című grafikai sorozatára, amelyet néhány évvel ezelőtti újra felbukkanása után1 állítottak ki most Frankfurtban is. A frankfurti Städel Főiskola egykori professzorának, Max Beckmannak a város idén különös figyelmet szentel. Eddig még ki nem állított grafikai művei, egy múzeumok közötti együttműködésnek köszönhetően, három különböző intézményben is szerepelnek.2 Apokalipszis sorozatát (1941) a művész már amszterdami száműzetésében készítette.3 Litográfiai reprodukcióra a grafikai sorozatot Frankfurtba csempészték, majd utólagos akvarell színezésre az első példányt visszajuttatták Beckmannhoz, Amszterdamba.4 Beckmann János evangélista apokrif írásainak aktualitását a második világháború borzalmas eseményeire vonatkoztatta. A sorozat kiállításával a Modern Művészetek Múzeuma azonban nem historizáló módon szerette volna megközelíteni Beckmann gondolatvilágát, hanem egy kortárs művész szemszögéből kívánta aktualizálni. Hogyan válaszol Beckmann művére Thomas Demand? Miben láttatja meg velünk „korunk apokalipszisét”? Demand sohasem az eseményeket dokumentálja, hanem a színhelyeket. (Így például a Szavazás, USA 2001 című fotóján egy szavazatszámláló irodát, amelynek íróasztalain az összeszámlálás alatt álló és kötegekben felhalmozott szavazócédulákat látjuk, de üresen).5 Az Apokalipszist egy saarbrückeni (Tosa-Klause elnevezésű) kocsmában találta meg. Hasonlóképpen, Beckmann sem ábrázolja konkrétan a második világháborús borzalmakat. Utalásai, habár egyértelműek, mégis csak elszórtak és visszafogottak. Így tűnik fel például a négy lovast ábrázoló lapján a gyertya mellé helyezett, nyitott életkönyvébe bejegyezve a zsidó csillag. Vagy a homlokukon megbélyegzettek ábrázolásánál (Jel. 7, 3) Beckmann alakjait sárga ruhákba öltözteti és mintha a zsidók megkülönböztetésére szolgáló karszalagokat látnánk a szemük elé kötözve. Demand sem a büntettet magát, illetve annak véres nyomait dokumentálja felvételein, hanem csak a helyszínt, ahol szinte zavaró a kocsma konyhájának sterilitása, a munkaasztal letörölt és fényesen tükröződő felületei, a polcokon, rendben sorakozó, szokványos, vendéglátóipari árucikkek és használati tárgyak: a cigarettás dobozok, öngyújtók és hamutálcák rendezettsége. Ugyanígy irritáló az az anonimitás, amivel Demand fotóinak tárgyi világában találkozunk. Nemhogy az emberek hiányoznak képeiről, de személytelennek tűnnek az egyes használati tárgyak is. Még a feliratok is eltűntek róluk. Így a raktárhelység festékes dobozainak oldaláról vagy a konyhában, a különböző színű cigarettásdobozokról hiányoznak a címkék és márkanevek. A kasszánál mágnessel odaerősített cetliről a feljegyzés. A bejárati ajtó melletti cigaretta-automatán sincs egyetlen árucikk neve sem feltüntetve. A raktárba beállított, takarításhoz szükséges felmosóvödör és tisztítószer, a tisztaság és sterilitás ellenében, még inkább a bűnnyomok eltüntetésére enged asszociálni, az anonimitás kihangsúlyozza a mindig személyes felelősséget, az elszáradt, lépcsőházi cserepes növényben pedig szimbolikusan jelen van a halál. Így mindkét művész megengedi a nézőnek, hogy maga gondolja tovább és konkretizálja gondolataiban, saját korában és az aktuális események ismeretében a mindenkori poklot. Ez személyes konfrontációt vált ki bennünk és a valóság személyes felismeréséhez vezet. A valóságtartalom és autenticitás fogalma, ami épp a kortárs fotóművészetben kérdőjeleződik meg erősen, Demandot is szemmel láthatóan foglalkoztatja.7 Ennek kiváltó oka az elektronikus képfeldolgozó programok és digitális montázs technikák elterjedése, amelyek lehetővé teszik a képanyag manipulálását. A fotóművészek egy csoportja erre a tudatosan manipulált és előre beállított fotózással reagált.8 Demand művészetének például munkamódszerévé vált, nemcsak fotóinak utólagos digitális átdolgozása, de az is, hogy a kiválasztott helyszíneknek a műtermében rekonstruált, építészeti modelljét fotózza. Sokszor csak az eredeti helység egyes falait építi fel és ez olyan fotózási szemszögeket is megenged, amelyek a valóságban technikailag lehetetlenek lennének. A hiányzó falak az építészeti modell esetében teret engednek a fotósnak, itt például, egy erősen perspektivikus, felülről fotózott, drámai rálátást eredményezve a kis raktárhelység szűk terére. Ha jól megfigyeljük, hasonlóan műtermiek Demand fotóin a fényviszonyok is. A néző számára máskülönben nem érthető módon kerülnek bizonyos sarkok erős megvilágításba, illetve hiányoznak máshonnan az árnyékok. A valós tér adott fényforrásainak nem felel meg például, nem tisztázható, honnan kap ugyanolyan erősségű megvilágosítást a konyha bal oldala, amikor csak a jobboldali munkaasztal fölött húzódik neon fénycső. Honnan kaphatnának az ablaktalan raktárhelység sárga falai ilyen erős, vakító fényt? A figyelmes néző ezenfelül Demand valamennyi fotóján tetten érhet egyfajta elanyagtalanítást. Azon a felvételén, amelyen a kocsma egy hátsó mellékhelységeinek fala és ablakai láthatók, rögtön szembeötlik, hogy a borostyánnal befuttatott falon a növény zöld levelei mintha papírból hajtogatottak lennének. Felületükön jól látszódnak a megtörő, természetellenes élek, de kartonból vannak a tejfehér üvegablakok is. A kocsma bejárati ajtaja melletti falon, a cigaretta-automata fém kasznija és jól ismert, plasztik gombjai is mind papírból vannak, az ajtó küszöbén még akár a papír ragasztási éleit is felfedezhetjük. Demand valamennyi fotóján tetten érhet, amivel ugyancsak ellentmond a valóságnak. Demand ezekkel az apró részletekkel elárulja, hogy az első látásra realisztikusnak tűnő fotóival mégsem dokumentáló realizmusra törekszik. A néző látását ezekkel a „nem stimmelő”, apró részletekkel edzi. Felteszi a kérdést, hogy vajon mennyire éles szemmel és alaposan figyelünk oda más, így például a sajtóban megjelenő és a médiákon keresztül hozzánk eljuttatott, esetleg ugyancsak manipulált, dokumentációs fotók részleteire és autenticitására. A valóság megláttatása és felismertetése Demand fotóművészetében a nézőben lejátszódó gondolatmenetre tevődik át. Képzelőerőnkön keresztül konfrontálódunk a lejátszódott események borzalmas valóságával és korunk kórképével: annak a társadalmunk perifériájára szorult, aszociális közegnek az általunk mégsem negligálható, siralmas, szinte „apokaliptikus” létével, amelyről nemigen szeretnénk tudomást venni. Ők korunk megbélyegzettjei? Társadalmunk kirekesztettjei, akik gettókban, egy-egy ilyen kocsma köré csoportosulnak? Modern, jóléti társadalmaink nyomorult körülmények közé süllyedt vagy ebbe beleszületett, elkülönült „lágerlakói”? 1 Max Beckmann Apokalipszis sorozatának ez a művész által saját kezűleg színezett első litográfiai példánya, miután újra felbukkant a művészeti piacon, az Overlack házaspár tulajdonába került. Tőlük kölcsönözte a múzeum idén a kiállításra. 2 A Modern Művészetek Múzeumában a kiállítás 2006. augusztus 27-ig látható. A Schirn Kunsthallében párhuzamosan, 2006. május 28-ig megtekinthető egy másik kiállítás: Max Beckmann. Akvarellek és pasztell krétával készült művek. A Städelben 2006. június 11-ig pedig A korai Max Beckmann: Festett grafikák feketére. 3 Miután 1933-ban a Städel tanári karából elbocsátot- ták, művészetét a nemzetiszocialista sajtó folyamatosan kritizálta, majd a nyilvános gyűjteményekben lévő és az 1937-es Entartete Kunst kiállításon szereplő műveit az állam elkobozta és zároltatta, Beckmann feleségével elhagyta az országot. 1941-ben, amikor a szóban forgó grafikai sorozatot rajzolta, már Amszterdam városa is német megszállás alatt állt. 4 Irodalom: V. Rattemeyer, S. Mann, A. Frese, I.Jachner, U. Kittelmann: Max Beckmann Apokalypse. Der wiederaufgefundene, handcolorierte Zyklus. Wiesbaden, 2004 és Ernst Wagner: Max Beckmann. Apokalypse. Bonn,1999. 5 Irodalom Demand egyéb, kiállított fotó műveiről: Thomas Demand. (kiállítási katalógus, Sprengel Museum, Hannover, 2001. június 6 – szeptember 2.), illetve Parkett No. 62, 2001 + a kiállítás 6 A kocsmapult mögötti, mellék- és raktárhelységeiben zajló, gyerekeken végrehajtott megerőszakolások egyikének esett áldozatául 2001. szeptember 30.-án a többszöri megerőszakolás után meggyilkolt, öt éves Pascal, akinek ügyében nyomozást indított a saarbrückeni rendőrség. Az ügyben felelősségre vonták a kocsma tulajdonosnőjét is, aki effajta szexuális szolgáltatásokat, akárcsak a fogyasztásra kerülő szeszes italokat (alkalmankénti 20 márkáért), kínálta fel aszociális törzsvendégeinek. 7 William T. Mitchell: The Reconfigured Eye. Visual Truth in The Post-Photographic Era. Cambridge/Massachusetts, 1992. 8 Anette Hüsch: Künstlerische Konzeptionen am Übergang von analoger zu digitaler Fotografie. Az interneten: www.medienkunstnetz.de/themen/foto_byte/kuenstlerische_konzeptionen	Thomas Demand Fotó, 2006
Thomas Demand Fotó (műtermi installáció), 2006 Thomas Demand Fotó (műtermi installáció), 2006

A 90-es években befutott, német kortárs fotóművészt, Thomas Demandot (1964), Udo Kittelmann, a frankfurti Modern Művészetek Múzeumának igazgatója kérte fel arra, hogy alkotással válaszoljon Max Beckmann (1884–1950) Apokalipszis című grafikai sorozatára, amelyet néhány évvel ezelőtti újra felbukkanása után1 állítottak ki most Frankfurtban is. A frankfurti Städel Főiskola egykori professzorának, Max Beckmannak a város idén különös figyelmet szentel. Eddig még ki nem állított grafikai művei, egy múzeumok közötti együttműködésnek köszönhetően, három különböző intézményben is szerepelnek.2 Apokalipszis sorozatát (1941) a művész már amszterdami száműzetésében készítette.3 Litográfiai reprodukcióra a grafikai sorozatot Frankfurtba csempészték, majd utólagos akvarell színezésre az első példányt visszajuttatták Beckmannhoz, Amszterdamba.4 Beckmann János evangélista apokrif írásainak aktualitását a második világháború borzalmas eseményeire vonatkoztatta. A sorozat kiállításával a Modern Művészetek Múzeuma azonban nem historizáló módon szerette volna megközelíteni Beckmann gondolatvilágát, hanem egy kortárs művész szemszögéből kívánta aktualizálni. Hogyan válaszol Beckmann művére Thomas Demand? Miben láttatja meg velünk „korunk apokalipszisét”?
Demand sohasem az eseményeket dokumentálja, hanem a színhelyeket. (Így például a Szavazás, USA 2001 című fotóján egy szavazatszámláló irodát, amelynek íróasztalain az összeszámlálás alatt álló és kötegekben felhalmozott szavazócédulákat látjuk, de üresen).5 Az Apokalipszist egy saarbrückeni (Tosa-Klause elnevezésű) kocsmában találta meg. Hasonlóképpen, Beckmann sem ábrázolja konkrétan a második világháborús borzalmakat. Utalásai, habár egyértelműek, mégis csak elszórtak és visszafogottak. Így tűnik fel például a négy lovast ábrázoló lapján a gyertya mellé helyezett, nyitott életkönyvébe bejegyezve a zsidó csillag. Vagy a homlokukon megbélyegzettek ábrázolásánál (Jel. 7, 3) Beckmann alakjait sárga ruhákba öltözteti és mintha a zsidók megkülönböztetésére szolgáló karszalagokat látnánk a szemük elé kötözve.
Demand sem a büntettet magát, illetve annak véres nyomait dokumentálja felvételein, hanem csak a helyszínt, ahol szinte zavaró a kocsma konyhájának sterilitása, a munkaasztal letörölt és fényesen tükröződő felületei, a polcokon, rendben sorakozó, szokványos, vendéglátóipari árucikkek és használati tárgyak: a cigarettás dobozok, öngyújtók és hamutálcák rendezettsége. Ugyanígy irritáló az az anonimitás, amivel Demand fotóinak tárgyi világában találkozunk. Nemhogy az emberek hiányoznak képeiről, de személytelennek tűnnek az egyes használati tárgyak is. Még a feliratok is eltűntek róluk. Így a raktárhelység festékes dobozainak oldaláról vagy a konyhában, a különböző színű cigarettásdobozokról hiányoznak a címkék és márkanevek.
A kasszánál mágnessel odaerősített cetliről a feljegyzés. A bejárati ajtó melletti cigaretta-automatán sincs egyetlen árucikk neve sem feltüntetve.
A raktárba beállított, takarításhoz szükséges felmosóvödör és tisztítószer, a tisztaság és sterilitás ellenében, még inkább a bűnnyomok eltüntetésére enged asszociálni, az anonimitás kihangsúlyozza a mindig személyes felelősséget, az elszáradt, lépcsőházi cserepes növényben pedig szimbolikusan jelen van a halál. Így mindkét művész megengedi a nézőnek, hogy maga gondolja tovább és konkretizálja gondolataiban, saját korában és az aktuális események ismeretében a mindenkori poklot. Ez személyes konfrontációt vált ki bennünk és a valóság személyes felismeréséhez vezet.
A valóságtartalom és autenticitás fogalma, ami épp a kortárs fotóművészetben kérdőjeleződik meg erősen, Demandot is szemmel láthatóan foglalkoztatja.7 Ennek kiváltó oka az elektronikus képfeldolgozó programok és digitális montázs technikák elterjedése, amelyek lehetővé teszik a képanyag manipulálását. A fotóművészek egy csoportja erre a tudatosan manipulált és előre beállított fotózással reagált.8 Demand művészetének például munkamódszerévé vált, nemcsak fotóinak utólagos digitális átdolgozása, de az is, hogy a kiválasztott helyszíneknek a műtermében rekonstruált, építészeti modelljét fotózza. Sokszor csak az eredeti helység egyes falait építi fel és ez olyan fotózási szemszögeket is megenged, amelyek a valóságban technikailag lehetetlenek lennének. A hiányzó falak az építészeti modell esetében teret engednek a fotósnak, itt például, egy erősen perspektivikus, felülről fotózott, drámai rálátást eredményezve a kis raktárhelység szűk terére. Ha jól megfigyeljük, hasonlóan műtermiek Demand fotóin a fényviszonyok is. A néző számára máskülönben nem érthető módon kerülnek bizonyos sarkok erős megvilágításba, illetve hiányoznak máshonnan az árnyékok. A valós tér adott fényforrásainak nem felel meg például, nem tisztázható, honnan kap ugyanolyan erősségű megvilágosítást a konyha bal oldala, amikor csak a jobboldali munkaasztal fölött húzódik neon fénycső. Honnan kaphatnának az ablaktalan raktárhelység sárga falai ilyen erős, vakító fényt? A figyelmes néző ezenfelül Demand valamennyi fotóján tetten érhet egyfajta elanyagtalanítást. Azon a felvételén, amelyen a kocsma egy hátsó mellékhelységeinek fala és ablakai láthatók, rögtön szembeötlik, hogy a borostyánnal befuttatott falon a növény zöld levelei mintha papírból hajtogatottak lennének. Felületükön jól látszódnak a megtörő, természetellenes élek, de kartonból vannak a tejfehér üvegablakok is. A kocsma bejárati ajtaja melletti falon, a cigaretta-automata fém kasznija és jól ismert, plasztik gombjai is mind papírból vannak, az ajtó küszöbén még akár a papír ragasztási éleit is felfedezhetjük. Demand valamennyi fotóján tetten érhet, amivel ugyancsak ellentmond a valóságnak.
Demand ezekkel az apró részletekkel elárulja, hogy az első látásra realisztikusnak tűnő fotóival mégsem dokumentáló realizmusra törekszik. A néző látását ezekkel a „nem stimmelő”, apró részletekkel edzi. Felteszi a kérdést, hogy vajon mennyire éles szemmel és alaposan figyelünk oda más, így például a sajtóban megjelenő és a médiákon keresztül hozzánk eljuttatott, esetleg ugyancsak manipulált, dokumentációs fotók részleteire és autenticitására. A valóság megláttatása és felismertetése Demand fotóművészetében a nézőben lejátszódó gondolatmenetre tevődik át. Képzelőerőnkön keresztül konfrontálódunk a lejátszódott események borzalmas valóságával és korunk kórképével: annak a társadalmunk perifériájára szorult, aszociális közegnek az általunk mégsem negligálható, siralmas, szinte „apokaliptikus” létével, amelyről nemigen szeretnénk tudomást venni. Ők korunk megbélyegzettjei? Társadalmunk kirekesztettjei, akik gettókban, egy-egy ilyen kocsma köré csoportosulnak? Modern, jóléti társadalmaink nyomorult körülmények közé süllyedt vagy ebbe beleszületett, elkülönült „lágerlakói”?

1 Max Beckmann Apokalipszis sorozatának ez a
művész által saját kezűleg színezett első litográfiai példánya, miután újra felbukkant a művészeti piacon, az Overlack házaspár tulajdonába került. Tőlük kölcsönözte a múzeum idén a kiállításra.
2 A Modern Művészetek Múzeumában a kiállítás 2006.
augusztus 27-ig látható. A Schirn Kunsthallében párhuzamosan, 2006. május 28-ig megtekinthető egy másik kiállítás: Max Beckmann. Akvarellek és pasztell krétával készült művek. A Städelben 2006. június 11-ig pedig A korai Max Beckmann: Festett grafikák feketére.
3 Miután 1933-ban a Städel tanári karából elbocsátot-
ták, művészetét a nemzetiszocialista sajtó folyamatosan kritizálta, majd a nyilvános gyűjteményekben lévő és az 1937-es Entartete Kunst kiállításon szereplő műveit az állam elkobozta és zároltatta, Beckmann feleségével elhagyta az országot. 1941-ben, amikor a szóban forgó grafikai sorozatot rajzolta, már Amszterdam városa is német megszállás alatt állt.
4 Irodalom: V. Rattemeyer, S. Mann, A. Frese, I.Jachner,
U. Kittelmann: Max Beckmann Apokalypse. Der wiederaufgefundene, handcolorierte Zyklus. Wiesbaden, 2004 és Ernst Wagner: Max Beckmann. Apokalypse. Bonn,1999.
5 Irodalom Demand egyéb, kiállított fotó műveiről:
Thomas Demand. (kiállítási katalógus, Sprengel Museum, Hannover, 2001. június 6 – szeptember 2.), illetve Parkett No. 62, 2001 + a kiállítás
6 A kocsmapult mögötti, mellék- és raktárhelységeiben
zajló, gyerekeken végrehajtott megerőszakolások egyikének esett áldozatául 2001. szeptember 30.-án a többszöri megerőszakolás után meggyilkolt, öt éves Pascal, akinek ügyében nyomozást indított a saarbrückeni rendőrség. Az ügyben felelősségre vonták a kocsma tulajdonosnőjét is, aki effajta szexuális szolgáltatásokat, akárcsak a fogyasztásra kerülő szeszes italokat (alkalmankénti 20 márkáért), kínálta fel aszociális törzsvendégeinek.
7 William T. Mitchell: The Reconfigured Eye. Visual
Truth in The Post-Photographic Era. Cambridge/Massachusetts, 1992.
8 Anette Hüsch: Künstlerische Konzeptionen am
Übergang von analoger zu digitaler Fotografie. Az interneten: www.medienkunstnetz.de/themen/foto_byte/kuenstlerische_konzeptionen