Andy Warhol filozófiája - Németh Gábor, Halász Péter és Sebők Zoltán beszélgetése

Németh Gábor: 2004-ben a Konkrét Könyvek Kiadó gondozásában jelent meg egy könyv Andy Warhol filozófiája A-tól B-ig és vissza címmel, közel harminc éves késéssel az 1975-ös eredeti kiadás után. Beszélgetésünk résztvevői: Sebők Zoltán esszéíró és a könyv fordítója és szerintem felfedezője is, Halász Péter író, rendező, aki egy korábbi, literának adott interjúban azt mondta, hogy Warhol tulajdonképpen nyelvvé változott, tehát ezen a nyelven, az ő nyelvén beszélünk azóta is. Ami nyilván azt a kérdést veti fel, számomra legalábbis, hogy ma mi a jelentősége ennek a harminc éves késéssel érkezett könyvnek? Halász Péter: Érdekes, mert megjelent egy recenzió a Magyar Narancsban, amelynek szerzője azt mondja, szerencse, hogy ilyen nagy késéssel jelent meg a könyv, mert így legalább érthetővé válik az olvasó számára. Tehát nemcsak egy csodabogárról, egy távoli egzotikus New York-i írásról van szó, hanem valóban ebben a mai világban, ebben a budapesti magyar közép-európai világban is érzékelni lehet, hogy honnan és miről beszél Andy Warhol, mi az az attitűd, amit képvisel. Tegyük túl magunkat azon, hogy a könyv lemaradt a jelenidejűségről, de az értéke épp ebben van a mai magyar olvasó számára, hogy ma tökéletesen jól olvasható. Könnyen, kellemesen és különböző szinteken olvasható, mint ahogy egy Shakespeare-darabot sokféle szinten lehet megérteni: meg lehet érteni a sztori szintjén, a kardszúrás szintjén, filozófiai és még mélyebb, valamiféle misztikus szinten is. Körülbelül ez történik Andy Warhol filozófiájával is, annak ellenére, hogy kifejezetten praktikus oldalról közelíti meg az életet. Mindennek, amit filozófiának nevez, kell, hogy legyen valamilyen gyakorlati használhatósága, applikációja. N. G.: Zoli? Sebők Zoltán: Minél többet foglalkozom Andy Warhollal, annál kevésbé értem. Ez a tapasztalatom. Emlékszem, amikor először olvastam tőle, hogy „szerintem mindenki legyen gép”, valósággal hideglelést kaptam. Akkor még itt, a mi vidékünkön a kreativitás volt a kulcsszó, a művészről mint kreátorról beszéltek, aki új dolgokat teremt. Erre jön egy furcsa pasas az Egyesült Államokból, és azt mondja, hogy szerinte mindenki legyen gép. H. P.: Elnézést, ezt muszáj korrigálnom. Én nem hiszem, hogy ilyet mondott volna Andy Warhol. Ő azt mondta, hogy én szeretnék gép lenni. Nagyon gyanúsnak tűnik az, hogyha Andy Warholnak mások vonatkozásában valamiféle elvárása lenne. Emlékszem a mondatra, tehát: én szeretnék gép lenni. És aztán kiterjeszti, elmondja, hogy miért is jó az, hogy ha ő gép. Egyébként ebben a könyvben is szerepel hasonló. S. Z.: De én világosan emlékszem erre a mondatra, meg a folytatásra is: hozzá teszi, hogy nagyon jó lenne, hogyha mindenki tudna ugyanolyan műveket csinálni, mint ő. Tehát igenis szerepel nála az, hogy „szerintem mindenki legyen gép”. Amikor elolvastam, eltűnődtem, hogy ilyen körülmények között mit is kellene tenni, illetve azon gondolkodtam, hogy nem irónia-e ez a részéről. H. P.: Lehet irónia is, mert ugye Andy Warhol olvassa az újságokat, a róla szóló kritikákat, és mindenkinek mást mond. Beszél erről ebben a könyvében is. És akkor összehasonlítja az embereket, és ebből tudja meg, ki mit olvas. Ezeknek a mélységes mély igazságát nem érdemes annyira…, szóval, hogy Andy Warhol mondta… N. G.: Éppen erre szerettem volna rákérdezni. Úgy érzem, hogyha ezt a könyvet valaki olvassa, akkor előbb-utóbb észreveszi, hogy itt a kijelentéseket nem kell névértéken vennie, nem filozófiai művet olvas, tradicionális értelemben legalábbis nem, hogy a szerző bármiféle igazságérvényre törekedne, általános kijelentéseket kívánna tenni a világ vagy az ember állapotáról, vagy kategorikus imperativuszokba bonyolódni. Nem akarja ezt, inkább az egész szövegnek van egy gesztusa. Ami számomra kétséges volt olvasás közben, az pontosan az, amit Péter mondott ebben az interjúban. De azt most kritikává fordítva: olyan szinten vált nyelvvé vagy evidenciává az akkor fölháborító kritikai radikális viszony, amiben ő állt egyrészt a médiával, másrészt pedig azzal a közeggel, ami körülvette, hogy mintha éppen ez kezdené ki a könyvet. A szöveg ma már nagyrészt laza, narcisztikus locsogásnak tűnik, holott akkor valószínűleg meglehetősen radikális volt, jóval több annál, mint hogy azt lássuk, hogy valaki, aki hihetetlenül érzékeny a trendekre, és megfelelően sallangmentes és könnyed ahhoz, hogy szembe menjen bármivel, miket képes összebeszélni. S. Z.: Először is, az Egyesült Államokban arra a kérdésre, hogy mi a filozófiád, de ezt Halász Péter jobban tudja nálam, olyasmit szoktak válaszolni, hogy vegetáriánus vagyok és szeretek vasárnap délutánonként kocogni, meg amúgy a tévében ezt meg ezt nézem. Tehát ott a filozófia szó nem az európai értelemben használatos. H. P.: Hát, ezt így nem lehet mondani. Ez egy nagy ország, és ott nagyon sokféle filozófia van, és komolyan is veszik, Emersontól kezdve… N. G.: Kétségtelen egyébként, hogy a pragmatikus hagyomány nagyon erős. H. P.: A pragmatizmus nagyon erős, feltétlenül erős. Lehet, hogy Andy Warhol filozófiája, a pop-filozófiája éppen ezért született meg épp ott. Nem ellenálló filozófia ez, hanem a dolgok tükrözése, talán úgy, hogy benne kell lenni a dolgokban, nem valamiféle ellenállást tanúsítani velük szemben. Sőt nem is mutatni, hanem látni kell a dolgokat. S. Z.: Nem ebben a könyvben, hanem, ha jól emlékszem, a Popizmus címűben van egy szerintem központi jelentőségű mondása, amely így hangzik: „Aminek meg kell történnie, az megtörténik, de ha mégsem, akkor megtörténik valami más.” Amikor az imént azt mondtam, hogy egyre kevésbé értem Warholt, akkor ilyesmire céloztam: mindig ott van a valami, és a valami más, hihetetlenül közel egymáshoz és nem antagonisztikusan, egymásra vicsorgóan, hanem szépen megférnek egymással. Miközben azt mondta, hogy mindenki legyen gép, és egyre inkább efelé haladunk, kiderült róla, hogy mélységesen vallásos volt, ami gyökeres ellentéte ennek. Vagy visszaemlékezések szerint a Factory-ben általában két lemezjátszó működött, és egyikről pop-zene, a másikról pedig komolyzene szólt. Warhol egyszerre hallgatta a kettőt. Tehát nem az volt a kérdés, ami akkoriban mifelénk, hogy magas kultúra vagy alacsony kultúra, jobb vagy bal, fönt vagy lent. Mi ilyen „vagy-vagy”-okban gondolkodtunk, ő meg inkább az „és”-logika szerint működött, amit elég nehéz európai aggyal a helyére tenni. H. P.: Az, hogy Warhol szemlélete olyan, amilyen, és a festményei, a fotói meg a filmjei olyanok, amilyenek, az nagyon erősen kötődik New Yorkhoz. Ennek a művészetnek a születési helye New York, ahol lefényképez egy fekete gyereket Harlemben taknyos orral, egy rendőrjelenetet, ahol gumibottal vernek valakit, Jacqueline Kennedyt és Mao Ce-tungot. Tehát nem az ő vonzódása számít, hanem hogy mi a híres, mi az, aminek neve van. Amikor a polgárjogi mozgalom a csúcsán van, akkor lefest egy fekete gyereket, mert az a gyerek az események sztárja. Ugyanúgy az események sztárja, mint Jacqueline Kennedy, vagy Mao, később pedig, amikor Európába utazik, ugyanilyen sztárja lesz Goethe, stb. Tehát nem mérlegel, nem minősít, hanem megkapja a médián, a társaságon keresztül azokat az információkat vagy azokat a képeket, jelenteket, amelyeket azután visszatükröz a maga sajátos módján. N. G.: Péter, most olvastam a honlapodon egy vázlatot, művészetpedagógiai természetű vázlatot, arról, hogy most mindenképpen egy olyan folyamat zajlik le, amelyben kétdimenzióssá válik az a felület, amelyben gondolkodunk, tehát virtuálissá és áttételessé. Ebben az értelemben is gondolod, hogy ez itt kezdődik, nagyjából ebben az időszakban és ezen a környéken? Tehát a képpé válás, a felületté válás, a hírré változás folyamata talán ebben a művészetben fogalmazódik meg nagyon radikálisan, akár olyan kijelentésekben is, mint hogy mindenki lehet híres tizenöt percre, amit, ugye, szoktunk idézni, akár úgy, hogy ezek az ikonok sokszorosítás révén devalválódnak, illetve paradox módon azután a műkereskedelemben nyerik el értéküket. Mindenki ismeri a Campbell-leveskonzerv történetét vagy a Monroe-, Jagger- és Mao-portéknak a történetét. H. P.: Nagyon érdekes dolog ez a két dimenzió. Úgy gondolom, minden festészet akkor válik érdekessé, amikor a kettő és a három dimenzió között mozog, tehát a három dimenzió illúzióját kelti, vagy az ember nem tudja eldönteni, és ez a két dolog mozgatja, izgatja a retináját. Ez Andy Warholnál is megvan, sőt nagyon radikálisan van meg. Csinálok egy radikálisan kétdimenziós portrét, három színnel kiszínezem valakinek a fejét, és akkor az ember – legalábbis én így vagyok ezzel – elkezdi kutatni az arcot mögötte. Tehát mintegy gipszlenyomat keletkezik az ember arcáról. Hogyha jó megvilágításban nézzük meg a negatív lenyomatot, akkor előugrik a pozitív forma. Vagy mint a Siccben, a kockák ugrálnak ki és be - szóval optikai csalódásról van szó. De működésbe lép az úgynevezett mind process, az agyi processzus, amivel az ember tényleg ugrál a két dimenzió és a három dimenzió között, és a terméket, amit kapunk, nem is tudom minek nevezni. Ez az, ami a befogadó oldaláról nézve a művészetet művészetté teszi. De másról is szó van. A pop nagyon radikális esemény abban az értelemben, hogy tükröz, és nem lehet vele vitázni. S. Z.: Tudod, van az a közhiedelem, hogy amit Warhol csinált, az olyan szimpla, kétdimenziós, szellemileg is egyszerű: szitanyomat és kész. De néhány évvel ezelőtt volt egy nagy kiállítása Bécsben, amikor épp ott éltem, s újra meg újra visszajártam megnézni a képeit. Szépen végig lehetett követni, hogy például egy-egy arcképet hogyan készített el. Hát, az minden, csak nem egyszerű. Olyan közel hajoltam hozzájuk, hogy állandóan rám szóltak a teremőrök, mert rekonstruálni akartam például, hogy hány réteg van rajtuk. Hét-nyolc réteget számoltam össze. Másrészt pedig videó-dokumentációról lehetett követni, hogy miként készítette a portrékat. Előzetesen rengeteg polaroid-fölvételt készített, adott esetben hetven-nyolcvanat, hogy megtalálja azt az egyszerűséget, azt az ikonszerűséget, amire aztán a néző azt mondja, hogy persze, ez az. De e mögött Warhol részéről hihetetlen meló van. H. P.: Abszolút work alcoholic volt Andy Warhol, de nem szenvedő munkás, hanem igazából abban érezte jól magát. A magányban érezte jól magát, és a munkában. N. G.: Nagyon érdekes, hogy épp a magányt és a munkát állítod szembe, mert én egy másik paradoxonra akartam rákérdezni, hogy miközben valóban ott van folyamatosan ez a mennyiségi dimenzió, például idéz a könyv is a borítón egy elég zseniális részt… H. P.: …hogy szeretne egy nap alatt négyezer képet, négyezer mesterművet létrehozni, többet, mint Picasso. N. G.: Ugyanakkor, amikor a térről beszél, akkor különös módon érintkezik Erdély Miklós gondolatával, hogy az üres teret sokkal magasabbra értékeli, mint azt, amelyik tele van hordva akár műalkotásokkal is. H. P.: Ő erre azt mondja, hogy nem a filozófiájával van baj, hanem az ő gyengeségével, hogy ennek ellenére mégis olyan képeket készít, amelyeket falra akasztanak. Tehát valamilyen módon benépesít egy üres teret, holott az üres tér sokkal szebb. N. G.: Péter, amikor ez a könyv először megjelent, ti nagyjából abban az időben elég erősen és hevesen reagáltatok Warhol művészetére, hiszen New Yorkban a Squat Színház egyik első előadása volt az Andy Warhol utolsó szerelme, ha jól tudom. H. P.: Körülbelül egy éve voltunk kint, amikor elkezdtünk a Warhol-darabon dolgozni, amibe nyilván belejátszott ez a könyv is. N. G.: Úgy érzem, az a színház, az a fajta színház, amit ti csináltatok és ami mind a mai napig az eszményed, az egy radikálisan másnak tűnő tradícióból táplálkozik. Tehát a személy egyediségére és metafizikai gyökereire való rákérdezés ebben a színházban mindig nagyon erős volt, olyannyira, hogy egészen a Kabbaláig visszanyúló hagyományokra épített. Onnan nézve ez a fajta elmélet-ellenesség, ami Warholnál megfigyelhető, inkább arra engedne következtetni, hogy ti ezt kritikával vagy távolságtartással kezelitek. Mi volt számotokra akkor érvényes és vonzó ebben? H. P.: Mi igyekeztünk mindent felhasználni, ami rendelkezésre állt. Illetve nem is „mi”, hanem a társulat tagjai, akik egyéni alkotók és különféle háttérrel rendelkeznek: az egyik misztikus, a másik törtető, a harmadik csak a felületen mozog - ezek a dolgok nálunk összeadódtak. Az, hogy Warhol előkerült, nyilván egy gyorstalpaló tanfolyam volt. Egyrészt bizonyára ez a könyv is belejátszott, de az is, hogy újak voltunk New Yorkban, és hát meg kell élni, a megélhetés pedig egy művésznek hírnévvel jár - szóval voltak ilyen elemei a dolognak. S. Z.: Kicsit rácsimpaszkodtatok Warhol hírnevére? H. P.: Énszerintem igen. Volt a társulatnak olyan tagja, aki híres akart lenni minden áron, szóval ez volt a motívuma. Volt, akit a szépség motivált, volt, akit a pénz, volt, akit a hatalom. És hát a társulat ereje abban volt, hogy ezek a dolgok megfértek egymás mellett. Egyáltalán nem Warholról volt szó ebben az értelemben, hanem a hírnévről mint létezési formáról, valakinek a létezési formájáról. Azon túl persze egészen okosak voltunk, mert nemcsak róla volt szó, hanem más sztárokról is: ott volt Ulrike Meinhof, a másik főszereplő, és a körötte kialakult misztérium. Tehát egyebek mellett ez a két dolog találkozott a Warhol-darabban: az európai és az amerikai sztár, és a kettő különbsége. Az előadásra meghívtuk Andy Warholt is. Azt mondta, hogy jó, szívesen eljön, de végül inkább az Interview magazin szerkesztőjét, művészeti igazgatóját küldte el. Aki megnézte az előadásunkat, de nem ajánlotta neki, hogy eljöjjön, mégpedig azért, mert a darabban belelőnek a címszereplőbe. És ez elég rossz emlékeket idézhetett volna fel benne. Warhol később mondta, hogy jókat hallott a darabról, de ezt most inkább kihagyja. Egyébként Warhol valóban nagyon gondosan dolgozott, nagyon precízen, és egészen élete vége felé festette az árnyékokat, ami úgy néz ki, mint Monet híres sorozata. Feldolgozta, hogy miként változik az íróasztalán egy bizonyos árnyék, és annak a színe. És érdekes módon, ezt a halála előtt festette Árnyékok címmel, tehát még egyszer besütött neki… S. Z.: Bármit mondunk róla, utána meg kell gondolnunk magunkat és muszáj az ellenkezőjét is elmondani. Te is, én is arról beszéltünk, hogy milyen gondosak ezek a festmények, micsoda munka van mögöttük. Ugyanakkor muszáj azt is elmondani, hogy néhány évvel ezelőtt égi csatornák között kapcsolgattam és egy német adón épp arról volt szó, hogy kitört a botrány Németországban, mert kiderült, hogy az ottani közgyűjteményekben rengeteg hamis Warhol mű van. Egy riportergárda elkezdett ez ügyben nyomozni, és mások mellett megszólaltatták Ultra Violetet, Warhol egyik legjobb barátnőjét. Ultra Violet azt mondta, hogy Warhol a kreatív energiáinak körülbelül tíz százalékát fordította művek létrehozására, a többit az image-e, a PR-ja erősítésére használta. És hogy az utóbbira minél több ideje maradjon, néhány munkatársát megtanította a neve hamisítására H. P.: Ez valóban igaz. S. Z.: Úgyhogy született egy csomó olyan Warhol mű, amit Warhol nem is látott. H. P.: Egy csomó olyan képe van, ahol az eredeti szitákkal mások készítették ezeket a festményeket, mások húzták le a szitát. Most azt mondják, hogy az egyedül autentikusak azok, ahol Andy Warhol maga megérintette a szitákat. Filmen és dokumentáción látszik, hogy miként készítette a szitanyomatokat. Elég abszurd a dolog, jókat röhögne rajta Andy Warhol. Én mindig úgy láttam, hogy ő rendkívül gondos. Személyesen mindig nett és gondos volt. N. G.: Meg hát esetében azért az a kijelentés, hogy amikor a saját image-én és PR-ján dolgozik, az ne volna a művészeti tevékenység része, azt azért kétségekkel kezelném, hiszen ennek a művészetnek talán éppen az egyik központi kérdése ez. H. P.: Most te itt ülsz, és valaki majd beszélni fog rólad a jövőben. Nyilván csak azon a felületen beszél, amivel érintkezett veled. Ultra Violet benne volt a Factory-őrületben, annak is bizonyos részében, egy csomó dolognál viszont nem volt ott. Ultra Violetnek ez volt a fontos, hogy ilyen legyen, hogy ezt mondhassa, és hogy ő mondja. Tehát az efféle a kijelentéseket, akár ott volt, akár nem, fenntartásokkal lehet és kell fogadni. Már csak azért is, mert rettentően sok más dokumentum áll a rendelkezésünkre, közvetlen dokumentumok: festmények, filmek, könyvek. A dilemma tehát a miénk marad. Nem döntheti el nekem Ultra Violet, hogy milyennek lássam Andy Warholt, hogy tíz százalék az energiáiból mire ment el. Honnan tudja, hogy hány százalék? Tehát innen kezdve a dolog már csak nem is hiteles. Andy Warhol viszonylag tiszta képlet: nem kell ott a mélyében kavirnyálni, hogy mi lehet még alatta, beljebb és még beljebb. Minden a felületen van, hiszen ő egy ilyen tükröző ember, ezt mondja is magáról, és állítják is róla. Magunkat látjuk benne. S. Z.: Én kicsikét összetettebben látom ezt. Andy Warhol halála után bementek a házába, ahova korábban úgyszólván senkit nem engedett be, és számba vették a hagyatékot. Óriási hagyatékról van szó: kilenc kötetben vannak felsorolva a hátra maradt tárgyak. A házában, ahova folyton visszavonult, nem találtak úgyszólván egyetlen huszadik századi művet sem, illetve emlékezetem szerint egyetlen egyet találtak, egy Roy Lichtenstein festményt. A többi főleg tizennyolcadik és tizenkilencedik századi festmény és bútor volt. Ezzel megint csak nem akarok valami ellentéteset állítani, de azt aláhúznám, hogy Warhol esetében mindig ott van ez a mágikus „de”. Azt mondod, hogy ízig-vérig pop, ízig-vérig modern vagy posztmodern volt, ám hozzá kell tenned, hogy a lakásában a modernizmusnak szinte nyoma sem volt. Mindenki legyen gép, mondta, ugyanakkor a vasárnapjait azzal töltötte, hogy délelőtt elment a misére, délután meg a bolhapiacra. És ami megint csak a halála után derült ki: titokban, szigorúan titokban jótékonysági szervezeteket támogatott. H. P.: Ez tényleg nem mond ellent semminek, amit ő magáról állít, vagy amit tudunk róla. Valóban gyűjtött tárgyakat és azokat New Jersey-ben egy raktárban tartotta. Azon pedig jót mulatok, hogy modern festőket nem tartott magánál. Szerintem úgy gondolta, hogy átmehetünk valamelyik galériába, vagy elmehetünk a MoMába, s ott az ilyesmi megvan. Sőt, valakinek azt tanácsolta, a könyvben le is van írva, hogy ne vegyen kétszázezer dollárért festményt, hanem kösse össze egy kötegbe a pénzt, szögezze ki az előszobában a falra és az emberek azt fogják mondani, hogy jé, kétszázezer dollár van a faladon. Igen, tehát azt én teljesen megértem, hogy nem gyűjtötte a modern dolgokat. Bár ebben én nem vagyok… Ezt te úgy biztire állítod? S. Z.: Igen. H. P.: Oké. S. Z.: Biztos ismeritek, kétféle legenda van arról, hogy miért kezdett pénzzel foglalkozni, mármint a művészetében. Azt mondja, nem volt ötlete, egyszerűen nem tudta, hogy mit kellene csinálnia és tanácsot kért az egyik barátnőjétől. A barátnője azt tanácsolta, hogy fesse azt, amit a legjobban szeret. Akkor kezdte a dollár bankókat festeni. A másik verzió szerint, és ez is jellemző, hogy kétféle legenda van ugyanarról, pénzért vásárolta az ötletet, hogy pénzt kell festenie. Elhangzott a Magyar Rádió Művilág című művészeti magazinműsorában 2005. június 6.-án.	Greg Gorman Andy Warhol, 1986, ezüstzselatin
Andy Warhol Önarckép kamuflázzsal, 1986 Andy Warhol Mick Jagger, 1975/76 Andy Warhol Önarckép, 1986 © Solomon R. Guggenheim Museum, New York

Németh Gábor: 2004-ben a Konkrét Könyvek Kiadó gondozásában jelent meg egy könyv Andy Warhol filozófiája A-tól B-ig és vissza címmel, közel harminc éves késéssel az 1975-ös eredeti kiadás után. Beszélgetésünk résztvevői: Sebők Zoltán esszéíró és a könyv fordítója és szerintem felfedezője is, Halász Péter író, rendező, aki egy korábbi, literának adott interjúban azt mondta, hogy Warhol tulajdonképpen nyelvvé változott, tehát ezen a nyelven, az ő nyelvén beszélünk azóta is. Ami nyilván azt a kérdést veti fel, számomra legalábbis, hogy ma mi a jelentősége ennek a harminc éves késéssel érkezett könyvnek?
Halász Péter: Érdekes, mert megjelent egy recenzió a Magyar Narancsban, amelynek szerzője azt mondja, szerencse, hogy ilyen nagy késéssel jelent meg a könyv, mert így legalább érthetővé válik az olvasó számára. Tehát nemcsak egy csodabogárról, egy távoli egzotikus New York-i írásról van szó, hanem valóban ebben a mai világban, ebben a budapesti magyar közép-európai világban is érzékelni lehet, hogy honnan és miről beszél Andy Warhol, mi az az attitűd, amit képvisel. Tegyük túl magunkat azon, hogy a könyv lemaradt a jelenidejűségről, de az értéke épp ebben van a mai magyar olvasó számára, hogy ma tökéletesen jól olvasható. Könnyen, kellemesen és különböző szinteken olvasható, mint ahogy egy Shakespeare-darabot sokféle szinten lehet megérteni: meg lehet érteni a sztori szintjén, a kardszúrás szintjén, filozófiai és még mélyebb, valamiféle misztikus szinten is. Körülbelül ez történik Andy Warhol filozófiájával is, annak ellenére, hogy kifejezetten praktikus oldalról közelíti meg az életet. Mindennek, amit filozófiának nevez, kell, hogy legyen valamilyen gyakorlati használhatósága, applikációja.
N. G.: Zoli?
Sebők Zoltán: Minél többet foglalkozom Andy Warhollal, annál kevésbé értem. Ez a tapasztalatom. Emlékszem, amikor először olvastam tőle, hogy „szerintem mindenki legyen gép”, valósággal hideglelést kaptam. Akkor még itt, a mi vidékünkön a kreativitás volt a kulcsszó, a művészről mint kreátorról beszéltek, aki új dolgokat teremt. Erre jön egy furcsa pasas az Egyesült Államokból, és azt mondja, hogy szerinte mindenki legyen gép.
H. P.: Elnézést, ezt muszáj korrigálnom. Én nem hiszem, hogy ilyet mondott volna Andy Warhol. Ő azt mondta, hogy én szeretnék gép lenni. Nagyon gyanúsnak tűnik az, hogyha Andy Warholnak mások vonatkozásában valamiféle elvárása lenne. Emlékszem a mondatra, tehát: én szeretnék gép lenni. És aztán kiterjeszti, elmondja, hogy miért is jó az, hogy ha ő gép. Egyébként ebben a könyvben is szerepel hasonló.
S. Z.: De én világosan emlékszem erre a mondatra, meg a folytatásra is: hozzá teszi, hogy nagyon jó lenne, hogyha mindenki tudna ugyanolyan műveket csinálni, mint ő. Tehát igenis szerepel nála az, hogy „szerintem mindenki legyen gép”. Amikor elolvastam, eltűnődtem, hogy ilyen körülmények között mit is kellene tenni, illetve azon gondolkodtam, hogy nem irónia-e ez a részéről.
H. P.: Lehet irónia is, mert ugye Andy Warhol olvassa az újságokat, a róla szóló kritikákat, és mindenkinek mást mond. Beszél erről ebben a könyvében is. És akkor összehasonlítja az embereket, és ebből tudja meg, ki mit olvas. Ezeknek a mélységes mély igazságát nem érdemes annyira…, szóval, hogy Andy Warhol mondta…
N. G.: Éppen erre szerettem volna rákérdezni. Úgy érzem, hogyha ezt a könyvet valaki olvassa, akkor előbb-utóbb észreveszi, hogy itt a kijelentéseket nem kell névértéken vennie, nem filozófiai művet olvas, tradicionális értelemben legalábbis nem, hogy a szerző bármiféle igazságérvényre törekedne, általános kijelentéseket kívánna tenni a világ vagy az ember állapotáról, vagy kategorikus imperativuszokba bonyolódni. Nem akarja ezt, inkább az egész szövegnek van egy gesztusa. Ami számomra kétséges volt olvasás közben, az pontosan az, amit Péter mondott ebben az interjúban. De azt most kritikává fordítva: olyan szinten vált nyelvvé vagy evidenciává az akkor fölháborító kritikai radikális viszony, amiben ő állt egyrészt a médiával, másrészt pedig azzal a közeggel, ami körülvette, hogy mintha éppen ez kezdené ki a könyvet. A szöveg ma már nagyrészt laza, narcisztikus locsogásnak tűnik, holott akkor valószínűleg meglehetősen radikális volt, jóval több annál, mint hogy azt lássuk, hogy valaki, aki hihetetlenül érzékeny a trendekre, és megfelelően sallangmentes és könnyed ahhoz, hogy szembe menjen bármivel, miket képes összebeszélni.
S. Z.: Először is, az Egyesült Államokban arra a kérdésre, hogy mi a filozófiád, de ezt Halász Péter jobban tudja nálam, olyasmit szoktak válaszolni, hogy vegetáriánus vagyok és szeretek vasárnap délutánonként kocogni, meg amúgy a tévében ezt meg ezt nézem. Tehát ott a filozófia szó nem az európai értelemben használatos.
H. P.: Hát, ezt így nem lehet mondani. Ez egy nagy ország, és ott nagyon sokféle filozófia van, és komolyan is veszik, Emersontól kezdve…
N. G.: Kétségtelen egyébként, hogy a pragmatikus hagyomány nagyon erős.
H. P.: A pragmatizmus nagyon erős, feltétlenül erős. Lehet, hogy Andy Warhol filozófiája, a pop-filozófiája éppen ezért született meg épp ott. Nem ellenálló filozófia ez, hanem a dolgok tükrözése, talán úgy, hogy benne kell lenni a dolgokban, nem valamiféle ellenállást tanúsítani velük szemben. Sőt nem is mutatni, hanem látni kell a dolgokat.
S. Z.: Nem ebben a könyvben, hanem, ha jól emlékszem, a Popizmus címűben van egy szerintem központi jelentőségű mondása, amely így hangzik: „Aminek meg kell történnie, az megtörténik, de ha mégsem, akkor megtörténik valami más.” Amikor az imént azt mondtam, hogy egyre kevésbé értem Warholt, akkor ilyesmire céloztam: mindig ott van a valami, és a valami más, hihetetlenül közel egymáshoz és nem antagonisztikusan, egymásra vicsorgóan, hanem szépen megférnek egymással. Miközben azt mondta, hogy mindenki legyen gép, és egyre inkább efelé haladunk, kiderült róla, hogy mélységesen vallásos volt, ami gyökeres ellentéte ennek. Vagy visszaemlékezések szerint a Factory-ben általában két lemezjátszó működött, és egyikről pop-zene, a másikról pedig komolyzene szólt. Warhol egyszerre hallgatta a kettőt. Tehát nem az volt a kérdés, ami akkoriban mifelénk, hogy magas kultúra vagy alacsony kultúra, jobb vagy bal, fönt vagy lent. Mi ilyen „vagy-vagy”-okban gondolkodtunk, ő meg inkább az „és”-logika szerint működött, amit elég nehéz európai aggyal a helyére tenni.
H. P.: Az, hogy Warhol szemlélete olyan, amilyen, és a festményei, a fotói meg a filmjei olyanok, amilyenek, az nagyon erősen kötődik New Yorkhoz. Ennek a művészetnek a születési helye New York, ahol lefényképez egy fekete gyereket Harlemben taknyos orral, egy rendőrjelenetet, ahol gumibottal vernek valakit, Jacqueline Kennedyt és Mao Ce-tungot. Tehát nem az ő vonzódása számít, hanem hogy mi a híres, mi az, aminek neve van. Amikor a polgárjogi mozgalom a csúcsán van, akkor lefest egy fekete gyereket, mert az a gyerek az események sztárja. Ugyanúgy az események sztárja, mint Jacqueline Kennedy, vagy Mao, később pedig, amikor Európába utazik, ugyanilyen sztárja lesz Goethe, stb. Tehát nem mérlegel, nem minősít, hanem megkapja a médián, a társaságon keresztül azokat az információkat vagy azokat a képeket, jelenteket, amelyeket azután visszatükröz a maga sajátos módján.
N. G.: Péter, most olvastam a honlapodon egy vázlatot, művészetpedagógiai természetű vázlatot, arról, hogy most mindenképpen egy olyan folyamat zajlik le, amelyben kétdimenzióssá válik az a felület, amelyben gondolkodunk, tehát virtuálissá és áttételessé. Ebben az értelemben is gondolod, hogy ez itt kezdődik, nagyjából ebben az időszakban és ezen a környéken? Tehát a képpé válás, a felületté válás, a hírré változás folyamata talán ebben a művészetben fogalmazódik meg nagyon radikálisan, akár olyan kijelentésekben is, mint hogy mindenki lehet híres tizenöt percre, amit, ugye, szoktunk idézni, akár úgy, hogy ezek az ikonok sokszorosítás révén devalválódnak, illetve paradox módon azután a műkereskedelemben nyerik el értéküket. Mindenki ismeri a Campbell-leveskonzerv történetét vagy a Monroe-, Jagger- és Mao-portéknak a történetét.
H. P.: Nagyon érdekes dolog ez a két dimenzió. Úgy gondolom, minden festészet akkor válik érdekessé, amikor a kettő és a három dimenzió között mozog, tehát a három dimenzió illúzióját kelti, vagy az ember nem tudja eldönteni, és ez a két dolog mozgatja, izgatja a retináját. Ez Andy Warholnál is megvan, sőt nagyon radikálisan van meg. Csinálok egy radikálisan kétdimenziós portrét, három színnel kiszínezem valakinek a fejét, és akkor az ember – legalábbis én így vagyok ezzel – elkezdi kutatni az arcot mögötte. Tehát mintegy gipszlenyomat keletkezik az ember arcáról. Hogyha jó megvilágításban nézzük meg a negatív lenyomatot, akkor előugrik a pozitív forma. Vagy mint a Siccben, a kockák ugrálnak ki és be - szóval optikai csalódásról van szó. De működésbe lép az úgynevezett mind process, az agyi processzus, amivel az ember tényleg ugrál a két dimenzió és a három dimenzió között, és a terméket, amit kapunk, nem is tudom minek nevezni. Ez az, ami a befogadó oldaláról nézve a művészetet művészetté teszi. De másról is szó van. A pop nagyon radikális esemény abban az értelemben, hogy tükröz, és nem lehet vele vitázni.
S. Z.: Tudod, van az a közhiedelem, hogy amit Warhol csinált, az olyan szimpla, kétdimenziós, szellemileg is egyszerű: szitanyomat és kész. De néhány évvel ezelőtt volt egy nagy kiállítása Bécsben, amikor épp ott éltem, s újra meg újra visszajártam megnézni a képeit. Szépen végig lehetett követni, hogy például egy-egy arcképet hogyan készített el. Hát, az minden, csak nem egyszerű. Olyan közel hajoltam hozzájuk, hogy állandóan rám szóltak a teremőrök, mert rekonstruálni akartam például, hogy hány réteg van rajtuk. Hét-nyolc réteget számoltam össze. Másrészt pedig videó-dokumentációról lehetett követni, hogy miként készítette a portrékat. Előzetesen rengeteg polaroid-fölvételt készített, adott esetben hetven-nyolcvanat, hogy megtalálja azt az egyszerűséget, azt az ikonszerűséget, amire aztán a néző azt mondja, hogy persze, ez az. De e mögött Warhol részéről hihetetlen meló van.
H. P.: Abszolút work alcoholic volt Andy Warhol, de nem szenvedő munkás, hanem igazából abban érezte jól magát. A magányban érezte jól magát, és a munkában.
N. G.: Nagyon érdekes, hogy épp a magányt és a munkát állítod szembe, mert én egy másik paradoxonra akartam rákérdezni, hogy miközben valóban ott van folyamatosan ez a mennyiségi dimenzió, például idéz a könyv is a borítón egy elég zseniális részt…
H. P.: …hogy szeretne egy nap alatt négyezer képet, négyezer mesterművet létrehozni, többet, mint Picasso.
N. G.: Ugyanakkor, amikor a térről beszél, akkor különös módon érintkezik Erdély Miklós gondolatával, hogy az üres teret sokkal magasabbra értékeli, mint azt, amelyik tele van hordva akár műalkotásokkal is.
H. P.: Ő erre azt mondja, hogy nem a filozófiájával van baj, hanem az ő gyengeségével, hogy ennek ellenére mégis olyan képeket készít, amelyeket falra akasztanak. Tehát valamilyen módon benépesít egy üres teret, holott az üres tér sokkal szebb.
N. G.: Péter, amikor ez a könyv először megjelent, ti nagyjából abban az időben elég erősen és hevesen reagáltatok Warhol művészetére, hiszen New Yorkban a Squat Színház egyik első előadása volt az Andy Warhol utolsó szerelme, ha jól tudom.
H. P.: Körülbelül egy éve voltunk kint, amikor elkezdtünk a Warhol-darabon dolgozni, amibe nyilván belejátszott ez a könyv is.
N. G.: Úgy érzem, az a színház, az a fajta színház, amit ti csináltatok és ami mind a mai napig az eszményed, az egy radikálisan másnak tűnő tradícióból táplálkozik. Tehát a személy egyediségére és metafizikai gyökereire való rákérdezés ebben a színházban mindig nagyon erős volt, olyannyira, hogy egészen a Kabbaláig visszanyúló hagyományokra épített. Onnan nézve ez a fajta elmélet-ellenesség, ami Warholnál megfigyelhető, inkább arra engedne következtetni, hogy ti ezt kritikával vagy távolságtartással kezelitek. Mi volt számotokra akkor érvényes és vonzó ebben?
H. P.: Mi igyekeztünk mindent felhasználni, ami rendelkezésre állt. Illetve nem is „mi”, hanem a társulat tagjai, akik egyéni alkotók és különféle háttérrel rendelkeznek: az egyik misztikus, a másik törtető, a harmadik csak a felületen mozog - ezek a dolgok nálunk összeadódtak. Az, hogy Warhol előkerült, nyilván egy gyorstalpaló tanfolyam volt. Egyrészt bizonyára ez a könyv is belejátszott, de az is, hogy újak voltunk New Yorkban, és hát meg kell élni, a megélhetés pedig egy művésznek hírnévvel jár - szóval voltak ilyen elemei a dolognak.
S. Z.: Kicsit rácsimpaszkodtatok Warhol hírnevére?
H. P.: Énszerintem igen. Volt a társulatnak olyan tagja, aki híres akart lenni minden áron, szóval ez volt a motívuma. Volt, akit a szépség motivált, volt, akit a pénz, volt, akit a hatalom. És hát a társulat ereje abban volt, hogy ezek a dolgok megfértek egymás mellett. Egyáltalán nem Warholról volt szó ebben az értelemben, hanem a hírnévről mint létezési formáról, valakinek a létezési formájáról. Azon túl persze egészen okosak voltunk, mert nemcsak róla volt szó, hanem más sztárokról is: ott volt Ulrike Meinhof, a másik főszereplő, és a körötte kialakult misztérium. Tehát egyebek mellett ez a két dolog találkozott a Warhol-darabban: az európai és az amerikai sztár, és a kettő különbsége.
Az előadásra meghívtuk Andy Warholt is. Azt mondta, hogy jó, szívesen eljön, de végül inkább az Interview magazin szerkesztőjét, művészeti igazgatóját küldte el. Aki megnézte az előadásunkat, de nem ajánlotta neki, hogy eljöjjön, mégpedig azért, mert a darabban belelőnek a címszereplőbe. És ez elég rossz emlékeket idézhetett volna fel benne. Warhol később mondta, hogy jókat hallott a darabról, de ezt most inkább kihagyja.
Egyébként Warhol valóban nagyon gondosan dolgozott, nagyon precízen, és egészen élete vége felé festette az árnyékokat, ami úgy néz ki, mint Monet híres sorozata. Feldolgozta, hogy miként változik az íróasztalán egy bizonyos árnyék, és annak a színe. És érdekes módon, ezt a halála előtt festette Árnyékok címmel, tehát még egyszer besütött neki…
S. Z.: Bármit mondunk róla, utána meg kell gondolnunk magunkat és muszáj az ellenkezőjét is elmondani. Te is, én is arról beszéltünk, hogy milyen gondosak ezek a festmények, micsoda munka van mögöttük. Ugyanakkor muszáj azt is elmondani, hogy néhány évvel ezelőtt égi csatornák között kapcsolgattam és egy német adón épp arról volt szó, hogy kitört a botrány Németországban, mert kiderült, hogy az ottani közgyűjteményekben rengeteg hamis Warhol mű van. Egy riportergárda elkezdett ez ügyben nyomozni, és mások mellett megszólaltatták Ultra Violetet, Warhol egyik legjobb barátnőjét. Ultra Violet azt mondta, hogy Warhol a kreatív energiáinak körülbelül tíz százalékát fordította művek létrehozására, a többit az image-e, a PR-ja erősítésére használta. És hogy az utóbbira minél több ideje maradjon, néhány munkatársát megtanította a neve hamisítására
H. P.: Ez valóban igaz.
S. Z.: Úgyhogy született egy csomó olyan Warhol mű, amit Warhol nem is látott.
H. P.: Egy csomó olyan képe van, ahol az eredeti szitákkal mások készítették ezeket a festményeket, mások húzták le a szitát. Most azt mondják, hogy az egyedül autentikusak azok, ahol Andy Warhol maga megérintette a szitákat. Filmen és dokumentáción látszik, hogy miként készítette a szitanyomatokat. Elég abszurd a dolog, jókat röhögne rajta Andy Warhol. Én mindig úgy láttam, hogy ő rendkívül gondos. Személyesen mindig nett és gondos volt.
N. G.: Meg hát esetében azért az a kijelentés, hogy amikor a saját image-én és PR-ján dolgozik, az ne volna a művészeti tevékenység része, azt azért kétségekkel kezelném, hiszen ennek a művészetnek talán éppen az egyik központi kérdése ez.
H. P.: Most te itt ülsz, és valaki majd beszélni fog rólad a jövőben. Nyilván csak azon a felületen beszél, amivel érintkezett veled. Ultra Violet benne volt a Factory-őrületben, annak is bizonyos részében, egy csomó dolognál viszont nem volt ott. Ultra Violetnek ez volt a fontos, hogy ilyen legyen, hogy ezt mondhassa, és hogy ő mondja. Tehát az efféle a kijelentéseket, akár ott volt, akár nem, fenntartásokkal lehet és kell fogadni. Már csak azért is, mert rettentően sok más dokumentum áll a rendelkezésünkre, közvetlen dokumentumok: festmények, filmek, könyvek. A dilemma tehát a miénk marad. Nem döntheti el nekem Ultra Violet, hogy milyennek lássam Andy Warholt, hogy tíz százalék az energiáiból mire ment el. Honnan tudja, hogy hány százalék? Tehát innen kezdve a dolog már csak nem is hiteles.
Andy Warhol viszonylag tiszta képlet: nem kell ott a mélyében kavirnyálni, hogy mi lehet még alatta, beljebb és még beljebb. Minden a felületen van, hiszen ő egy ilyen tükröző ember, ezt mondja is magáról, és állítják is róla. Magunkat látjuk benne.
S. Z.: Én kicsikét összetettebben látom ezt. Andy Warhol halála után bementek a házába, ahova korábban úgyszólván senkit nem engedett be, és számba vették a hagyatékot. Óriási hagyatékról van szó: kilenc kötetben vannak felsorolva a hátra maradt tárgyak. A házában, ahova folyton visszavonult, nem találtak úgyszólván egyetlen huszadik századi művet sem, illetve emlékezetem szerint egyetlen egyet találtak, egy Roy Lichtenstein festményt. A többi főleg tizennyolcadik és tizenkilencedik századi festmény és bútor volt. Ezzel megint csak nem akarok valami ellentéteset állítani, de azt aláhúznám, hogy Warhol esetében mindig ott van ez a mágikus „de”. Azt mondod, hogy ízig-vérig pop, ízig-vérig modern vagy posztmodern volt, ám hozzá kell tenned, hogy a lakásában a modernizmusnak szinte nyoma sem volt. Mindenki legyen gép, mondta, ugyanakkor a vasárnapjait azzal töltötte, hogy délelőtt elment a misére, délután meg a bolhapiacra. És ami megint csak a halála után derült ki: titokban, szigorúan titokban jótékonysági szervezeteket támogatott.
H. P.: Ez tényleg nem mond ellent semminek, amit ő magáról állít, vagy amit tudunk róla. Valóban gyűjtött tárgyakat és azokat New Jersey-ben egy raktárban tartotta. Azon pedig jót mulatok, hogy modern festőket nem tartott magánál. Szerintem úgy gondolta, hogy átmehetünk valamelyik galériába, vagy elmehetünk a MoMába, s ott az ilyesmi megvan. Sőt, valakinek azt tanácsolta, a könyvben le is van írva, hogy ne vegyen kétszázezer dollárért festményt, hanem kösse össze egy kötegbe a pénzt, szögezze ki az előszobában a falra és az emberek azt fogják mondani, hogy jé, kétszázezer dollár van a faladon. Igen, tehát azt én teljesen megértem, hogy nem gyűjtötte a modern dolgokat. Bár ebben én nem vagyok… Ezt te úgy biztire állítod?
S. Z.: Igen.
H. P.: Oké.
S. Z.: Biztos ismeritek, kétféle legenda van arról, hogy miért kezdett pénzzel foglalkozni, mármint a művészetében. Azt mondja, nem volt ötlete, egyszerűen nem tudta, hogy mit kellene csinálnia és tanácsot kért az egyik barátnőjétől. A barátnője azt tanácsolta, hogy fesse azt, amit a legjobban szeret. Akkor kezdte a dollár bankókat festeni. A másik verzió szerint, és ez is jellemző, hogy kétféle legenda van ugyanarról, pénzért vásárolta az ötletet, hogy pénzt kell festenie.

Elhangzott a Magyar Rádió Művilág című művészeti magazinműsorában 2005. június 6.-án.