András Sándor - DADA+DADA=DADA

Nagy izgalommal kerestem fel 2005 december elején az akkor akkor már hosszabb ideje nyitva tartó Dada-kiállítást Párizsban, majd átköltöztetett változatát 2006 áprilisában Washingtonban. Harmadik változatát, amelyre júniustól szeptemberig kerül majd sor a New York-ban, a MoMA (Museum of Modern Art) még újnak számító, hatalmas épületében, ezen sorok írásakor még nem láthattam, és hacsak valami csoda nem történik, valószínűleg nem is fogom. Viszont sok évvel korábban, 1968-ban ott, a MoMÁ-ban láttam egy nagyformátumú Dada és szürrealizmus kiállítást, és tíz évvel később, 1978-ban a londoni Hayward Gallery-ben a Dada and Surrealism Reviewed című átfogó válogatást. Az előbbi katalógusát William S. Rubin írta, ezt követte vaskos és jól illusztrált Dada and Surrealist Art című könyve, a londoni katalógus pedig Dawn Ades munkája: mindkettőt haszonnal és élvezettel forgathattam az elmúlt évtizedekben. Azért kezdtem ezekkel a személyes megjegyzésekkel, mert egyrészt jelzik vonzódásomat a témához, másrészt indokolják várakozásomat: korábbi élményeim nyilván „beleszólnak” abba, amit a most látott két kiállításról mondhatok. Végül is három egybefonódott dologról van szó: a Dada-tüneményről, két, már bezárt kiállításról, valamint azok visszamaradt-maradandó katalógusairól. Ezek írás közben is rendelkezésemre álltak, másrészt az is megszerezheti őket, aki nem juthatott el a két kiállítás egyikére sem. A párizsi kiállítás a Pompidou-ban lehengerlő és felemelő volt a maga hatalmas és sokféle anyagával, és a még szóba kerülő elrendezésének kellemes bonyodalmaival. Azzal a furcsa, de mégis jóleső érzéssel léptem ki, hogy miközben úgy éreztem, hogy többet már nem bírnék elviselni-befogadni, mégis hihetetlen könnyedséggel zsibong bennem az egész – frissít, szinte röpít. Kitűnő minőségű tárgyak szédítő mennyiségű válfaja és tömege volt látható, a személyes levelek, levelezőlapok és kézzel címzett levélborítékok olvasható forgatagában. Bámulatos szabadság érzete áradt abból az özönből. Egyfelől a mindent-lehet és mindent-szabad élménye, másfelől személytelennek ható tárgyak lebegése személyes emberi kapcsolatok kézírásokból sugárzó közegében. Maguk a tárgyak nem voltak olyanok, hogy magukba akarták volna kábítani vagy integrálni a szemlélőket, de nem is parancsoltak esztétikai távolságot: egyszerre izgattak-vonzottak és tartottak maguktól távol. Ámulatosak voltak. A levelek viszont meggyőzően személyesek. Persze más dolog beleolvasni mások leveleibe, és megint más megszólítottjukként vagy egykori írójukként olvasni őket. A kiállítás egésze a levelek özönének kézírásos és megszólító személyessége révén mintegy hozzátette a tárgyakhoz azt, amit Hugo Ball írt naplójában arról, hogyan adta elő egyik versét, hogyan érezte magát közben és utána. Élményének elevenítő-szédítő erejéhez hasonl(íthat)ó meglepetés-meglepődés hullámverés sodort magával a Pompidou-nak a kiállításhoz nagyon is illő tereiben. Amikor kiderült, véletlenül éppen Washingtonban leszek és megtekinthetem az áttelepült kiállítást a National Gallery – Pei tervezte – keleti épületében, kíváncsi lettem, vajon hogyan fér el ott a párizsi anyag és hogyan rendezik el? A washingtoni egy egészen másfajta épület, másfajta kiállítási lehetőségekkel. Kimerülten jöttem el, de inkább letaglózva, mint szárnyaló zsibongással. Az első, bevezető teremben nagyalakú vászonra első világháborús harctéri híradófilmekből vetítettek pár perces összeállítást, a falakon első világháborús fotók dokumentálták a ma már legendásnak tűnő szörnyűségeket. A rögtön érezhető didaktikus jelleg uralta (számomra) az egész kiállítást. Mintha nem is a párizsi átköltöztetése, hanem alternatívája lett volna. Az első, dokumentációs szoba után egymásra következő termekben városok neveivel jelzett és azonosított stációk következtek: Zürich, Berlin, Hannover, Köln, New York, Párizs – a Dada központok. Ezekhez bizonyos alkotók kapcsolódtak, némelyikük – például Arp és Picabia – több városhoz is. Mivel a National Gallery után hiába mentem volna vissza a Pompidou-ba, nem tudhattam, hogy benyomásom mennyire megbízható, de akkor és ott úgy éreztem, egy-egy alkotó több munkával, mindenképpen jobban összpontosítva szerepel Washingtonban, mint Párizsban. Sophie Taeuber szinte egész termet kapott, amit meg is érdemelt, akárcsak Schwitters, akitől még egy darab rekonstruált és hatalmas fotóval kiegészített Merzbau épületrész is látható volt. Hannah Höch kollázsai nagy számban, kiemelten és revelációszerűen hatottak. Ezek és a hozzájuk hasonló dús koncentrációk igen jók voltak, de mindez a kiállítótermek szokványos sorozatában tárult fel. Sophie Taeuber korai absztrakt mintázatú szövései – volt, amit Arppal együtt készített – emlékezetes villanások voltak és maradtak, ahogyan Gozzi Szarvaskirály című darabjához készített bámulatos bábjáték figurái is jobban hatottak rám ebben a környezetben, mint Párizsban. A kiállított tárgyak java része valószínűleg ugyanaz volt mindkét helyen, de az egész másként hatott Washingtonban. Egyrészt a kevés teremre tagoltság, másrészt a levelezés elhagyása miatt: hiányzott az emberi kapcsolatok szövevényének a párizsi kiállításon érzett ereje, lendülete, frissessége. Kiadványok szerepeltek, személyes levelek viszont alig, az elrendezés lineáris statikussága, az egymásból nyíló termek sora pedig fárasztó volt. Washingtonban derült ki, hogy a három városra tervezett kiállítás gondolata innen származhatott. A National Gallery katalógusa mellett – előszava a Pompidou katalógusában már olvasható szöveg angol nyelvű variációja, ugyanazokkal az aláírókkal – megjelent ugyanis egy The Dada Seminars című kötet is tizenegy, szemináriumi előadások és viták nyomán készült tanulmánnyal. A bevezető szerint, a 2001 és 2003 között lefolytatott szemináriumot már a hármas Dada-kiállításra előretekintve szervezték meg. A gondolat Leah Dickermantól, a National Gallery egyik, a modern és kortárs művészetért felelős kurátorától származott. Ő rendezte a kiállítást, szerkesztette a washingtoni katalógust és társszerkesztette a The Dada Seminars kötetet is. Ennek bevezetőjében tagoltabban mondja el, mint a katalógusban, hogy mi volt a szándéka és a koncepciója. Jelzésszerűen összefoglalva a következő: eloldani a Dadát a szürrealizmustól, amivel korábban öszevonták; meghatározónak felmutatni nemzetközi jellegét és többközpontúságát; kiemelni, hogy nem „attitűd” volt, hanem olyan új viszony a művészi munkához („art making”), amely – mint azt a második világháború utáni „hatékonysága” mutatja – ténylegesen túlmutat a „modernen”. Ez a szándék, úgy gondolom, kivitelezésében sikeresnek mondható, a Dada most a maga eléggé bámulatos összetettségében, az alkotások és manőverek kinyilvánított és megvalósított igényeinek gazdagságában valóban egyedülállóan tündököl. Köszönhető ez a kiállításoktól elválaszthatatlan, azokat mégis „túlélő” katalógusoknak és kiadványoknak, amelyek együttesükben szintén a dada szellemi örökösei, hiszen annyira más- és másféleképpen dokumentálják „ugyanazt”. A Pompidou katalógusa 1024 igen jó minőségű újságpapíroldalon enciklopédiaszerűen, ABC-sorrendben foglalkozik személyekkel, városokkal, műfajokkal, eseményekkel, kiadványokkal (az „A” betű előtt három, számokkal „megnevezett” kiadvány dokumentálása és reprodukciója található). A címszavak alatt többnyire egyoldalas szöveg és reprodukciók sorozata következik. A „Zürich” címszó alatt olvasható az egyetlen hosszú szöveg, ez Leah Dickerman esszéje francia fordításban, eredetije a washingtoni katalógusba került. Az „L” betűnél nemcsak a Duchamp bajszosította-szakállasította Mona Lisa képe alá írt „L.H.O.Q.”-ről olvasható magyarázat és látható néhány reprodukció, de oda sorolódott egy „Liste des oeuvres exposées et reproduits” (Lista a kiállított és reprodukált munkákról) is. Az enciklopédikus ABC-t követi a kéziratok, köztük a levelek listája, aztán a fényképek, a bélyegek, a portofoliók, a könyvek, a katalógusok, a folyóiratok, a plakátok, bejelentések, újságcikkek, végül a hanganyagok listája. A „B” betűnél „Berlin” után következik a „Bibliographie” (a 149-től a 191. oldalig). „Arp” tizenkilenc oldalon át szerepel különféle vetületeiben, ehhez járul még négy oldal Sophie Taeuberrel, első feleségével közösen készített műveiről. Taeubert magát tizennégy oldal mutatja be. „N” alatt megtalálható Nietzsche, „S” alatt Stirner, „P” alatt pedig nemcsak Picabia, de „Presse” és „Primitivisme” is. Érdemes külön kiemelni, hogy az „M” betűnél „MNAM” címszó alatt 61 oldalon az 1966-os párizsi, a Musée national d’art moderne-ben megrendezett Dada-kiállítás katalógusának képanyaga is látható. A bevezető szöveg egy 1969-ben a La Revue du Louvre-ban megjelent írásból vett idézettel kezd: „Még igazolni kell, hogy miért mutatják be a Dadát múzeumban, igazolni kell, hogy miért beszél róla az ember.” A francia katalógus nagyszerű kézikönyv maradhat a kiállítás után, holott a kiállítás megtekintését is jól segíthette. A belépőhöz járó ingyenes térkép szövege szerint ugyanis „a ’Galerie 1’ (2200 m²-es) területét negyven, kb. 30 m²-es ‘cellára’ osztották, s mindegyiket egy-egy művésznek, helynek, témának, vagy a Dada mozgalom kiemelkedő eseményének szentelték. A dizájnt a Dada két hajtóereje sugallta: egyfelől a látszólagos anarchiát, a mozgalom vagy száz művészének alkotói gazdagságát, másfelől hozzáállásuk metodikus szigorát tükrözve. A rácsozat-struktúra felidézi a sok Dadaista által nagyra értékelt sakkjátékot és annak stratégiáit. A bejárattól a különböző nyitások nemcsak az egész galériára vonatkozó perspektívákat ajánlanak, de többféle útvonalat is. A látogatók szabadon sétálhatnak érdeklődésüket követve, és hagyhatják, hogy útjukat véletlen felfedezések irányítsák. Különböző terek következnek egymásra, mindegyikük másként mutatja be a műveket, de egyenlő helyet ad a vizuális munkáknak és a nagy mennyiségű írásnak. Az útvonalak mentén, a falakon fémmel jelzett táblázatok állíthatnak meg szeminális Dada-munkák bemutatására. A cellák – egyik oldalukon a Dada Galéria hosszan kigöngyölített kronológiájával, másik oldalukon az azt visszhangzó Hangfolyosókkal – napfényes, nyílt térre vezetnek, ahol minden összetalálkozik. Ott René Clair Entr’acte című filmje látható a városra néző hatalmas üveghomlokzatra vetítve.” Az ingyenes és nagyalakú washingtoni brosúrának nem volt szüksége térképre. Az egymásra következő hat város Dada-mozgalmát jellemezte rövid szövegekkel és illusztrációkkal. Jóval több információt tartalmazott, mint a párizsi brosúra, de nem jelezte, hogy a hat városra osztott össztevékenység tizenkét egymásból nyíló teremben látható, illetve tizenegyben, mivel az első terem az első világháborút idézi fel. A súlyos és szép katalógust aligha lehetett volna forgatni a kiállítás megtekintése közben, az esszé-tanulmányokat is csak otthon lehetett elolvasni. Ezek mellé érdemes volt megvenni a már említett The Dada Seminars kötetet, a benne található tanulmányok jelentős mértékben kiegészítik a katalógusban találhatókat. A két könyv viszont, meg kell vallani, jól illett a washingtoni kiállításhoz. A keleti épület – keleti szárnynak is mondják, bár csak alagút köti össze a nyugatival, az eredeti Mellon Gallery-vel – megnyitásakor rögtön elhangzott a kritika, hogy a nagyszerű, nagyformátumú és hatalmas nyitott belterű épületnek csak két oldalán, mintegy eldugva találhatók az (ablaktalan) kiállítótermek, míg a beltérre óriási üvegfalakon árad be a fény és a kinti környezet látványa. A Dada-kiállításon is, ingyenes lévén, újra meg újra végigmehetett a látogató, de a tizenkét egymásból nyíló terem, mint már említettem, a lineáris előrehaladást, nem a találomra-sétálást ösztönözte. A washingtoni katalógusnak is megvan – a színvonalas esszék és reprodukciók mellett – a maga hasznos és hosszas, több mint száz oldalra terjedő dokumentációs része a kötet végén. Először is egy hat évre szóló (1916-1922), a hat várost mindegyik oldalon párhuzamos csíkokban szerepeltető Kronológia, majd az Alkotók életrajza, és a Válogatott bibliográfia után egy alapos Index, amelyik mind a szövegbeli, mind a reprodukciós előfordulásokat jelzi. Ezért azt kell mondanom, hogy egyik katalógus se teszi feleslegessé a másikat, együttesükben hihetetlen jó és tetszetős információs tárházat kap, aki meg tudja szerezni őket. Külön kiemelném a párizsi katalógus első negyvenöt oldalának egész oldalas, zöldes-barna monokróm fénykép-sorozatát. Két kiállítás, két katalógus, kétféle – illetve négyféle – elképzelés és meggondolás ugyanarról, a Dadáról, amelyről persze egy és ugyanaz a meghatározás nem is lehetséges, hiszen a Dada sokféleképpen-ugyanaz. Ugyan az, de mégse: mindig másként. Kitűnő gondolat volt ezt a valóban nemzetközi, többközpontú mozgalmat három helyen és – ha a New York-it megelőlegezem – háromféleképpen bemutatni. A megéltek forgatagából két dolog tűnt fel és maradt meg bennem a mai napig, mind a kettő fontos, de az egyik járulékos, míg a másik meghatározó. Járulékos, de fontos Tristan Tzara központi szerepe. Erre a párizsi kiállítás hívta fel a figyelmemet. A kiállított levelek özönéből, például Apollinaire tolla nyomán is, újra meg újra feltűnt a „Cher Tzara”. Mindenkivel levelezett, szinte mindenki felkereste, legalábbis írásban, aki akkor művészi körökben számított. Az persze nyilván túlzás, amit Francois Buot 2002-es Tristan Tzara életrajzának alcíme állít: „Az ember, akik kitalálta a Dada forradalmat.” Már Hans Richter 1964-es könyvéből kiderül, hogy a Dadát (barátaik környezetében) Hugo Ball és Tristan Tzara együtt találta ki. A washingtoni katalógus – ha hivatkozás nélkül is – megerősíti ezt, amennyiben jelzi, hogy magát a „Dada” szót Ball találta ki és fogadtatta el a többiekkel, de Tzara csinált vele és belőle mozgalmat: „Bár talán nem volt Ball szándéka, a Dada szó hatalmas média-potenciállal rendelkezett. Úgy tűnik, Tzara ismerte fel már korán a publicitás értékét. Huelsenbeck emlékezett vissza arra, hogy Tzara volt ’az elsők egyike, aki megértette a Dada szó szuggesztív erejét’ egyfajta márkanévvé fejlesztette, új és látható jelenséggé mind a kultúra, mind a fogyasztói gazdaság szférájában. (Valójában Ball célzott rá, hogy a Dada szó márkanévként hangzik, jelszónak ajánlotta az egyik manifesztumban: ’Dada a világ legjobb liliomtejszappana.’) Tzara tette Zürichben a ’Dada Mozgalom’ [Mouvement Dada] címfeliratot az eseményeket beharangozó plakátokra, alakította át a Galerie Corray-t Galerie Dadává és jelentetett meg ‘Collection Dada’ sorozatcímmel három kötet verset. Ő indította meg a folyóiratot is a korábban választott címmel, és ő teremtett a Dadának (és Arp lakóhelyének) vállalati struktúrát, amikor a levélborítékokon a feladó címét így adta meg: „Administration / Mouvement / Dada / Zürich / Zeltweg 83.” (33kk). Richtert is idézem, mert szavaiból jól érződik az a dinamizmus, amit a párizsi kiállítás levelei és tárgyai sugallnak, és amit a washingtoni katalógus mottója jelez: „A művészetnek működtetésre van szüksége. – Tristan Tzara.” „Ami Ballban józanság, mélység és tartózkodás volt, az a román költőben, Tristan Tzarában tüzes elevenség, hihetetlen szellemi mozgékonyság és támadókedv... Élet- és szóművész volt, aki annál vidámabb lett, minél bolondabbul mentek körülötte a dolgok. Ez az abszolút ellentét Ballal adott igazán fényt és hangot mindkettejük tulajdonságainak, olyannyira, hogy a két anti-Dioszkurosz a mozgalomnak ebben az első, ’idealista’ korszakában komikus-komoly, de dinamikus egységgé vált. Amit Tzara nem tudott, amit nem volt képes csinálni, kockáztatni, azt ki kellett találni.” (Hans Richter: Dada – Kunst und Anti-Kunst. Köln, DuMont, 1978, 17.o.) Eléggé hihetetlen figura lehetett az a romániai Moinestiben született szinte-gyerek, aki 1915-ben – egy bukaresti francia nyelvű gimnázium után – beiratkozott filozófiára a zürichi egyetemen, és rákövetkező évben, húszévesen kiadta La Premier Aventure céleste de M. Antipyrine (Antipyrine úr első mennybéli kalandja) című verskötetét. (A neve egyébként Samuel Rosenstock volt, a felvett „Tzara” név a román „ţară” = „föld” szóból származik. A katalógus felhívja erre a figyelmet, de elhanyagolja a „Tristan” név eredetét.) Németül épp olyan jól tudott, mint franciául és románul, de románnyelvű kezdetek után egyértelműen francia költő és író lett. És később hű tagja a Francia Komunista Pártnak. Ezt magyarul különösképp érdemes leírni, mégha Tzara Dada-tevékenységét épp olyan kevéssé csorbítja, mint Hugo Ballét későbbi katolikus konzervativizmusa. Illyés Gyula ugyanis jól ismerte Tzarát – 1963-as temetésére is elment –, aki az ő késztetésére (is) jött Rousselot-val Budapestre 1956. október 16-án. Felkavarta, amit megélt, de kevéssel később nem fordult a forradalom elfojtása ellen, ahogyan azt például André Breton vagy Camus egyértelműen megtette. Enyhén kritikus hangok után elhallgatott, el is szigetelődött (v.ö. Buot összefoglalását, i.m., 430-443). A katalógusokban minderről nem esik szó, bennük a Dada mint 1916 és 1922 közti jelenség kerül bemutatásra és tárgyalásra. Tzara pedig abban az időben nem cserebogár, hanem az, amiből – nyilván nem dada-szellemű váltással – a csere-bogár lett. (Egyébként Tzara tartott a temetési beszédet is a Dada felett 1922-ben, Schwitters publikálta Merz című folyóiratában.) Ami pedig a kettős, illetve hármas Dada-kiállítást illeti, a két évszám közé helyezés helyesnek mondható – ezt megtette már korábban Hans Richter is, aki ráadásul fel is osztotta a Dadát hat városra (a katalógusok ezt nem említik meg). A később készült munkák kisugárzásoknak tekinthetők. Richter méltán híres és mindkét kiállításon bemutatott Vormittagsspuk (Délelőtti kísértet) című 1927-es filmje inkább dada, mint szürrealista. Mindenképpen hasznos a Dada eloldása a szürrealizmustól, és nemcsak azért, mert ez utóbbi lényegében francia és párizsi tünemény volt, és kisugárzásában is az maradt. De nem is csak azért, mert felvillanyzóan hatnak pl. Max Ernst első korszakának autentikusan Dada-környezetben készült munkái, és szinte kikényszerítik Ernst szokásos szürrealista besorolásának felülvizsgálatát. Elsődlegesen a Dada-tünemény értékelése és megértése miatt fontos, hogy ne mossuk egybe a szürrealizmussal. Mindkét kiállítás és a kapcsolódó kiadványok meggyőzően mutatják, hogy a Dada mennyire komplex alkotói esemény és módszer volt: nem a protestálás és a rombolás volt a cél, nem ez határozta és határozza meg, hanem elsődlegesen az alkotói munka újszerű igénye, új körülmények között, vagyis újfajta viszonyulással a világ dolgai, tárgyai és berendezkedései iránt. Ez az újszerűség pedig nem illik a szürrealizmus automatikus írással és a tudattalan folyamatok prezentálásával (jól vagy rosszul) azonosított, szűkebb, egyebek mellett éppen a Dadából is származó szférájába. A Dada jóval nyitottabb és összetettebb tevékenység volt: a tudatos gondolkodás és a szervezés integrált és mégis „robbantó” szerepe mellett, legalább ilyen fontos volt a humor és az irónia is mindabban, ami ugyanakkor érzéki-érzékletes és fogalmilag befoghatatlan. Max Ernst korai művei csak megerősítik azt a benyomást, amit Hans Arp képzőművészeti munkái híres dada-verseinek együttesében keltenek. Ilyen meggondolások közepette mondanám elfogadhatatlannak a The Dada Seminars kötet bevezetőjének Leah Dickermantól származó második mondatát: „A történelmi avantgárd másik két nagy mozgalmával, az orosz konstruktivizmussal és a szürrealizmussal szemben eddig aránylag kevés tartós erőfeszítés mutatkozott a Dada gyakorlat premisszáinak széleskörű vizsgálatára, annak megértésére, hogy mi is volt működésének struktúrája és tevékenységének jelentősége a történelmi mezőnyben.” (i.m., IX.o.) Ez szinte érthetetlen és torzító leegyszerűsítés. Magukból a tanulmányokból is kirajzolódnak a Dada kialakulása előtt időszak irányzatai – lásd futurizmus, expresszionizmus, kubizmus, stb. –, az pedig tény, hogy ezek is a „történelmi avantgárd” „nagy mozgalmához” tartoznak. Mi több, nélkülük elképzelhetetlen a Dada kialakulása. Éppen az az érdekes, hogy miként vált el a Dada ezektől a mozgalmaktól és alkotói módszerektől, illetve hogyan egyesítette őket, amitől is nem eklektikussá, hanem egyedivé vált. El kell-e, el lehet-e határozottan választani például egy Schwitters kollázst egy kubista kollázstól? Hát a futurista plakátot és lettrizmust a dada plakátok lettrizmusától? Egy expresszionista festményt, ha például Klee expresszionista, és Max Ernst korai festményei a dada szférájában készültek, egy dada-festménytől? És Sophie Taeuber festett vagy szőtt színes négyzetei hogyan ütnek el az absztrakció tekintetében Kandinszkij vagy Mondrián absztrakt festményeitől? Egyelőre, bár ki tudja meddig, az a véleményem végiggondolva a látottakat, olvasottakat – és ezt tartom meghatározó, nemcsak járulékos felismerésnek –, hogy a Dada egy furcsa ciklon szeme volt, egy egyszerre centrifugális és centripetális örvénylésé, ami mindent magába szívott és kilökött magából. A komplexitásra, a magába-szívottak gazdagságára, sokféleségére – az eddig jelzettek mellett – csak egyetlen példát hozok, az ún. primitív kultúrák tényezőjét, amit egyértelműen nem a Dada emberei „találtak fel” 1915–16-ban. A Dada is integrálta ezt a hatást, amibe az afrikai komponens is beleszámított. A „primitív”, akárcsak korábban Picassónál, struktúra, illetve strukturáló módszer volt, és a „természeti” mint jelenidejű archaikum jelentkezése és megjelenítése. Mondjuk: a faragott faragatlan. Egyúttal, éppen mint jelenidejű archaikum, a történelmi fejlődés gondolata és elvárása elleni lázadás, egy olyan szinkronicitás, amelyik nemcsak a „szülőföldeket”, a földrajzi gyökerezettségeket, hanem egyúttal az időbeli meghatározásokat is szétszaggatta, és nem a pusztítás, hanem a létrehozás igényével: tárgyakkal-eseményekkel. (A Tzarától korábban idézett mondat, „A művészetnek működtetésre van szüksége” így is értendő: az alkotásoknak konkrét tevékenységekbe kell ágyazódniuk, kultikussá kell válniuk, de nem ereklyékké.) Emblematikusnak mondható például az, ahogyan a „primitív” integrálódott Hugo Ball Karawane vagy Gadje geri bimba című hangverseiben, (mind Párizsban, mind Washingtonban hallani lehetett őket). Mintegy a németajkúak számára íródtak, deklamálásuk a német nyelv, Ball anyanyelve fonemikus szabályai szerint szokásos és kívánatos. Ugyanakkor egyfajta bábel-előtti ősnyelv hangjainak előcsiholására készültek, szemantikus-előtti szemiotikus töltéssel. (Akkoriban Levy-Bruehl „pre-logikus”-nak mondta a „primitív mentalitást”, az ősnyelv gondolata radikálisabb, semmiféle adott nyelvhez nem kapcsolható elképzelés volt.) A Cabaret Voltaire-ben ténylegesen fel- és elhangzó „szavak nélküli verseknek” (Ball) szerves tartozéka volt a német fül számára érthetetlen, de az afrikait-négert is jelző hangok sora. „Már nincs többé nyelv, újra ki kell találni az egészet”, írta Ball a naplójába 1915. július 9-én. Idézi ezt T. J. Demos (in: The Dada Seminars, 18.o.) és említi az elefántok vonulását sugalló onomapoetikus hangokat. Arról viszont nem szól, hogy Ball hangzó szövegében épp úgy benne van a primitív (és egzotikus), mint a Picasso, majd később Breton és, igen, Tzara lakásának falain lógó afrikai és óceániai maszkokban. (Ezeket, a történelmi időt tekintve, nem az őskorban, hanem többnyire a kortársinak mondható időkben faragták; a „faragták” persze magában foglalja a jelenidejű mozdulatokat és a ki tudja, mennyire régi-ősi alakzatot.) A Dada szerintem, a „történelmi avantgárd”, sőt a „modern művészet” ciklonjának a szeme, a zürichi Cabaret Voltaire pedig ennek az örvénylő Dada szemnek egyik felvillanó fénye. A kocsma a „Meierei” (tejgazdaság) nevet viselte, már maga a neve is ironikus és humoros volt, a „népi”, a populáris humor terméke. Hugo Ball vette rá a tulajdonost egy kabaré, egy zenés irodalmi kabaré létrehozására. Az említett Demos (is) felhívja a figyelmet arra, hogy a kabaré publikus hely, nyilvános, vagyis hívatlanul elvárt közönségre számít. Ball ott és úgy adta elő bizarr kosztümben csapkodva a színpadon a maga érthetetlen, de érezhető hangverseit. sanzonok, versek, performanszok és zeneszámok láncolatában. A „Voltaire” szóról el szokás feledkezni, holott jelentése – a tulajdonneveknek, mint a neveknek, nincs jelentésük, csak utalás-értékük – éppen a „kabaré” szóval összekapcsolódva keletkezik. A létező és képzelhető világ ilyen körülményei között egyremegy, hogy Tzara tényleg sakkozott-e Leninnel, anékül, hogy tudta volna, ki is az a mongolarcú partner, ahogyan ezt a BBC 1959-es interjújában mondta, vagy csak kitalálta. Megtörténhetett. A dokumentálhatók és a képzelhetők nászában pedig már „örök” együttes az a két sakkozó, akárcsak a kabaré és a Voltaire. A Karawane hangvers előadásban keletkező kvázi-kultikus és primitív szemiotikája – gondoljuk és érezzük is át – a „Cabaret Voltaire” név és az egykor konkrét hely együttesének összefüggésében működött. Az értelem nélküli véletlen érzékletes játékát Arp találta ki Zürichben 1916-ban, és ott is alkalmazta először. Az ő tíz fametszetével jelent meg Zürichben 1918-ban Tzara Vingt-cinq poèms című kötete a „Collection Dada” sorozat könyveként, a centrifugális-centripetális ciklon szemében, amely ha nem is mindent lát, de amelyben a minden lát. Persze látott, hiszen most 2006 van, nem 1916 vagy 1918. Mire ez az írás megjelenik, már a washingtoni kiállítás sem lesz látható, bár a New York-ira talán el lehet menni. A Dada-szem azonban ma is lát, már ha lehet Dada-szemmel nézni. És miért ne lehetne. Hiszen, hadd idézzem az egykor futurista Majakovszkijt, dadaista szellemben variálva az ő Mallarmé módszerével tördelt sorait: Dada élt, Dada él, Dada élni fog. * Centre Pompidou (www.centrepompidou.fr), Párizs, 2005. október 5 – 2006. január 9. National Gallery of Art (www.nga.gov), Washington, 2006. február 19 – május 14. The Museum of Modern Art (MoMa), New York, 2006. június 18 – szeptember 11.	Kurt Schwitters Untitled (Assemblage on Hand Mirror), 1920–1922, 28,5011 cm Musée d’art moderne de la ville de Paris • © Adagp, Paris 2005
Raoul Hausmann ABCD, 19231924 Hannah Höch Da Dandy, 1919, fotómontázs, 30×23 cm • © Adagp, Paris 2005 Max Ernst Le Rossignol chinois,1920, fotómontázs, 12,2×8,8 cm Musée de Grenoble © Adagp, Paris 2005 Francis Picabia Danse de Saint-Guy, (Tabac-Rat), 1919–1920 (1946, 1949), 104,4×84,7 cm, Centre Pompidou-Musée national d’art moderne, Paris, Achat 1988 © Adagp, Paris 2005 Sophie Taeuber-Arp Tête Dada, 1920 • Centre Pompidou-Musée national d’art moderne, Paris

Nagy izgalommal kerestem fel 2005 december elején az akkor akkor már hosszabb ideje nyitva tartó Dada-kiállítást Párizsban, majd átköltöztetett változatát 2006 áprilisában Washingtonban. Harmadik változatát, amelyre júniustól szeptemberig kerül majd sor a New York-ban, a MoMA (Museum of Modern Art) még újnak számító, hatalmas épületében, ezen sorok írásakor még nem láthattam, és hacsak valami csoda nem történik, valószínűleg nem is fogom. Viszont sok évvel korábban, 1968-ban ott, a MoMÁ-ban láttam egy nagyformátumú Dada és szürrealizmus kiállítást, és tíz évvel később, 1978-ban a londoni Hayward Gallery-ben a Dada and Surrealism Reviewed című átfogó válogatást. Az előbbi katalógusát William S. Rubin írta, ezt követte vaskos és jól illusztrált Dada and Surrealist Art című könyve, a londoni katalógus pedig Dawn Ades munkája: mindkettőt haszonnal és élvezettel forgathattam az elmúlt évtizedekben. Azért kezdtem ezekkel a személyes megjegyzésekkel, mert egyrészt jelzik vonzódásomat a témához, másrészt indokolják várakozásomat: korábbi élményeim nyilván „beleszólnak” abba, amit a most látott két kiállításról mondhatok. Végül is három egybefonódott dologról van szó: a Dada-tüneményről, két, már bezárt kiállításról, valamint azok visszamaradt-maradandó katalógusairól. Ezek írás közben is rendelkezésemre álltak, másrészt az is megszerezheti őket, aki nem juthatott el a két kiállítás egyikére sem.
A párizsi kiállítás a Pompidou-ban lehengerlő és felemelő volt a maga hatalmas és sokféle anyagával, és a még szóba kerülő elrendezésének kellemes bonyodalmaival. Azzal a furcsa, de mégis jóleső érzéssel léptem ki, hogy miközben úgy éreztem, hogy többet már nem bírnék elviselni-befogadni, mégis hihetetlen könnyedséggel zsibong bennem az egész – frissít, szinte röpít. Kitűnő minőségű tárgyak szédítő mennyiségű válfaja és tömege volt látható, a személyes levelek, levelezőlapok és kézzel címzett levélborítékok olvasható forgatagában. Bámulatos szabadság érzete áradt abból az özönből. Egyfelől a mindent-lehet és mindent-szabad élménye, másfelől személytelennek ható tárgyak lebegése személyes emberi kapcsolatok kézírásokból sugárzó közegében. Maguk a tárgyak nem voltak olyanok, hogy magukba akarták volna kábítani vagy integrálni a szemlélőket, de nem is parancsoltak esztétikai távolságot: egyszerre izgattak-vonzottak és tartottak maguktól távol. Ámulatosak voltak. A levelek viszont meggyőzően személyesek. Persze más dolog beleolvasni mások leveleibe, és megint más megszólítottjukként vagy egykori írójukként olvasni őket. A kiállítás egésze a levelek özönének kézírásos és megszólító személyessége révén mintegy hozzátette a tárgyakhoz azt, amit Hugo Ball írt naplójában arról, hogyan adta elő egyik versét, hogyan érezte magát közben és utána. Élményének elevenítő-szédítő erejéhez hasonl(íthat)ó meglepetés-meglepődés hullámverés sodort magával a Pompidou-nak a kiállításhoz nagyon is illő tereiben.
Amikor kiderült, véletlenül éppen Washingtonban leszek és megtekinthetem az áttelepült kiállítást a National Gallery – Pei tervezte – keleti épületében, kíváncsi lettem, vajon hogyan fér el ott a párizsi anyag és hogyan rendezik el? A washingtoni egy egészen másfajta épület, másfajta kiállítási lehetőségekkel. Kimerülten jöttem el, de inkább letaglózva, mint szárnyaló zsibongással. Az első, bevezető teremben nagyalakú vászonra első világháborús harctéri híradófilmekből vetítettek pár perces összeállítást, a falakon első világháborús fotók dokumentálták a ma már legendásnak tűnő szörnyűségeket. A rögtön érezhető didaktikus jelleg uralta (számomra) az egész kiállítást. Mintha nem is a párizsi átköltöztetése, hanem alternatívája lett volna. Az első, dokumentációs szoba után egymásra következő termekben városok neveivel jelzett és azonosított stációk következtek: Zürich, Berlin, Hannover, Köln, New York, Párizs – a Dada központok. Ezekhez bizonyos alkotók kapcsolódtak, némelyikük – például Arp és Picabia – több városhoz is. Mivel a National Gallery után hiába mentem volna vissza a Pompidou-ba, nem tudhattam, hogy benyomásom mennyire megbízható, de akkor és ott úgy éreztem, egy-egy alkotó több munkával, mindenképpen jobban összpontosítva szerepel Washingtonban, mint Párizsban. Sophie Taeuber szinte egész termet kapott, amit meg is érdemelt, akárcsak Schwitters, akitől még egy darab rekonstruált és hatalmas fotóval kiegészített Merzbau épületrész is látható volt. Hannah Höch kollázsai nagy számban, kiemelten és revelációszerűen hatottak. Ezek és a hozzájuk hasonló dús koncentrációk igen jók voltak, de mindez a kiállítótermek szokványos sorozatában tárult fel. Sophie Taeuber korai absztrakt mintázatú szövései – volt, amit Arppal együtt készített – emlékezetes villanások voltak és maradtak, ahogyan Gozzi Szarvaskirály című darabjához készített bámulatos bábjáték figurái is jobban hatottak rám ebben a környezetben, mint Párizsban. A kiállított tárgyak java része valószínűleg ugyanaz volt mindkét helyen, de az egész másként hatott Washingtonban. Egyrészt a kevés teremre tagoltság, másrészt a levelezés elhagyása miatt: hiányzott az emberi kapcsolatok szövevényének a párizsi kiállításon érzett ereje, lendülete, frissessége. Kiadványok szerepeltek, személyes levelek viszont alig, az elrendezés lineáris statikussága, az egymásból nyíló termek sora pedig fárasztó volt.
Washingtonban derült ki, hogy a három városra tervezett kiállítás gondolata innen származhatott. A National Gallery katalógusa mellett – előszava a Pompidou katalógusában már olvasható szöveg angol nyelvű variációja, ugyanazokkal az aláírókkal – megjelent ugyanis egy The Dada Seminars című kötet is tizenegy, szemináriumi előadások és viták nyomán készült tanulmánnyal. A bevezető szerint, a 2001 és 2003 között lefolytatott szemináriumot már a hármas Dada-kiállításra előretekintve szervezték meg. A gondolat Leah Dickermantól, a National Gallery egyik, a modern és kortárs művészetért felelős kurátorától származott. Ő rendezte a kiállítást, szerkesztette a washingtoni katalógust és társszerkesztette a The Dada Seminars kötetet is. Ennek bevezetőjében tagoltabban mondja el, mint a katalógusban, hogy mi volt a szándéka és a koncepciója. Jelzésszerűen összefoglalva a következő: eloldani a Dadát a szürrealizmustól, amivel korábban öszevonták; meghatározónak felmutatni nemzetközi jellegét és többközpontúságát; kiemelni, hogy nem „attitűd” volt, hanem olyan új viszony a művészi munkához („art making”), amely – mint azt a második világháború utáni „hatékonysága” mutatja – ténylegesen túlmutat a „modernen”.
Ez a szándék, úgy gondolom, kivitelezésében sikeresnek mondható, a Dada most a maga eléggé bámulatos összetettségében, az alkotások és manőverek kinyilvánított és megvalósított igényeinek gazdagságában valóban egyedülállóan tündököl. Köszönhető ez a kiállításoktól elválaszthatatlan, azokat mégis „túlélő” katalógusoknak és kiadványoknak, amelyek együttesükben szintén a dada szellemi örökösei, hiszen annyira más- és másféleképpen dokumentálják „ugyanazt”.
A Pompidou katalógusa 1024 igen jó minőségű újságpapíroldalon enciklopédiaszerűen, ABC-sorrendben foglalkozik személyekkel, városokkal, műfajokkal, eseményekkel, kiadványokkal (az „A” betű előtt három, számokkal „megnevezett” kiadvány dokumentálása és reprodukciója található). A címszavak alatt többnyire egyoldalas szöveg és reprodukciók sorozata következik. A „Zürich” címszó alatt olvasható az egyetlen hosszú szöveg, ez Leah Dickerman esszéje francia fordításban, eredetije a washingtoni katalógusba került. Az „L” betűnél nemcsak a Duchamp bajszosította-szakállasította Mona Lisa képe alá írt „L.H.O.Q.”-ről olvasható magyarázat és látható néhány reprodukció, de oda sorolódott egy „Liste des oeuvres exposées et reproduits” (Lista a kiállított és reprodukált munkákról) is. Az enciklopédikus ABC-t követi a kéziratok, köztük a levelek listája, aztán a fényképek, a bélyegek, a portofoliók, a könyvek, a katalógusok, a folyóiratok, a plakátok, bejelentések, újságcikkek, végül a hanganyagok listája. A „B” betűnél „Berlin” után következik a „Bibliographie” (a 149-től a 191. oldalig). „Arp” tizenkilenc oldalon át szerepel különféle vetületeiben, ehhez járul még négy oldal Sophie Taeuberrel, első feleségével közösen készített műveiről. Taeubert magát tizennégy oldal mutatja be. „N” alatt megtalálható Nietzsche, „S” alatt Stirner, „P” alatt pedig nemcsak Picabia, de „Presse” és „Primitivisme” is. Érdemes külön kiemelni, hogy az „M” betűnél „MNAM” címszó alatt 61 oldalon az 1966-os párizsi, a Musée national d’art moderne-ben megrendezett Dada-kiállítás katalógusának képanyaga is látható. A bevezető szöveg egy 1969-ben a La Revue du Louvre-ban megjelent írásból vett idézettel kezd: „Még igazolni kell, hogy miért mutatják be a Dadát múzeumban, igazolni kell, hogy miért beszél róla az ember.”
A francia katalógus nagyszerű kézikönyv maradhat a kiállítás után, holott a kiállítás megtekintését is jól segíthette. A belépőhöz járó ingyenes térkép szövege szerint ugyanis „a ’Galerie 1’ (2200 m²-es) területét negyven, kb. 30 m²-es ‘cellára’ osztották, s mindegyiket egy-egy művésznek, helynek, témának, vagy a Dada mozgalom kiemelkedő eseményének szentelték. A dizájnt a Dada két hajtóereje sugallta: egyfelől a látszólagos anarchiát, a mozgalom vagy száz művészének alkotói gazdagságát, másfelől hozzáállásuk metodikus szigorát tükrözve. A rácsozat-struktúra felidézi a sok Dadaista által nagyra értékelt sakkjátékot és annak stratégiáit. A bejárattól a különböző nyitások nemcsak az egész galériára vonatkozó perspektívákat ajánlanak, de többféle útvonalat is. A látogatók szabadon sétálhatnak érdeklődésüket követve, és hagyhatják, hogy útjukat véletlen felfedezések irányítsák. Különböző terek következnek egymásra, mindegyikük másként mutatja be a műveket, de egyenlő helyet ad a vizuális munkáknak és a nagy mennyiségű írásnak. Az útvonalak mentén, a falakon fémmel jelzett táblázatok állíthatnak meg szeminális Dada-munkák bemutatására.
A cellák – egyik oldalukon a Dada Galéria hosszan kigöngyölített kronológiájával, másik oldalukon az azt visszhangzó Hangfolyosókkal – napfényes, nyílt térre vezetnek, ahol minden összetalálkozik. Ott René Clair Entr’acte című filmje látható a városra néző hatalmas üveghomlokzatra vetítve.”
Az ingyenes és nagyalakú washingtoni brosúrának nem volt szüksége térképre. Az egymásra következő hat város Dada-mozgalmát jellemezte rövid szövegekkel és illusztrációkkal. Jóval több információt tartalmazott, mint a párizsi brosúra, de nem jelezte, hogy a hat városra osztott össztevékenység tizenkét egymásból nyíló teremben látható, illetve tizenegyben, mivel az első terem az első világháborút idézi fel. A súlyos és szép katalógust aligha lehetett volna forgatni a kiállítás megtekintése közben, az esszé-tanulmányokat is csak otthon lehetett elolvasni. Ezek mellé érdemes volt megvenni a már említett The Dada Seminars kötetet, a benne található tanulmányok jelentős mértékben kiegészítik a katalógusban találhatókat. A két könyv viszont, meg kell vallani, jól illett a washingtoni kiállításhoz. A keleti épület – keleti szárnynak is mondják, bár csak alagút köti össze a nyugatival, az eredeti Mellon Gallery-vel – megnyitásakor rögtön elhangzott a kritika, hogy a nagyszerű, nagyformátumú és hatalmas nyitott belterű épületnek csak két oldalán, mintegy eldugva találhatók az (ablaktalan) kiállítótermek, míg a beltérre óriási üvegfalakon árad be a fény
és a kinti környezet látványa. A Dada-kiállításon is, ingyenes lévén, újra meg újra végigmehetett a látogató, de a tizenkét egymásból nyíló terem, mint már említettem, a lineáris előrehaladást, nem a találomra-sétálást ösztönözte.
A washingtoni katalógusnak is megvan – a színvonalas esszék és reprodukciók mellett –
a maga hasznos és hosszas, több mint száz oldalra terjedő dokumentációs része a kötet végén. Először is egy hat évre szóló (1916-1922), a hat várost mindegyik oldalon párhuzamos csíkokban szerepeltető Kronológia, majd az Alkotók életrajza, és a Válogatott bibliográfia után egy alapos Index, amelyik mind a szövegbeli, mind a reprodukciós előfordulásokat jelzi. Ezért azt kell mondanom, hogy egyik katalógus se teszi feleslegessé a másikat, együttesükben hihetetlen jó és tetszetős információs tárházat kap, aki meg tudja szerezni őket. Külön kiemelném a párizsi katalógus első negyvenöt oldalának egész oldalas, zöldes-barna monokróm fénykép-sorozatát.
Két kiállítás, két katalógus, kétféle – illetve négyféle – elképzelés és meggondolás ugyanarról, a Dadáról, amelyről persze egy és ugyanaz a meghatározás nem is lehetséges, hiszen a Dada sokféleképpen-ugyanaz. Ugyan az, de mégse: mindig másként. Kitűnő gondolat volt ezt a valóban nemzetközi, többközpontú mozgalmat három helyen és – ha a New York-it megelőlegezem – háromféleképpen bemutatni.
A megéltek forgatagából két dolog tűnt fel és maradt meg bennem a mai napig, mind a kettő fontos, de az egyik járulékos, míg a másik meghatározó.
Járulékos, de fontos Tristan Tzara központi szerepe. Erre a párizsi kiállítás hívta fel a figyelmemet. A kiállított levelek özönéből, például Apollinaire tolla nyomán is, újra meg újra feltűnt a „Cher Tzara”. Mindenkivel levelezett, szinte mindenki felkereste, legalábbis írásban, aki akkor művészi körökben számított. Az persze nyilván túlzás, amit Francois Buot 2002-es Tristan Tzara életrajzának alcíme állít: „Az ember, akik kitalálta a Dada forradalmat.” Már Hans Richter 1964-es könyvéből kiderül, hogy a Dadát (barátaik környezetében) Hugo Ball és Tristan Tzara együtt találta ki. A washingtoni katalógus – ha hivatkozás nélkül is – megerősíti ezt, amennyiben jelzi, hogy magát a „Dada” szót Ball találta ki és fogadtatta el a többiekkel, de Tzara csinált vele és belőle mozgalmat: „Bár talán nem volt Ball szándéka, a Dada szó hatalmas média-potenciállal rendelkezett. Úgy tűnik, Tzara ismerte fel már korán a publicitás értékét. Huelsenbeck emlékezett vissza arra, hogy Tzara volt ’az elsők egyike, aki megértette a Dada szó szuggesztív erejét’ egyfajta márkanévvé fejlesztette, új és látható jelenséggé mind a kultúra, mind a fogyasztói gazdaság szférájában. (Valójában Ball célzott rá, hogy a Dada szó márkanévként hangzik, jelszónak ajánlotta az egyik manifesztumban: ’Dada a világ legjobb liliomtejszappana.’) Tzara tette Zürichben a ’Dada Mozgalom’ [Mouvement Dada] címfeliratot az eseményeket beharangozó plakátokra, alakította át a Galerie Corray-t Galerie Dadává és jelentetett meg ‘Collection Dada’ sorozatcímmel három kötet verset. Ő indította meg a folyóiratot is a korábban választott címmel, és ő teremtett a Dadának (és Arp lakóhelyének) vállalati struktúrát, amikor a levélborítékokon a feladó címét így adta meg: „Administration / Mouvement / Dada / Zürich / Zeltweg 83.” (33kk).
Richtert is idézem, mert szavaiból jól érződik az a dinamizmus, amit a párizsi kiállítás levelei és tárgyai sugallnak, és amit a washingtoni katalógus mottója jelez: „A művészetnek működtetésre van szüksége. – Tristan Tzara.” „Ami Ballban józanság, mélység és tartózkodás volt, az a román költőben, Tristan Tzarában tüzes elevenség, hihetetlen szellemi mozgékonyság és támadókedv... Élet- és szóművész volt, aki annál vidámabb lett, minél bolondabbul mentek körülötte a dolgok. Ez az abszolút ellentét Ballal adott igazán fényt és hangot mindkettejük tulajdonságainak, olyannyira, hogy a két anti-Dioszkurosz a mozgalomnak ebben az első, ’idealista’ korszakában komikus-komoly, de dinamikus egységgé vált. Amit Tzara nem tudott, amit nem volt képes csinálni, kockáztatni, azt ki kellett találni.” (Hans Richter: Dada – Kunst und Anti-Kunst. Köln, DuMont, 1978, 17.o.)
Eléggé hihetetlen figura lehetett az a romániai Moinestiben született szinte-gyerek, aki 1915-ben – egy bukaresti francia nyelvű gimnázium után – beiratkozott filozófiára a zürichi egyetemen, és rákövetkező évben, húszévesen kiadta La Premier Aventure céleste de M. Antipyrine (Antipyrine úr első mennybéli kalandja) című verskötetét. (A neve egyébként Samuel Rosenstock volt, a felvett „Tzara” név a román „ţară” = „föld” szóból származik. A katalógus felhívja erre a figyelmet, de elhanyagolja a „Tristan” név eredetét.) Németül épp olyan jól tudott, mint franciául és románul, de románnyelvű kezdetek után egyértelműen francia költő és író lett. És később hű tagja a Francia Komunista Pártnak. Ezt magyarul különösképp érdemes leírni, mégha Tzara Dada-tevékenységét épp olyan kevéssé csorbítja, mint Hugo Ballét későbbi katolikus konzervativizmusa. Illyés Gyula ugyanis jól ismerte Tzarát – 1963-as temetésére is elment –, aki az ő késztetésére (is) jött Rousselot-val Budapestre 1956. október 16-án. Felkavarta, amit megélt, de kevéssel később nem fordult a forradalom elfojtása ellen, ahogyan azt például André Breton vagy Camus egyértelműen megtette. Enyhén kritikus hangok után elhallgatott, el is szigetelődött (v.ö. Buot összefoglalását, i.m., 430-443). A katalógusokban minderről nem esik szó, bennük a Dada mint 1916 és 1922 közti jelenség kerül bemutatásra és tárgyalásra. Tzara pedig abban az időben nem cserebogár, hanem az, amiből – nyilván nem dada-szellemű váltással – a csere-bogár lett. (Egyébként Tzara tartott a temetési beszédet is a Dada felett 1922-ben, Schwitters publikálta Merz című folyóiratában.)
Ami pedig a kettős, illetve hármas Dada-kiállítást illeti, a két évszám közé helyezés helyesnek mondható – ezt megtette már korábban Hans Richter is, aki ráadásul fel is osztotta a Dadát hat városra (a katalógusok ezt nem említik meg). A később készült munkák kisugárzásoknak tekinthetők. Richter méltán híres és mindkét kiállításon bemutatott Vormittagsspuk (Délelőtti kísértet) című 1927-es filmje inkább dada, mint szürrealista. Mindenképpen hasznos a Dada eloldása a szürrealizmustól, és nemcsak azért, mert ez utóbbi lényegében francia és párizsi tünemény volt, és kisugárzásában is az maradt. De nem is csak azért, mert felvillanyzóan hatnak pl. Max Ernst első korszakának autentikusan Dada-környezetben készült munkái, és szinte kikényszerítik Ernst szokásos szürrealista besorolásának felülvizsgálatát. Elsődlegesen a Dada-tünemény értékelése és megértése miatt fontos, hogy ne mossuk egybe a szürrealizmussal.
Mindkét kiállítás és a kapcsolódó kiadványok meggyőzően mutatják, hogy a Dada mennyire komplex alkotói esemény és módszer volt: nem a protestálás és a rombolás volt a cél, nem ez határozta és határozza meg, hanem elsődlegesen az alkotói munka újszerű igénye, új körülmények között, vagyis újfajta viszonyulással a világ dolgai, tárgyai és berendezkedései iránt. Ez az újszerűség pedig nem illik a szürrealizmus automatikus írással és a tudattalan folyamatok prezentálásával (jól vagy rosszul) azonosított, szűkebb, egyebek mellett éppen a Dadából is származó szférájába. A Dada jóval nyitottabb és összetettebb tevékenység volt: a tudatos gondolkodás és a szervezés integrált és mégis „robbantó” szerepe mellett, legalább ilyen fontos volt a humor és az irónia is mindabban, ami ugyanakkor érzéki-érzékletes és fogalmilag befoghatatlan. Max Ernst korai művei csak megerősítik azt a benyomást, amit Hans Arp képzőművészeti munkái híres dada-verseinek együttesében keltenek.
Ilyen meggondolások közepette mondanám elfogadhatatlannak a The Dada Seminars kötet bevezetőjének Leah Dickermantól származó második mondatát: „A történelmi avantgárd másik két nagy mozgalmával, az orosz konstruktivizmussal és a szürrealizmussal szemben eddig aránylag kevés tartós erőfeszítés mutatkozott a Dada gyakorlat premisszáinak széleskörű vizsgálatára, annak megértésére, hogy mi is volt működésének struktúrája és tevékenységének jelentősége a történelmi mezőnyben.” (i.m., IX.o.) Ez szinte érthetetlen és torzító leegyszerűsítés. Magukból a tanulmányokból is kirajzolódnak a Dada kialakulása előtt időszak irányzatai – lásd futurizmus, expresszionizmus, kubizmus, stb. –, az pedig tény, hogy ezek is a „történelmi avantgárd” „nagy mozgalmához” tartoznak. Mi több, nélkülük elképzelhetetlen a Dada kialakulása. Éppen az az érdekes, hogy miként vált el a Dada ezektől a mozgalmaktól és alkotói módszerektől, illetve hogyan egyesítette őket, amitől is nem eklektikussá, hanem egyedivé vált. El kell-e, el lehet-e határozottan választani például egy Schwitters kollázst egy kubista kollázstól? Hát a futurista plakátot és lettrizmust a dada plakátok lettrizmusától? Egy expresszionista festményt, ha például Klee expresszionista, és Max Ernst korai festményei a dada szférájában készültek, egy dada-festménytől? És Sophie Taeuber festett vagy szőtt színes négyzetei hogyan ütnek el az absztrakció tekintetében Kandinszkij vagy Mondrián absztrakt festményeitől?
Egyelőre, bár ki tudja meddig, az a véleményem végiggondolva a látottakat, olvasottakat – és ezt tartom meghatározó, nemcsak járulékos felismerésnek –, hogy a Dada egy furcsa ciklon szeme volt, egy egyszerre centrifugális és centripetális örvénylésé, ami mindent magába szívott és kilökött magából.
A komplexitásra, a magába-szívottak gazdagságára, sokféleségére – az eddig jelzettek mellett – csak egyetlen példát hozok, az ún. primitív kultúrák tényezőjét, amit egyértelműen nem a Dada emberei „találtak fel” 1915–16-ban. A Dada
is integrálta ezt a hatást, amibe az afrikai komponens is beleszámított.
A „primitív”, akárcsak korábban Picassónál, struktúra, illetve strukturáló módszer volt, és a „természeti” mint jelenidejű archaikum jelentkezése és megjelenítése. Mondjuk: a faragott faragatlan. Egyúttal, éppen mint jelenidejű archaikum, a történelmi fejlődés gondolata és elvárása elleni lázadás, egy olyan szinkronicitás, amelyik nemcsak a „szülőföldeket”, a földrajzi gyökerezettségeket, hanem egyúttal az időbeli meghatározásokat is szétszaggatta, és nem a pusztítás, hanem a létrehozás igényével: tárgyakkal-eseményekkel. (A Tzarától korábban idézett mondat, „A művészetnek működtetésre van szüksége” így is értendő: az alkotásoknak konkrét tevékenységekbe kell ágyazódniuk, kultikussá kell válniuk, de nem ereklyékké.) Emblematikusnak mondható például az, ahogyan a „primitív” integrálódott Hugo Ball Karawane vagy Gadje geri bimba című hangverseiben, (mind Párizsban, mind Washingtonban hallani lehetett őket). Mintegy a németajkúak számára íródtak, deklamálásuk a német nyelv, Ball anyanyelve fonemikus szabályai szerint szokásos és kívánatos. Ugyanakkor egyfajta bábel-előtti ősnyelv hangjainak előcsiholására készültek, szemantikus-előtti szemiotikus töltéssel. (Akkoriban Levy-Bruehl „pre-logikus”-nak mondta a „primitív mentalitást”, az ősnyelv gondolata radikálisabb, semmiféle adott nyelvhez nem kapcsolható elképzelés volt.) A Cabaret Voltaire-ben ténylegesen fel- és elhangzó „szavak nélküli verseknek” (Ball) szerves tartozéka volt a német fül számára érthetetlen, de az afrikait-négert is jelző hangok sora. „Már nincs többé nyelv, újra ki kell találni az egészet”, írta Ball a naplójába 1915. július 9-én. Idézi ezt T. J. Demos (in: The Dada Seminars, 18.o.) és említi az elefántok vonulását sugalló onomapoetikus hangokat. Arról viszont nem szól, hogy Ball hangzó szövegében épp úgy benne van a primitív (és egzotikus), mint a Picasso, majd később Breton és, igen, Tzara lakásának falain lógó afrikai és óceániai maszkokban. (Ezeket, a történelmi időt tekintve, nem az őskorban, hanem többnyire a kortársinak mondható időkben faragták; a „faragták” persze magában foglalja a jelenidejű mozdulatokat és a ki tudja, mennyire régi-ősi alakzatot.)
A Dada szerintem, a „történelmi avantgárd”, sőt a „modern művészet” ciklonjának a szeme, a zürichi Cabaret Voltaire pedig ennek az örvénylő Dada szemnek egyik felvillanó fénye.
A kocsma a „Meierei” (tejgazdaság) nevet viselte, már maga a neve is ironikus és humoros volt, a „népi”, a populáris humor terméke. Hugo Ball vette rá a tulajdonost egy kabaré, egy zenés irodalmi kabaré létrehozására. Az említett Demos (is) felhívja a figyelmet arra, hogy a kabaré publikus hely, nyilvános, vagyis hívatlanul elvárt közönségre számít. Ball ott és úgy adta elő bizarr kosztümben csapkodva a színpadon a maga érthetetlen, de érezhető hangverseit. sanzonok, versek, performanszok és zeneszámok láncolatában.
A „Voltaire” szóról el szokás feledkezni, holott jelentése – a tulajdonneveknek, mint a neveknek, nincs jelentésük, csak utalás-értékük – éppen a „kabaré” szóval összekapcsolódva keletkezik. A létező és képzelhető világ ilyen körülményei között egyremegy, hogy Tzara tényleg sakkozott-e Leninnel, anékül, hogy tudta volna, ki is az a mongolarcú partner, ahogyan ezt a BBC 1959-es interjújában mondta, vagy csak kitalálta. Megtörténhetett. A dokumentálhatók és a képzelhetők nászában pedig már „örök” együttes az a két sakkozó, akárcsak a kabaré és a Voltaire. A Karawane hangvers előadásban keletkező kvázi-kultikus és primitív szemiotikája – gondoljuk és érezzük is át – a „Cabaret Voltaire” név és az egykor konkrét hely együttesének összefüggésében működött.
Az értelem nélküli véletlen érzékletes játékát Arp találta ki Zürichben 1916-ban, és ott is alkalmazta először. Az ő tíz fametszetével jelent meg Zürichben 1918-ban Tzara Vingt-cinq poèms című kötete a „Collection Dada” sorozat könyveként, a centrifugális-centripetális ciklon szemében, amely ha nem is mindent lát, de amelyben a minden lát. Persze látott, hiszen most 2006 van, nem 1916 vagy 1918. Mire ez az írás megjelenik, már a washingtoni kiállítás sem lesz látható, bár a New York-ira talán el lehet menni. A Dada-szem azonban ma is lát, már ha lehet Dada-szemmel nézni. És miért ne lehetne. Hiszen, hadd idézzem az egykor futurista Majakovszkijt, dadaista szellemben variálva az ő Mallarmé módszerével tördelt sorait:

Dada élt,
Dada él,
Dada élni fog.

*
Centre Pompidou (www.centrepompidou.fr), Párizs, 2005. október 5 – 2006. január 9.
National Gallery of Art (www.nga.gov), Washington, 2006. február 19 – május 14.
The Museum of Modern Art (MoMa), New York, 2006. június 18 – szeptember 11.