Ádám Andrea

Interdiszciplináris akciók a Rozmaitościban

TR/PL

Nem tegnap óta ismert az a tény, hogy az élet majd minden területén – lásd: sport, politika, üzlet, szertartások, iskolai tanórák, intim és személyes viselkedésünk, kapcsolataink, például a szex – szerepeket játszunk. A színház ennek ellnére csak elvétve foglakozik ezzel a kontextussal, ritkán teszi vizsgálata tárgyává az ember kulturális jelenlétét és „jelentését”, fejti fel az élet különböző rétegeit, vagy mond nemet a konvencionális kifejezőeszközöknek.
Az idei évadban új, TR/PL elnevezésű projekttel jelentkező varsói Rozmaitości Színház különböző, a színház határait feszegető, interdiszciplináris akciói mindenesetre erre tesznek kísérletet. Az akciók célja, hogy a különféle emberi tevékenységeket (mint a politika, az üzlet, a reklám, a sport), illetve a hozzájuk kapcsolódó viselkedési módokat, típusokat a színház kategóriáiban próbálja megragadni. A havonta egyszer megrendezésre kerülő programsorozat más művészeti területek felől közelít a színházhoz, igyekszik a színházat mint társadalmi szituációk megteremtésének helyszínét értelmezni, a színházi és a színházon kívüli kifejezésformákat egymással ütköztetni, a valóságos és színházi közötti határmezsgyét átjárhatóvá tenni. Olyan performansz-szerű eseményekről van szó, amelyek a kritikus megközelítés és a társadalmi kontextusra való érzékenységük által az illúzió határbástyáit hivatottak aláásni.
Az ősszel útjára indított programsorozat keretében idáig több akció is zajlott:
A 2005. októberében a Mobile Academy által szervezett A hasznos tudás és nem-tudás feketepiaca megmutatta, hogy az elméleti diskurzus és a szaktudás is átalakítható személyes történetté, illetve párbeszéddé.
A novemberi Tej – színház telefonhívásra, Rafał Betlejewski projektje a színház és a marketing eszközeit együtt alkalmazva egy újfajta színházi kategóriát, a fogyasztói színház kategóriáját vezette be.
Decemberben az Álmatlanság a TR-ben, Anna Baumgart projektje a valóság és illúzió, privát és publikus kategóriáinak újraértelmezésére tett kísérletet.
Januárban Althamer TR 1 és Althamer TR 2 elnevezéssel, a lengyel közönség számára jól ismert művész közreműködésével a színház és performansz határán mozgó provokatív akciókra került sor.
Februárban a Sędzia Główny különleges akciója, a Vírus, (külső beavatkozás egy műsoron lévő előadásba) volt látható.

A TR/PL ideológiai hátterében a változások utáni lengyel valóság feltérképezésének igénye áll. Ahogy kiáltványukban olvashatjuk, itt az ideje annak, hogy a társadalmi-politikai változások során létrejött új helyzeteket vizsgálat tárgyává tegyük, definiáljuk, s feltérképezzük, hogy miként befolyásolták életmódunkat és valóságképünket. Egyrészről elért hozzánk egyfajta stabilizáció: igyekszünk személyazonosságunkat európai mércével újraértelmezni. Másrészről viszont a valóság elkezdett kisiklani a kezünk közül, szétaprózódott. Talán, mert még mindig átmeneti korban élünk, amelyben a múlt szoros kölcsönhatásban áll a jelennel – áll a kiáltványban. Az elmúlt évek során Európában ugyanakkor nagy változás zajlott le a színházi esztétikát illetően. Új színházi érzékenység született. Ezek az új, kísérletező formák azonban viszonylag ritkán jelennek meg a lengyel színpadon. A 70-es, 80-as években a lengyel színház a napi valóságról folytatott diskurzust a nézőkkel, többnyire klasszikus darabokon keresztül. 1989 után Lengyelországot is elérte a nyugat-európai újdráma-hullám, amely azonban csak több-kevesebb sikerrel talált befogadó talajra a lengyel kontextusban. Az utóbbi néhány év során ugyanakkor szemtanúi lehettünk annak is, ahogy egyre több jelentős, színpadra szánt szöveg születik olyan fiatal lengyel szerzők tollából, akik közeli, személyes nézőpontból próbálják Lengyelországot vizsgálni, s ehhez saját írói nyelvet igyekeznek kialakítani.
A TR/PL Grzegorz Jarzyna és a Rozmaitości Színház legújabb látványos projektje a 2003/2004-es A terep: Varsó után, amely Varsó színházi vérkeringését volt hivatott felpezsdíteni, rámutatva, mennyi lehetőség rejlik ebben a városban. Az előadásokat célzatosan nem-színházi helyszíneken mutatták be: régi nyomdában, modern irodaépületben, illetve a központi pályaudvar egyik üvegpavilonjában.
A TR/PL mindenekelőtt a drámára, azon belül is a fiatal lengyel drámára koncentrál. A projektben tucatnyi fiatal író, drámaíró vesz részt, akiknek az a feladata, hogy művészileg megragadják ezt a Lengyelország számára fontos pillanatot, valamint próbára tegyék a színpadi narráció új eszközeit, új esztétikát fedezzenek fel. Alkotómunkájuk során olyan problémakörök közül választhatnak, mint „társadalmi átalakulások 1989 után”, „generációs konfliktus”, „az új média szerepe a valóság értelmezésében”, „kisebbségi nézőpont” és „a lengyel nemzeti mítoszok átértékelése”. A szerzők technikai felkészültségét megtámogatandó először dramatológiai (!) workshopon vesznek részt, amelyet a krakkói Jagelló Egyetemen nemrégiben, Lengyelországban először létrehozott dramatológiai képzés vezetője, Małgorzata Sugiera professzorasszony tart. Az ily módon elkészült drámák nagy része nyomtatott formában is megjelenik majd, a legjobbak pedig színpadi adaptációra is számíthatnak Grzegorz Jarzyna, Maja Kleczewska, vagy Jan Klata rendezésében.
„Letéptük a sas fejét, hogy megláthassuk, mit rejt belül” – áll a TR/PL manifesztumában. „A TR/PL a lengyel dramaturgia rajtaütése a lengyel színházon. Célja nem az, hogy remekművek szülessenek, hanem hogy gazdagítsa a színházi nyelvet, erősítse a színház valósággal való kapcsolatát. Lengyelország még nincs felfedezve. Itt az ideje, hogy megértsük és átgondoljuk, mi minden történt a 90-es években. A minket körülvevő tér folyamatosan tágul. Új témákat kell felfedeznünk, a régi mártirológiának pedig véget kell vetni.”

A hasznos tudás és nem-tudás feketepiaca
A Mobile Academy tartózkodási helyét folyamatosan változtató, intenzív interdiszciplináris programmal jelentkező nemzetközi művészeti akadémia, mely 2005. októberében a varsói TR együttműködésével rendezte meg A hasznos tudás és nem-tudás feketepiacát. A projekt szerzője Hannah Hurtzig, tiszteletbeli védnöke pedig Maria Janion professzorasszony volt.
Ez az interaktív installáció a néző és szakértő közötti intim tudáscserén alapult (a nézőnek lehetősége nyílt félórás eszmecserét folytatni a meghívott 100 szakértő egyikével, mindössze 2 zlotyiért), s nagymértékben különbözött a kommunikáció idáig megszokott és ismert formáitól: a legtöbbször névtelen közönség felé irányuló előadásoktól, paneltárgyalásoktól, felszólalásoktól. Az akcióban részt vevő szakértők mindegyike személyes beszélgetés keretében osztotta meg tudását, szakterületének kulisszatitkait a nézővel, amely így saját tapasztalattá, élménnyé alakult. A kommunikáció mint információ-közvetítés, illetve ismeretátadás e különleges, performanszhoz közel álló módja egyúttal a láthatatlanról és ismeretlenről szőtt elbeszéléssé vált.

Rendelj előadást otthonra vagy munkahelyedre
A novemberi Tej – színház telefonhívásra akció rendezője, Rafał Betlejewski – a reklám- és marketingvilág disszidense – a manipuláció stratégiáját alkalmazta darabjában abból a célból, hogy leleplezze a kortárs nézőt/fogyasztót elkábító mechanizmusokat. Az előadást telefonon lehetett megrendelni anélkül, hogy bármit is tudnánk róla. Egyedül a címke számított, ami a tényleges „termékkel” összevetve elég félrevezető volt. A Tej ugyanakkor radikálisan túllépett azon a határon, amelyet általánosan színházinak fogadunk el: a szerepformálás, a néző-előadó felosztás, a néző és a színész között lévő biztonságos és névtelenségbe burkolózó távolságtartás, illúzióépítés határán. Mi több, felrúgta az előadás létrehozásával kapcsolatosan elfogadott formákat is: a színház nem adott meg semmilyen információt az akcióra vonatkozóan, kizárólag a címben szereplő, tömegkultúrából jól ismert szlogenre épített, amelyet egyből érvénytelenített is azzal, hogy közvetlen és személyes kontaktus létrehozását kínálta a nézőnek a színházzal mint intézménnyel.
Az akció a következőképpen zajlott: a Tej színészei megérkeztek a megadott címre, ahol beüzemeltek egy laptopot és egy multimédiás projektort, az előadás elengedhetetlen tartozékait. Az első néhány percet a házigazdákkal folytatott beszélgetés töltötte ki, amelynek jellege minden esetben az adott kontextustól függött: munkahely, születésnapi meglepetés, stb. Az előadást a nézőkhöz intézett kérdés indította – tudják-e, melyik színházból érkeztek a színészek. Persze, hogy tudják, a Rozmaitości Színházból. Ennek a ténynek – mint közlik – komoly jelentősége van az előadás jellegét illetően. Kezdődhet az akció, amelynek kiindulópontja egy reklámszakemberek által folytatott, felvágós szakzsargonnal átitatott, fiktív beszélgetés. Nemsokára csatlakozik hozzájuk a főnökük is, aki tudatja velük (és a nézőkkel), hogy egy nagyszabású tejkampány-akciót kell levezérelniük: reklámszöveggel, forgatókönyvvel, szlogennel. Innentől kezdve a fikció határa képlékennyé válik. A nézők apránként szintén a brainstorming részeseivé válnak, feladatuk a színészekkel együtt a legmegfelelőbb reklámstratégia megtalálása.
A főnök ötven zlotyit ajánl fel a legjobb reklámszövegért. A nézők fennakadás nélkül mennek bele a játékba, s öltik magukra a felkínált szerepeket. Ezen a ponton viszont radikálisan megváltozik az előadás menete, minden figyelem a nézőkre irányul: mi van akkor, ha ez az előadás csak egy jól ismert színház cégjelzésével ellátott, ügyesen becsomagolt, fabatkát sem érő, ócska termék? – szegezik a nézőknek a kérdést a színészek. Hagytátok magatokat rászedni puszta külsőségek alapján. És a tej reklámstratégiájának kidolgozása helyett most a Tej – színház telefonhívásra targetelemzése kezdődik. A célközönséget – ahogy a Tej alkotói állítják – minden kétséget kizáróan az a társadalmi réteg alkotja, aki azt hiszi, hogy pénzért mindent megvásárolhat. Színházba nem jár, de szívesen rendel magának egy előadást otthonra, ugyanúgy, mintha egy pizzát rendelne.
A Tej alkotói egyértelműen a fogyasztói társadalom szolgáltató szektorának mechanizmusait veszik alapul, s próbálják leleplezni vele a nézői magatartás pszichológiáját. Az előadás már elgondolásában is csapda, amelybe egy jól meghatározható rétegnek kellene beleesnie. Kérdés azonban, hogy ez az általuk megformált értékítélet hiteles képet ad-e a valóságról, s nem él-e nagymértékű általánosítással, önkényes kategorizálással.
A Tej – színház telefonhívásra, mint minden performansz jellegű akció, rizikófaktorra épült, az adott struktúrába (színház, társadalom, lakás) az engedetlenség és anarchia elemeit csempészte be. Erre vezethetők vissza a nézők/résztvevők – önmaguk számára is – gyakran meglepő, vagy egyenesen váratlan reakciói.
Az akció spontán és érzelmileg sokkal intenzívebb hozzáállást és viselkedést váltott ki, mint amit általában megfigyelhetünk a nézőkön az előadásról való távozás után. Ennek oka vajon abban keresendő-e, hogy saját környezetünkben könnyebben hajlunk érzelmeink kifejezésére? Vagy talán az akció jellegéből adódóan? Vagy a színészek provokatív viselkedés okozta ezt? Az eljárás egyszerű volt: a színészek intuitíve feltérképezték a nézők hangulatát és viselkedését, és mintegy lakmuszpapírként elszíneződve mutatták fel környeztük aktuális hangulatát, érzelmi hőfokát. Ahogy a performance studies kutatója, Peffy Phelan írja: a performansz-szerű cselekvés természete annak megismételhetetlenségében és kivételességében, valamint a társadalmi jelenségek kulturális felfejtésében rejlik.
A Tej akciók során is minden egyes telefonos megrendelés különbözött a többitől. Még ha egy előzetesen felállított forgatókönyv szerint zajlott is le az előadás, egyszeri és megismételhetetlen aktus volt, amit a megrendelés módja, a különböző elvárások és előfeltevések, majd maga a találkozás határoztak meg.
Az akció szerves részét képezte, hogy nem csak a lakás zárt terében, hanem a résztvevők képzeletében is munkált.

Álmatlanság a TR-ben – tölts egy magányos éjszakát Anna Baumgart hálószobájában
Anna Baumgart interdiszciplináris munkáiban a nőiség kulturális és pszichológiai aspektusaival foglakozó művész, akinek hálószobája 2005. decemberében egy az egyben beköltözött a TR kistermébe. A színházterem négy fala közé (amely az installáció-színház egyetlen rekonstruált elemét képezte) különféle berendezési tárgyak kerültek: ablak, ágy, számítógép, a számítógépben a művésznő befejezetlen projektjei, magánlevelezése és privát fotóalbuma, videokazetták, telefon, Baumgart ismerőseinek beprogramozott telefonszámaival, illetve olyan nem kézzelfogható dolgok, mint a művésznő otthonában és az utcán rögzített hangok, vagy mint egy nyolcórás filmfelvétel a szobája ablakából nyíló látványról. A színház falain belül félhomályba süllyedt hálószoba némileg elvesztette realitását, megváltoztatta karakterét, színpadképpé kezdett hasonulni. A hálószoba nemcsak, hogy díszletként kezdett el funkcionálni, de egyszerre életre keltette magában a nézőt és a színészt is. Mialatt a színházteremben felépült hálószobában magányos éjszakájukat töltötték az akcióban résztvevők, Baumgart üresen maradt lakásában tartózkodott. Ahogy Emil Ciorant idézve mondja a művésznő: „az egyetlen dolog, amiről nem tudunk beszélni, amíg meg nem ismertük, az álmatlanság.” Az álmatlanság gyötrelme, az álmatlanság keltette magányosság érzete egyúttal az idő múlásának különleges érzete. A néző, a számára felkínált valóság foglyaként nem hagyhatta el a hálószobát az éj letelte előtt. Ezzel a művésznő a színház és az idő túszává vált.
Az akcióban részt vevőkön és a technikai személyzeten kívül a hálószobát nem láthatta senki más. Csupán tizennégy személy számára volt hozzáférhető, kiknek nevét a művésznő „az álmatlanság színészei” felirattal együtt felragasztotta a szoba külső falára. Akárcsak a Tejben, a nézők itt is feladni kényszerültek névtelenségüket, hogy élő párbeszédbe kezdhessenek a színházzal. Az Álmatlanság ugyanakkor messze túllépett mind az installáció, mind pedig a színház koncepcióján, ahol a néző a saját kedve szerint rendezhette meg a maga álmatlanság-akcióját (a „néző” terminus használata ebben a szituációban tisztán megállapodás kérdése, hiszen nehéz volna eldönteni, hogy az akcióban részt vevő személy mennyiben volt inkább néző, mint színész). A színész önmagát általában nem közvetlenül, hanem a nézők jelenléte és reakciói által tapasztalja és határozza meg. Az előadás során ezt a felosztást a néző jelenléte legitimizálja. Baumgart hálószobájában az „én” felbomlása a résztvevő önmagával és a művésznővel folytatott játékává alakult át. Nincs már sem az, aki néz, sem az, akit néznek. A színházban felállított valóságos, ám színházi díszletet imitáló hálószobába belépő „néző” a színházi kontextusban színpaddá formált privát térben önmaga színészévé vált, önmagát kezdte játszani. A színházi illúzió hatalma, amivel a színészek általában foglyul ejtik a nézőket, itt sokkal inkább a saját személyazonosságunkkal folytatott játék jellegét öltötte magára. A projekt performansz jellege tehát a színház alapvető kritériumainak figyelmen kívül hagyásában rejlett: a valóság és illúzió, illetve a jelenlét és nem-jelenlét határainak összemosásában.
Az Álmatlanság értelmezhető úgy is, mint a privát/publikus határának dinamikussá tétele. A művésznő magánélete, lakása, annak minden berendezési és használati tárgyával, az álmatlanság szindrómájával együtt „itt és most” publikusan elérhetővé vált. Intimitás és hétköznapiság átköltöztek az illúzió előállítására szakosodott színházi térbe, ahol a legbelsőbb vágyak felkutatásának és átvizsgálásának színterévé váltak. Baumgart nem felboncolni akarta az intimitást, sokkal inkább azt akarta elérni, hogy annak egy része személyes tapasztalattá váljon. (Hasonlóképpen Zorka Wollny Az Ikeában lakom című akciójában 2004. októberében, amelynek keretében a fiatal krakkói művésznő egy teljes hétre beköltözött az újonnan megnyitott lakberendezési áruház kiállítóterébe.)
A decemberi akciónak megvolt a maga politikai küldetése is: felbomlasztotta a nappal-éjszaka szimbolikus rendjét, valamint az ünnepek körüli kulturális csend hagyományát. Az akció ugyanis abban a karácsony és szilveszter közötti szimbolikus időszakban (2005. december 20-tól 2006. január 2-ig mindennap 22.00 és 6.00 között) zajlott, amikor a legtöbb kulturális intézmény kiürül, az embereket teljes mértékben a magánélet, a család, az ünnep köti le. A szervezők szándéka abban állt, hogy színházi menedéket nyújtsanak mindazok számára, akik nem kívánnak részt venni az ünnepi ceremóniákban. Ideális esetben az Álmatlanság az egyszemélyes éjszakai színház szerepét tölthetné be, amelyben menedékre lelhetnének mindazok, akik máshogy viszonyulnak az éjszakához, vagy akik megtapasztalni vágynának, mit is jelent az álmatlanság.
Baumgart éjszakai installáció-színháza egyúttal kísérlet a kortárs művészet egyik legújabb irányzatának, a reláció-művészet fogalmának értelmezésére. Azon művészeti forma értelmezésére, amelynek alapja az interszubjektivitás, központi témája az együtt-lét, fő célja pedig társadalmi szituációk, emberi relációk létrehozása és provokálása a hétköznapi mechanizmusok korában.

Paweł Althamer akciója a TR-ben
Paweł Althamer januári akciójának legfontosabb elemét ugyancsak a két klasszikusan elkülönített szerep (alkotó/befogadó) határainak elmosása, interakciója képezte, amelynek eredményeképpen a passzív nézőszerep az aktív résztvevő minőségét öltötte magára.
A rejtélyesen meghirdetett („találd magad a másik oldalon” – állt a plakátokon), s ezáltal magas rizikófaktorú akció a következőképpen zajlott: találkozó a színházban 21.30-kor, írásos hozzájárulás a nézőről készülő felvételek öncélú felhasználására a művész által (1. számú rizikó), ezután beszállás a színház hátsó kijárata előtt várakozó autóbuszba (2. számú rizikó), majd megérkezés a TVP Kultúra stúdiójába (3. számú rizikó). A TV-stúdióban a nézőket sminkesek és kellékesek fogadták, ami lehetővé tette, hogy a nézők – igény szerint – álruhába öltöztethessék önnön személyüket, amelyre a jelenlévők nagy része igényt is tartott. Az egész ceremónia azt hivatott elősegíteni, hogy az akcióban részt vevők könnyebben feltalálják magukat az új, televíziós környezetben. De hogy aztán ezzel mit kezdenek, az már az ő dolguk – mondta Althamer. Nincs semmiféle kényszer, nyomás, vagy általános érvényű konvenció. Mindent lehet, de semmit sem muszáj. A játékszabályok e nyitott formája elejét vette a nézők nyílt tiltakozásának. Másrészről viszont egyfajta cselként értékelhető, amely az ártalmatlan jelenlét illúzióját volt hivatott elhitetni a nézőkkel egy többszörösen is mediális térben. Megdöbbentő volt az a könnyedség, amellyel a felkínált helyzetbe mindenki belehelyezkedett. Egyetlen résztvevő tanúsított csak nyílt kritikai hozzáállást, ő az ötlet eredetiségét vitatta, és a felelősség közönségre hárítását rótta fel a művésznek. Ennek alapján – ahogy mondta – egy olyan esemény részesei lettünk, amelyért mi magunk fizettünk, és akaratlanul is szereplőivé és társalkotóivá váltunk.
Althamer eddigi, a valóságot mint filmet értelmező akcióinak ereje a beavatkozás és véletlenszerűség, művészi koncepció és valóság határainak összemosásában, illetve előzetes megállapodás szerinti kijelölésében rejlett.
A januári akció viszont éppen ezt a megállapodást rúgta fel. Az utólagos benyomás ugyanis az maradt, hogy a valóság, önmagunk és a többiek e felkínált, másféle megtapasztalása – éppen a felvett televíziós konvenció által – erősen korlátozva maradt, még akkor is, ha az akció során részlegesen és tudatosan leépítésre került.

A Főbíró csoport speciális akciója
– Vírus a TR A szív vonzalma című előadásában
A Főbíró (Karolina Wiktor és Aleksandra Kubiak) provokatív akcióiról híres, feminista irányvonalat követő női perfomansz-csoport. Művészeti ars poeticájuk a társadalmilag kiosztott nemi szerepek, a normatív szexualitás felülbírálása, a társadalmilag elfogadott viselkedésnormák, valamint az uralkodó kritikai diskurzus megkérdőjelezése.
A februári akció címében szereplő vírus azt jelentette, hogy a művésznők a legkülönfélébb módon próbálták megzavarni az aznap este a TR színpadán műsoron lévő, Aleksander Fredro Szűzi fogadalmak című darabján alapuló A szív vonzalma című előadást. A darab rendezője, Grzegorz Jarzyna (ezúttal S. Torsh álnéven) ehhez természetesen előzetesen hozzájárult. A színészek ugyancsak be lettek avatva a kísérletbe, s így mint egy fertőzés ellen küzdő szervezet próbálták az előadás épségét megóvni. A Főbíró ezzel a színház és performansz határán mozgó, nem hétköznapi szituációt teremtett.
A közönség már a nézőtérre való belépés előtt szemtanúja lehetett a két művésznő performanszának, amelynek keretében a (mindössze fehérneműben lévő) lányok, egy-egy tükör előtt ülve leborotválták a hajukat, majd kifestették magukat. Ezalatt mindvégig egy-egy hatalmas, tökéletesre nyírt, fajtiszta uszkárt tartottak pórázon maguk mellett. Az akció e bevezető szakaszát értelmezhetjük úgy is, mint a művésznők korábbi feminista performanszainak továbbvitelét, amelyek a kultúrában domináló, nőt eltárgyiasító mechanizmusokkal való eltúlzott azonosuláson alapulnak. Mindezek után a művésznők fekete estélyi ruhát és parókát öltöttek magukra, majd az uszkárokat maguk előtt vezetve látványosan felvonultak a színpadra, ahol természetesen már folyt az előadás. A színészek igyekeztek úgy tenni, mintha nem vennék észre a két, közöttük sétáló művésznőt. A nézők az előzetes megállapodás értelmében (a nézőtéren található mikrofon segítségével) adhattak instrukciókat a performereknek, akik ezáltal bábokká váltak a közönség kezében. Ők dönthették el, milyen módon avatkozzanak be az előadásba: a színészek cipőit vegyék-e le, vagy esetleg próbálják meg felcsípni az egyik férfi szereplőt. Néhány kritikus pillanat ellenére a színészek hősiesen folytatták a játékot, figyelmen kívül hagyva a performerek működését, akik ezáltal különleges státuszra tettek szert – egyszerre voltak láthatóak (a közönség számára) és láthatatlanok (az általuk molesztált színészek számára). A hangulat akkor hágott a tetőfokára, amikor Karolina Wiktor – akit miközben a közönség kérésére bort igyekezett tölteni az asztal körül ülő színészek poharába – az egyik színész (olyan hirtelen, hogy szinte félbe sem szakította a szerepét) egyszerűen félrelökte. A művésznő ezek után kijelentette, hogy nem hajlandó folytatni az akciót, ami egyúttal a Vírus végét is jelentette. A szervezet végső soron tehát megvédte magát a fertőzés elől. A győzelem tudata és az élősködőktől való hirtelen felszabadulás fantasztikus lendületet adott az előadásnak. A befejezés tökéletesre sikeredett, a színészek sűrű (érzelmi ösztönzésekkel teli), közvetlen és személyes színházi tapasztaláson alapuló helyzetet tudtak teremteni.