Bill Viola - A bennem lévõ kép

A videóművészet felfedi a rejtőzködő világát A 20. század ötvenes éveiben John Lilly amerikai tudós számos kísérletet végzett izolációs tartályokkal, amelyekben az agyat leárnyékolták az érzéki ingerektől. Már néhány évvel korábban megfogadta, hogy nem fog olyan tudományos kísérleteket végrehajtani más élőlényeken, amit azt megelőzően saját magán ki ne próbált volna. Az ember az izolációs tartályban olyan állapotba kerül, ami nagyon közel jár a semmi élményének megtapasztalásához. Sötétség és csönd van körülöttünk, a víz hőmérséklete megegyezik a vérünkével, a gravitáció enged a szorításából, ami a lebegés érzetét kelti. Ebben az állapotban az érzékelés számára eltűnnek a kint és bent határai. Lilly sok-sok időt töltött ebben a környezetben, és nagyon szemléletesen jegyezte le tapasztalatait. Meglepő módon nem a semmit élte meg, még csak nem is egy sötét hiányt, ürességet. Ezzel szemben gyönyörű, intenzív képek árasztották el a tudatát. Nekem mint művésznek ez bizonyíték volt arra az intuitív meggyőződésemre, hogy az emberek, akik az érzéki ingerek megvonása miatt az ürességgel, a hiánnyal kénytelenek konfrontálódni, képeket gyártanak önmaguk számára, amire azért van szükségük, hogy ezt a hiányt betöltsék. Ezek a belsőnkből származó képek vezérelnek minket újra és újra arra, hogy a magunk számára eleddig ismeretlen területeket fedezzünk föl. A képek az életünk motorjai, és legalább olyan alapvetőek, mint a szexualitás, vagy mint az a képességünk, hogy lélegzünk. Azok a víziók, melyek megállás nélkül bomlanak ki bennünk, az emberi kreativitás minden formájának alapját alkotják, a kőkorszaki ember barlangjától a szuperszámítógépig. Más szavakkal: lényünk, lényegünk, fejlődésünk egyik központi alkotóeleme az a szükséglet, hogy képeket tudjunk előállítani. Houston Smith amerikai valláskutató egyik könyvének bevezetője mélyen megérintett erejével és egyszerűségével. Szerinte manapság két erő befolyásol minket (akár kívülről, akár belülről) – a technológia és a kinyilatkozatás (Offenbarung). Az emberi kreativitás eme két pólusa között pozicionáljuk, definiáljuk magunkat. Ezek nem is olyan különbözőek, mint első ránézésre. Azt rögtön megértettem, hogy mindez pontosan leírja az én művészi munkámat. A művésznek sugallatban, kinyilatkoztatásban van része, egy teremtő vízióban, melyhez bizonyos technikákat illeszt a megfelelő anyagot úgy alakítván, hogy ez a vízió mások számára is lelepleződjön, testet öltsön, elérhetővé váljon. A műalkotások sajátos szerepet játszanak a technológia és kinyilatkoztatás eme folyamatában. Mindig lenyűgöz, hogy egy múzeumban megnézhetek egy ötszáz éves műalkotást, és hogy ezzel a munkával összekapcsoltnak érezhetem magam, holott csak keveset tudok arról a korról, melyben létrejött és arról a helyről, ahol keletkezett, vagy akár a művész mindennapjairól. Létrejön egy valódi kapcsolat, mely áthidalja az időt és a teret. Minden ember készítette tárgy, mely körülvesz minket, magába foglalja egy tudat nyomait, és a műalkotásokban ezek a nyomok különösen jól követhetők. Ezek a hangok olyan kapcsok, amelyeken keresztül a dolgokkal és végül egymással is összekötve érezzük magunkat. A videofelvétel médiuma egészen különleges bepillantást ad ezekbe az értékes pillanatokba, amelyekben a tudat nyomai megszólalnak. A fény megérintése Teremtő eszközöm a kamera. Lehetővé teszi számomra, hogy fizikai kapcsolatot teremtsek a dolgok világával. Az antik filozófiában a látást a tapintás egyik formájaként tartották számon. A fény egy távoli pontból ered, ami több kilométerre, vagy – mint az égitestek esetében – akár milliónyi fényévre is lehet, és a kontaktponton találkozik a kamera lencséjének fényérzékeny felületével. A videokamerával való munka ezért mindig magába foglalja az utazást, a kilépést a fizikai világba, hogy kapcsolatba tudjunk lépni a képpel és rögzítsük a fényét. De minden egyes alkalommal, amikor kamerát vettem a kezembe, egy ki nem mondott izgalom lett úrrá rajtam, egy érzés, hogy „felveszek” vagy „befogok” egy képet – szavak, melyeket arra használunk, hogy a fotóművészet döntő fontosságú aktusát leírjuk. Úgy tűnik nekem, mintha meg kellene fognom, ragadnom a képet, mielőtt elillan előlem, mintha le kellene „lőnöm”, mint a vadászaton. A kamera miatt érzem úgy, hogy ott kint a világban képek találhatók, amiket csak le kell szedni, szüretelni, mint az érett gyümölcsöket, és hogy az én feladatom a teljes képnek, a pillanat látványának felkutatása. De újra és újra rá kellett jönnöm, hogy ezek a képek bennem voltak, nem a kamerában, és a tájjal, a motívummal való kapcsolatom egyre inkább egyfajta táncra, egyensúlymutatványra kezdett hasonlítani, amelyben egybeesett az érzékelés és az emlékezés. A videokamera nagyon különleges technikai eszköz. Az érzékelés és az emlékezés összekapcsolásának megtestesítője. Az események spontán sorrendjét rögzíti, a képek özönét, áradását, amik az élettéren belül, megszakítatlanul bomlanak ki és változnak, és a befogott érzékelés majd a visszajátszás alkalmával, egy későbbi ponton visszakapcsolódik az időáramba. Természetesen a moziban is valami hasonló történik, de itt a kép csak később áll elő, amikor a filmet előhívják. A videofelvételben a kép közvetlenül, direkt módon adódik át. Az idő folyásával párhuzamosan létezik. A technológia fejlődés iránya a fotográfiától a moziig, majd a videotechnikától a digitális médiumokig vezet. Az élő, dinamikus képek és az emberi képcsinálás egyetemes képnyelvének részei olyan privát és nyilvános területeken kapcsolódnak össze, melyre az emberi történelem során még nem volt példa. De a kamerának van még egy döntő funkciója: behatárolja az információkat. Semmiképpen nem a „világra nyíló ablak”, mint azt oly sokszor feltételezik, hanem éppen hogy szűkíti a képteret, csökkenti a vizuális információ tömegét, ami ránk zúdul. Amikor a kamerát egy helyre irányítjuk, nem látjuk, mi történik egy másik helyen. Ebben rejlik a médium nagyon is valóságos politikai ereje. Ugyanakkor a kamera, mindenekelőtt a videokamera, fokozza az élményt. Fénylő, sugárzó elektronikus képeket hoz létre ugyanabban a pillanatban, amikor azok megtörténnek. A művészi folyamat felől nézve, leveszi a művész válláról azt a súlyt, hogy a képeket kétkezi munkával hozza létre – időigényes processzus ez, ami a befogadót az élménytől még jobban eltávolítja. A kamerával a kép készítője egyszerre lesz megfigyelő és résztvevő, azaz egyszerre az élményen kívül és belül találja magát. Nem véletlen, hogy ennek a pozíciónak a leírása megfelel annak a helynek, ahol az individuum található a mai mediális társadalomban. Az iránypont ... Vadállatokkal élni Amint az egyén rendelkezik azzal a szabadsággal, hogy az összes lehetséges képet feltárja, közzétegye, felteszi magának a nem kívánatos, nem elfogadható képekre vonatkozó kérdést is. A delphoi orákulum szörnyű, ijesztő képeket is megosztott velünk, csakúgy, mint jóságosokat és életigenlőket. Egy őszinte művész nem fest mindig szép képeket. A kreativitásnak ez a fenyegető oldala végighúzódik a világtörténelmen; ez az oka annak, hogy művészeket, misztikusokat és prófétákat veszélyesnek nyilvánították, s nekik viselniük kellett ennek a következményeit. Minden művész tudja, hogy a képek meg akarnak születni, és önálló életet élnek. A perzsa misztikus, költő Dschalaluddin Rumi számára már a 13. században világos volt ez, amikor azt írta: „a képek, amiket megalkotunk, vad bestiákká válhatnak, és szétmarcangolhatnak minket”. Azóta nyilvánvalóvá vált, hogy a képek, amik manapság elkápráztatnak minket, ugyanilyen veszélyt rejtenek magukban. Az elektronikus médiának bővülnek azon lehetőségei, hogy a képeket konzerválja a jövő számára. Mindeközben mindennapjainkat oly sok, szinte megszámlálhatatlan helyről és időből való kép uralja, hogy úgy érezzük, elárasztanak, megostromolnak, lebombáznak, arcon csapnak, megfojtanak, megerőszakolnak minket. Feltűnő, hogy ezek közül a legtöbb szó használata természeti csapásokhoz és háborúkhoz köthető. A világunk tele van olyan zajongással, amely megpróbálja felhívni a figyelmünket magára. Az új médiatechnológiáknak köszönhetően belefolyik életünk minden apró zugába. A kereskedelmi képgyártók, akik a tömegpiacra termelnek, olyanok, mint a konyhafőnökök: egyesek ügyesebbek, és ennek megfelelően jobb minőségű nassolnivalót állítanak elő, melynek csodálatos az íze, mások, akik kevésbé tehetségesek, csak átlagos fogásokat tálalnak, vagy junkfoodot tömegtermelnek. Viszont mind hasonlítanak egymáshoz abban, hogy azt a pillanatot tartják döntőnek, mikor kreációik az ínyt érintik, az ízlelés élvezetes pillanatát. Ezt a pillanatot összehasoníthatjuk azzal, amikor a szem a képet megpillantja. A görög „esztétika” szó a vizuális érzékelésre és az ízlésre is vonatkozik. Napjaink médiaszakácsai az evés egyetlen pontjához nem értenek semmit: a tápláláshoz. A test felveszi magába a táplálékot, és a vérkeringésben raktározza, hogy egy egészséges és működőképes szervezet létfontosságú alkotóelemévé változtassa. Azok a képek, amelyek birtokában vannak a túlélés képességének, még évszázadokig, évezredekig táplálják utána a testet és a lelket. A legtöbb kép, amivel a mindennapokban találkozunk, eldobható. Nem hogy az örökkévalóságnak, még csak a közeljövőnek sem szánták őket. Azt hiszem, ez az az aspektus, amiről az emberek akkor beszélnek, amikor azt mondják, hogy napjaink izgatott, gyorsan elévülő képkreációi nem kielégítően táplálóak, vagy tán el is rontják a gyomrukat, legyen szó akár a tömegmédia vagy a kortárs művészet képeiről. Csak néhány profi képcsinálónak van lehetősége arra, hogy elgondolkozzon képeinek hosszú távú hatásáról, sőt felelősséget is vállaljon értük. Így készülnek jóízű fogások, amelyek nemcsak a testnek, hanem a léleknek is jót tesznek. Ezek a képek ugyanis azután is velünk maradnak, hogy magunkhoz vesszük őket, némán és láthatatlanul bennünk maradva észrevétlenül és öntudatlanul befolyásolnak minket. Ott, az emberi lélek mélyén ébrednek föl igazán. Ahogy Rilke írta a 20. század elején: „A képnek ahhoz, hogy kifejtse hatását, az emberi testbe kell kerülnie”. Ez a döntő pont. Életünk motorjává kell válnia. Mint ahogy a tibeti buddhizmus egyik legfontosabb szövege, a kétezer éves Vimalakirti Szutra megfogalmazza: „Az ember a valóságot az egész testével tapasztalja.” Ezért az egyik legfontosabb döntésünk, amit manapság meghozhatunk, az, hogy mely képeket engedjük be a testünkbe, hogy gondolatainkat és érzéseinket táplálják. A túlkínálat korában létfontosságú, hogy rendelkezzünk azzal a képességgel, hogy eldöntsük, mikor kapcsoljuk ki a képáradatot, mikor csukjuk be a szemünket, mikor akarunk offline lenni. A tömegmédiák miatt ez egyre inkább létfontosságú, ha olyan társadalmat akarunk, amely önálló, önállóan gondolkodó és megkülönböztethető emberekből áll. Mindaddig, amíg képesek vagyunk kikapcsolni, képesek vagyunk gondolkodni, mert elemezni csak reflektív pillanatokban lehet. A láthatatlan megjelenítése (részlet) Már a 70-es évek elején, amikor elkezdtem installációkat készíteni, a mindenkori művel egyben reflektáltam a befogadó testének helyzetére is. Az architektonikus-mediális installációimnál a tér maga válik műalkotássá, és a befogadó alámerül a képek világába. Az ember belép a térbe, és a képben találja magát. A befogadó számára nem létezik külső pozíció, test és médium összeolvadnak. Az idő formája 2001-ben készítettem a Silent Mountain című videómunkámat. Az installáció részeként ezek két lapos plazmatévén láthatók, egymás mellett vannak a falra illesztve, ezért olyanok, mintha táblaképek lennének. Minden képernyőn egy személy látható, egy férfi és egy nő, akiken változó érzelem-intenzitások hullámai söpörnek végig. A feszültség olyan hosszú ideig növekszik, hogy ettől a terheléstől a testük kicsavarodik, mígnem mindketten egyidejűleg megrázó sikolyt hallatnak. Utána kimerültek és elcsigázottak, és látható, hogyan szedik össze lassan magukat. A munkának nincs hangja, 8 perc 18 másodpercig tart. Mint a munkáim legtöbbjét, ezt is időbe helyezett szobornak szántam. Ahelyett, hogy lerajzolnám, írásban dolgozom ki a részleteiket, mert az írott szó formája alapvetően időbeli. Amikor mégis rajzolok, a szabályokat időtáblázatokban vázolom, amelyek zenei partitúrák vizuális megjelenítéseire hasonlítanak, és az eredményt grafikusan egy időtengelyre rendezem. Ilymódon körvonalazom az eredményeket egy időbeli zajlásban, és így tudom az egyedi formákat és méreteket pontosan helyükre illeszteni. Az „időforma” kialakítása a munkám legfontosabb része. Ebben nagyon sokat segít zenész múltam, dobos voltam egy rockegyüttesben, de később művészként is dolgoztam David Tudor zeneszerzővel, John Cage munkatársával. Az „időforma”, amit a Silent Mountain számára választottam, a hirtelen robbanás formája, az időtengelyen kirajzolódó csúcspont. A természetben végtelen sok „időformával” találkozhatunk. A két legszélsőségesebb „időforma” az alig észrevehető, a mozdulatlanságot súroló minimális változás, és a hirtelen kitörés: az a mód, ahogyan egy vízcsepp lyukat váj a kőbe, vagy ahogy hirtelen, egy vulkánkitörés őserejével lecsap egy dühroham, egy gondolat, egy orgazmus, vagy beáll a halál. A művészetben a legáltalánosabb „időforma”, amit mindnyájan jól ismerünk, a drámai elbeszélés-struktúra, amit először Arisztotelész írt le 2500 évvel ezelőtti Poétikájában. Ezzel a bevezetés-csúcspont-lezárás modellel nap mint nap találkozunk a színházban, a filmeken, vagy a tévében, és az azóta eltelt évszázadok alatt ennek az alapsémának meglepően kevés alternatívája alakult ki. Arisztotelész az elbeszélés formáját az irodalomból vezette le. A Silent Mountain nem ismer forgatókönyvet, sem dialógusokat, sem cselekményt, mégis az arisztotelészi hármasságot testesíti meg. Van elbeszélése, még ha az nagyon sűrített is. A tartalma mégis rejtve marad a kép mögött. A két embert szenvedni látjuk, de kínjainak forrását nem ismerjük. Csak sejtéseink lehetnek, amelyeket a történetükre alkalmazunk. Így a kép egy kreatív, teremtő interpretáció kiindulópontja, ahelyett, hogy magyarázatok végpontja lenne, mint általában. Úgy gondolom, minden munkám magja, alapja egy bizonyos „időforma”, amelyhez minden egyes munka specifikusan hozzá van rendelve. Az elektronikus zenével a háttérben kezdtem az arisztotelészi sémára úgy tekinteni, mint ami csak egy a számtalan hullámforma közül, melyen keresztül a természetet nézhetem. Az biztos, hogy alapvető forma, mégis azon kezdtem el gondolkozni, hogy milyen formák adottak még odakint. Vannak-e más energiaáramlatok, amelyekkel dolgozhatok? Azok a művészettörténészek és kritikusok, akik a videóművészettel foglalkoznak, alapvetően eltekintenek az időforma koncepciójától. Művészeti tanulmányim befejezése után jó pár évvel, amikor régi festményekkel kezdtem el komolyabban foglalkozni, vált nyilvánvalóvá számomra, hogy a képzőművészetek számára az idő már régóta kulcsfontosságú elem. Amikor meglátogatok egy múzeumot, mindig feltűnik, hogy a régi mesterek mennyit fáradoztak azon, hogy az időt ábrázolják. Látom az összes Vizitációban, Keresztlevételen, Feltámadáson. Technikaibb formában látom a predellákon, amelyek a szárnyasoltárok lábán egymást kronologikusan követő képeikkel a mai forgatókönyvekre emlékeztetnek. Négyszáz évvel később az impresszionisták is azon fáradoztak, hogy a fény és a szín elillanó benyomásait kézzelfoghatóan megragadják a festés aktusában. Cézanne azt mondta egyszer: „Pont most repül egy pillanat! (…) Nekünk ennek a pillanatnak kell lennünk.” Ezekből a mondatokból erős Zen-hatást hallok kicsendülni. Cézanne nem arra szólít fel minket, hogy a pillanatot befogjuk, hanem hogy a pillanattá váljunk – hogy meglovagoljuk a most valóságának hullámát, ahelyett, hogy megpróbálnánk fogva tartani. Ez a Zen-buddhizmus egyik alapvető célja. A kapcsolat a léten keresztül alapozódik meg, és nem a nézésen keresztül. A festés aktusa a létesülés aktusa, az időfolyam megtestesülése. Talán Cézanne egy régi Zen-mester reinkarnációja volt – vagy esetleg az első videóművész	Bill Viola Five Angels for the Millennium: Creation Angel, 2001 videoinstalláció • Fotó: Prudence Cumming Ass., London

Bill Viola Nantes Tryptich, 1992, videoinstalláció
A szenvedélyek technológiája (részlet) A másik inspiráció-forrásom az új elektronikus technológia, melyben jártasabb vagyok. A videoművészetnek megadatott, hogy rövid fejlődési szakaszán belül a mozgó képek ábrázolásának egy teljesen új tradícióját alapozta meg, amely messze eltávolodott a mozi képeitől. 1998-ban történt még egy technológiai forradalom, ami alapjaiban változtatta meg azt a területet, ahol dolgozom: a digitális lapos-képernyő új generációja jelent meg a piacon, és új kreatív lehetőségeket nyitott. Az LCD (Liquid Crystal Display) és plazma lapos-képernyőkön lehetővé vált, hogy teljesen megvilágított térben lehessen képeket kiállítani, ráadásul nagy formátumban. A képeket szállítani lehetett, a technológiának köszönhetően mégis megmaradt a minőség, és eltűntek a képsorok és a feltűnő randerek, amiket az ember a tévéképernyőről ismert. Az olyan új technológiákkal, mint a DV (Digital Video-Camcorder) és DVD (Digital Versatile Disc) köszönhetően újra megújult a médium, és egyidejűleg az úgynevezett profi képminőséget a tömegek számára is elérhetővé tette. Mikor először volt előttem LCD képernyő, és láttam, ahogy a képek egy lapos felületű képernyőn mozognak, ami alig nagyobb vagy nehezebb egy nagyformátumú táblánál, rögtön a szemembe ötlöttek a kora 15. századi párhuzamok. A képtábla egy új formátumával volt dolgom, ami a legújabb technikai fejlődésnek és társadalmunk szükségletének köszönhetően a képeket még inkább integrálhatóvá tette a mindennapjainkba. És a laptopom hirtelen mintha a kora reneszánsz andachtsbildjeire hasonlított volna, amiket akkoriban tanulmányoztam, mert mindkét tábla sarokvasakkal, csuklópántokkal volt összekapcsolva, és az utazás idejére összehajthatóvá vált. A művészet mint tapasztalat (A Getty ösztöndíj és az apa halála, Dieric Bouts könnyező madonnája előtt a Chicago Art Institute-ban) Közösség és kreativitás (Dürer Négy Apostola és az Observance projekt) Kép és üresség Azt gondolom, azért érezhetjük úgy, hogy egymásra oly nagyon szükségünk van, mert a valóságban fizikailag túlságosan el vagyunk választva. Az együttlét pillanataiban (mint az Observance projekt során) viszont érezzük, amint ez a törés erőteljesen áthidalódik. Ezért a testi egyesülés, a szexualitás aktusa, már nem csak erotikus, hanem spirituális aktus is. Minden egyes gondolatnak, ami átcikázik a fejünkön, az alapja egy kis hiány, egy darabka üres tér. Ezt a lyukat, amit egy elektronikus impulzus hidal át, az agykutatók szinapszisnak nevezik. Azok az időbeli és térbeli modellek, amelyek elektronikus berendezések révén állítják össze ezt a végtelen számú, tiszta energiából álló pontot, megmutatják, mi az az anyag, amelyből a tudatunk áll. Sok dolognak az alapja, amit az emberben oly isteninek látunk, az ürességben gyökerezik. Amikor az ember belép egy szent helyre, egy templomba, egy zsinagógába, egy mecsetbe, elsőként az tűnik föl, milyen üresek is ezek az épületek. A hatalmas, üres tér, szent városaink ütőere valami olyasminek a jelenlétét jelöli, ami megvonja magát az érzékelésünktől. Ez a távollevő jelenlét lényegünk, létünk központja. Az egyedüli dolog, ami számunkra valódi jelentéssel bír, a magát elrejtő valóság – amit képesek vagyunk látni, azok csak az ő jelei és szimbólumai. Évekig azt gondoltam, hogy a videokamera, mellyel dolgozom, egy vizuális médium, és ezért én is vizuális művész vagyok. Időközben értettem meg, hogy a videokamerával való munka több, mint egy bármely másik médiummal való munka, mert láthatatlan dolgokat mutat. Ez történik folyamatosan. Legyen szó akár olyan dolgokról, amelyek túl picik, túl távol vannak, vagy túl lassúak ahhoz, hogy a szemünk érzékelje őket. Vagy egyszerűen csak az idő múlása lesz láthatóvá a videón. Felveszel egy képet, befogod, és kicsivel utána már el is tűnik, amit láttál rajta. A pillanat elmúlt, vonatkozzon akár ez egy egy perccel ezelőtti gyors kézmozdulatra, vagy egy húsz éve halott kedves ember arckifejezésére. A.K. Coomaraswamy, egy 20. századi művészettörténész egyszer azt mondta, hogy minden művészeti forma elsősorban a láthatatlan leképezése. Emiatt az alap miatt rendelkeznek a műalkotások azzal a képességgel, hogy nagy távolságot áthidalva minket itt és most megérintsenek. A láthatatlan világ, mely körülvesz minket, olyan, mint egy kapcsolatokból álló rejtőzködő háló, úgy élünk benne, mint hal a vízben, és mint a víz, ami körülvesz minket, bár áttetsző, idegen és láthatatlan, mégis létfontosságú. Ugyanez érvényes a digitális technológiára, amelyek az emberi történelem egyik legnagyobb innovációja. Először kaphattunk kézbe egy olyan művészi médiumot, ami ezt a láthatatlan gyökérrendszert adekvát módon jeleníti meg. Gondoljunk csak az Internetre, a computer különféle tárolóterületeire, a genetikus kódra. Nem véletlen egybeesés, hogy az emberi testet egy kód segítségével „törik fel”, és hogy sokaknak van számítógépe az íróasztalon, egy olyan eszköz, mely a világot kódokká írja át. A számítógép-monitor képe csak legfelső rétege egy kiterített hálónak, ami a kapcsolódásokból és rejtőzködő szimbólumformákból áll, és a tulajdonképpeni valóságot azzá alakítja, mint amit magunk előtt látunk. Mindkét világ, a számítógép belső világa és az a belső világ, melyben mi élünk, egyaránt láthatatlan. A 14. században a Giottóhoz hasonló festők voltak az első képzőművészek, akik megértették, hogy vastag folyású, viszkózus fedőfestékkel, a színnel teret és fényt lehet létrehozni. A legnagyobb teljesítményük az volt, hogy felfedezték: a fény alapjaiban láthatatlan. Az emberi szem csak akkor látja, amikor valamilyen tárgyra esik és arról visszaverődik. Ezért tűnik feketének a világegyetem végtelen vákuuma, holott azt minden irányból fény járja át. Az akkori festők fogták fel elsőként, hogy a piazza levegője, amit éppen festettek, tele van fénnyel. Számukra ez volt a bizonyíték a valóban rejtélyes és megrendítő abszolút valósra: bizonyíték Isten jelenvalóságára. Ahogy a 20. században előretört a mozgókép, a művészek hasonló módon fedezték föl az idő bonyolult működési elvét. Ma, a 21. században az új digitális médiatechnológiáknak köszönhetően az idő felett gyakorolt ellenőrzésünk jelentősen megnőtt. Mégis, az idő a természettudomány számára az egyik utolsó rejtély, és valódi mibenlétéről folyó vita a tudomány és a filozófia határmezsgyéire vezet minket. Nekem mint videóművésznek az idő az egyik legfontosabb nyersanyagom. Egész életem során vele dolgoztam, mégis újra és újra láthatom, hallhatom, ízlelhetem, szagolhatom, tapinthatom. Tulajdonképpen nem tudom pontosan, hogy valójában felveszem-e a videokamerámmal. Csakúgy, mint a fénynél, egyedül a hatásait figyelhetem, a valódi lényege megközelíthetetlen, rejtve marad. Ennek ellenére habozás nélkül vágom rá: az idő és a fény a láthatatlan világ két legfontosabb alkotóeleme. A láthatatlan világ A 80-as évek végén, a 90-es évek elején volt először az az érzésem, hogy az élet minden nyers, boldog és fájdalmas oldalával közvetlenül találkoztam. Ennek kiváltó oka első gyermekünk születése volt 1988-ban, és anyám halála három évvel később, fiunk harmadik születésnapján. Anyám halálakor teljesen védtelennek éreztem magam, mintha már nem lenne semmi köztem és az élet vége között. Anyám pillantása a halálos ágyon, lassú felszívódása olyan kép volt, amit annyira elviselhetetlennek és ijesztőnek találtam, mint addig soha semmilyen másikat. Élete utolsó három hónapját kómában töltötte a kórházban, és nem tudtunk vele beszélni. Kétségbeesésem egyik pillanatában megragadtam a videokamerát, az egyetlen olyan tárgyat, amitől azt éreztem, hogy még a kezemben van az ellenőrzése, és elhatároztam, hogy a pillanatot, amit amúgy nem tudtam elviselni, felveszem. Így egy abszolút személyes és belső szükségből megörökítettem, fogva tartottam élete utolsó napjait. Ezután az élmény után éreztem vágyat arra, hogy egy születést is felvegyek, egy új életnek a kezdetét. Viszonylag hamar adódott erre lehetőségem, amint egy barátnőm megkért arra, hogy gyermekének születését filmezzem le. Egy évvel később ez a két videó lett a Nantes-i triptichon két oldalszárnya egy olyan nagyformátumú installációban, ami a szárnyasoltár hagyományos formáján alapult. A középső rész egy embert mutatott, aki erőtlenül sodródott egy fekete tó vizének felszíne alatt. Van a videoszekvenciának egy különleges pillanata: a csak pár perce született csecsemő először nyitja fel a szemeit. Az elején ugyan nyitva vannak a szemek, de nem látnak semmit. A pupillák erősen ki vannak tágulva, mint két feneketlen, sötét tó – soha azelőtt nem láttam olyan mély feketét. Majd újra becsukódnak a szemek, és megfigyelhető, ahogy a fény, az élet sugara először beléjük hatol. Majd belső fényt látsz a szemben, a tudatos figyelem jelét, és mindez egy szempillantás alatt történik. Ez a kép a legnagyobb ajándék, amit videóval végzett munkám során valaha is kaptam. Amikor az ember ezt látja, megérti az antik filozófia vitáit arról, hogy a szem nemcsak felfogja a fényt, hanem fényt is sugározhat: a lélek fényét, az élő lélekkel teli jelenlétet, amit az emberek és a tárgyak körülöttünk sugároznak. Belső fény / belső idő Anyám halálának élményén keresztül az idő új formát és jelentést nyert számomra. Mindenki, aki járt már egy haldokló szobájában, tudja, hogy az idő, ahogyan azt ismertük, teljesen megváltozik. Óceánná szélesedik, a végtelenig tágul, ugyanakkor mégis nagyon részletesen megélhető olyan koncentrált formában, hogy egy apró csepp nyál az ajkakon, egy szemhéj rebbenése vagy egy tizedfoknyi hőmérsékletváltozás a világ legfontosabb eseményévé válik. Tárgyak és szituációk jelentéssel ruházódnak föl: az ablak előtti madár csiripelése, a gyerekhangok a szomszédos szobában, vagy a vekker az ágy mellett. Minden megváltozik, a visszájára fordul. Érzelmek kavarognak az ember fejében és csapnak át egymás fölött, az egyik percben könnyek, majd düh és félelem, erő és elszántság, rögtön a rákövetkezőben pedig könnyesre neveti magát a család valami hülye viccen. És a legnagyobb csoda mind közül: az utolsó lehelet. Ezután az élmény után értettem meg, miért hiszik az emberek, hogy a lélek az utolsó lélegzettel távozik a testből. A görögök a lélegzetet, a levegőt, ami a testen keresztüláramlik, „pneuma”-nak nevezték. A légzésben van az ember életereje. Mikor elhagy minket, kihátrál a lélek is a testünkből. A szanszkritban van egy szó erre: „prana”, amit lélegzetnek fordítanak, de egyidejűleg az „életerőt” és a „tudást” is magába foglalja. Idősebb fiam, Blake születése teljesen más, mégis hasonlóan meghatározó élmény volt. Akkor fogtam föl a Nő valódi erejét, a női princípium energiáját. Rémülten figyeltem Kirát, amint bevet, felhasznál minden testi és szellemi erőt, azért, hogy a babát egy fájdalomból álló falon keresztül az életbe préselje. Az volt az érzésem, hogy egy nyers természeti erőszaknak vagyok a részese, ítéletidőnek vagy vulkánkitörésnek. És ez az erőszak nemcsak a testéből fakadt, hanem egy sokkal mélyebb forrásból – egy feltartóztathatatlan, hatalmas kút hozta az új életet a világba. És utána a fejével tört előre a parányi élőlény ezek között az őserőszakok között, és a piciny, idegen, ráncos arcról egy bölcs öregember pillantott rám, amilyet még sohasem láttam. A bába az apró testet a karjaimba adta, és végignézhettem, ahogy a fiam az első bizonytalan lélegzeteit vette, és ahogy a szíve a mellkasán keresztül láthatóan dobogott. Ennek az apró lénynek a sebezhetősége és törékenysége egyszerre volt lenyűgöző és ijesztő, és abban a pillanatban rájöttem, hogy nem csak egy új életet, hanem a halált is magam előtt látom, és hogy az élet és a halál egyszerre keletkeznek, és emiatt elválaszthatatlanok egymástól. A születés és a halál nemcsak egyszerűen két eredmény, mely az időtengely kezdetét és végét jelöli; hanem egymás mellett léteznek, örökké egyidejűek, még a legapróbb pillanatokban is. Mi emberek a múlt abszolút bizonyossága – mivel tudjuk, hogy megszülettünk – és a jövő abszolút bizonytalansága közt éljük életünket – mert a halálunk pontos időpontját viszont nem ismerjük. Bizonyosság és bizonytalanság, múlt és jövő, fény és sötétség, idő és végtelen közt élünk. Ezekből az anyagokból áll életünk szövete. Volt egy esemény az életemben, amikor egy röpke pillanat alatt valamit megtapasztaltam abból, ami ezeken az életpólusokon kívül terül el. Hatéves koromban, egy családi kirándulás alkalmával egy tutajból a tengerbe estem és majdnem megfulladtam. Egészen a fenékig süllyedtem, és ott láttam életem legszebb képét: fénynyalábok táncoltak a tenger fenekén, vízinövények ringtak az áramlásban és halak úsztak el mellettem. Minden kékeszöld fényekben játszott, és olyan volt, mint az álmokban, ahol megáll az idő. Olyan volt, mint a Paradicsomban, és egy nyugodt, barátságos érzés lett úrrá rajtam. Mindörökre ott akartam maradni. De hirtelen egy hatalmas kéz úszott be felülről, megragadott és a felszínre húzott. Dühös voltam az élményem erőszakos megzavarása miatt. Miután a nagybátyám újra a felszínre hozott, félni kezdtem, és elkezdtem zokogni. Ezt a gyönyörű képet még ma is magam előtt látom, és az érzést is érzem még, mintha csak tegnap történt volna az egész. 2001-ben egy hatalmas, öt képfalas videó-installációt készítettem, Five Angels for the Millenium címmel. Egy olyan videósorozatról van szó, amely egy olyan embert mutat, aki vízbe esik és a fenékig süllyed. A képek egy nagy fekete szoba falára vannak vetítve. A történést egy kivételével az összes videó víz alatti kameraállásból mutatja. A képek nagyon egyszerű módon lettek manipulálva: a kamerát a feje tetejére állítottam, és (vagy) a filmszekvenciát hátrafelé játszottam le. Bár az elején ez még nem volt nyilvánvaló számomra, de így mind az öt szekvenciának megfordítottam a cselekményét, és így az alak a vízből és végül a képből is kiemelkedni látszik. Egy fuldoklónak a képét születéssé és fennköltté változtattam. A kiállításon ez a ciklus egész nap ismétlődik: az öt angyal mindig újjá- és újjászületik. És minden egyes alkalommal, amikor felemelkednek és elhagyják a képet, felötlik a tudatomban a kérdés: „Hol vannak most? És vajon milyen lehet ott?” *fordította Fenyvesi Áron	Bill Viola Passions, Silent Mountain, 2001, videoinstalláció Fotó: Mike Bruce © Anthony d’Offay Gallery

A videóművészet felfedi a rejtőzködő világát
A 20. század ötvenes éveiben John Lilly amerikai tudós számos kísérletet végzett izolációs tartályokkal, amelyekben az agyat leárnyékolták az érzéki ingerektől. Már néhány évvel korábban megfogadta, hogy nem fog olyan tudományos kísérleteket végrehajtani más élőlényeken, amit azt megelőzően saját magán ki ne próbált volna. Az ember az izolációs tartályban olyan állapotba kerül, ami nagyon közel jár a semmi élményének megtapasztalásához. Sötétség és csönd van körülöttünk, a víz hőmérséklete megegyezik a vérünkével, a gravitáció enged a szorításából, ami a lebegés érzetét kelti. Ebben az állapotban az érzékelés számára eltűnnek a kint és bent határai.
Lilly sok-sok időt töltött ebben a környezetben, és nagyon szemléletesen jegyezte le tapasztalatait. Meglepő módon nem a semmit élte meg, még csak nem is egy sötét hiányt, ürességet. Ezzel szemben gyönyörű, intenzív képek árasztották el a tudatát. Nekem mint művésznek ez bizonyíték volt arra az intuitív meggyőződésemre, hogy az emberek, akik az érzéki ingerek megvonása miatt az ürességgel, a hiánnyal kénytelenek konfrontálódni, képeket gyártanak önmaguk számára, amire azért van szükségük, hogy ezt a hiányt betöltsék. Ezek a belsőnkből származó képek vezérelnek minket újra és újra arra, hogy a magunk számára eleddig ismeretlen területeket fedezzünk föl. A képek az életünk motorjai, és legalább olyan alapvetőek, mint a szexualitás, vagy mint az a képességünk, hogy lélegzünk. Azok a víziók, melyek megállás nélkül bomlanak ki bennünk, az emberi kreativitás minden formájának alapját alkotják, a kőkorszaki ember barlangjától a szuperszámítógépig. Más szavakkal: lényünk, lényegünk, fejlődésünk egyik központi alkotóeleme az a szükséglet, hogy képeket tudjunk előállítani.
Houston Smith amerikai valláskutató egyik könyvének bevezetője mélyen megérintett erejével és egyszerűségével. Szerinte manapság két erő befolyásol minket (akár kívülről, akár belülről) – a technológia és a kinyilatkozatás (Offenbarung). Az emberi kreativitás eme két pólusa között pozicionáljuk, definiáljuk magunkat. Ezek nem is olyan különbözőek, mint első ránézésre. Azt rögtön megértettem, hogy mindez pontosan leírja az én művészi munkámat. A művésznek sugallatban, kinyilatkoztatásban van része, egy teremtő vízióban, melyhez bizonyos technikákat illeszt a megfelelő anyagot úgy alakítván, hogy ez a vízió mások számára is lelepleződjön, testet öltsön, elérhetővé váljon.
A műalkotások sajátos szerepet játszanak a technológia és kinyilatkoztatás eme folyamatában. Mindig lenyűgöz, hogy egy múzeumban megnézhetek egy ötszáz éves műalkotást, és hogy ezzel a munkával összekapcsoltnak érezhetem magam, holott csak keveset tudok arról a korról, melyben létrejött és arról a helyről, ahol keletkezett, vagy akár a művész mindennapjairól. Létrejön egy valódi kapcsolat, mely áthidalja az időt és a teret. Minden ember készítette tárgy, mely körülvesz minket, magába foglalja egy tudat nyomait, és a műalkotásokban ezek a nyomok különösen jól követhetők. Ezek a hangok olyan kapcsok, amelyeken keresztül a dolgokkal és végül egymással is összekötve érezzük magunkat. A videofelvétel médiuma egészen különleges bepillantást ad ezekbe az értékes pillanatokba, amelyekben a tudat nyomai megszólalnak.

A fény megérintése
Teremtő eszközöm a kamera. Lehetővé teszi számomra, hogy fizikai kapcsolatot teremtsek a dolgok világával.
Az antik filozófiában a látást a tapintás egyik formájaként tartották számon. A fény egy távoli pontból ered, ami több kilométerre, vagy – mint az égitestek esetében – akár milliónyi fényévre is lehet, és a kontaktponton találkozik a kamera lencséjének fényérzékeny felületével. A videokamerával való munka ezért mindig magába foglalja az utazást, a kilépést a fizikai világba, hogy kapcsolatba tudjunk lépni a képpel és rögzítsük a fényét. De minden egyes alkalommal, amikor kamerát vettem a kezembe, egy ki nem mondott izgalom lett úrrá rajtam, egy érzés, hogy „felveszek” vagy „befogok” egy képet – szavak, melyeket arra használunk, hogy a fotóművészet döntő fontosságú aktusát leírjuk. Úgy tűnik nekem, mintha meg kellene fognom, ragadnom a képet, mielőtt elillan előlem, mintha le kellene „lőnöm”, mint a vadászaton. A kamera miatt érzem úgy, hogy ott kint a világban képek találhatók, amiket csak le kell szedni, szüretelni, mint az érett gyümölcsöket, és hogy az én feladatom a teljes képnek,
a pillanat látványának felkutatása.
De újra és újra rá kellett jönnöm, hogy ezek a képek bennem voltak, nem a kamerában, és
a tájjal, a motívummal való kapcsolatom egyre inkább egyfajta táncra, egyensúlymutatványra kezdett hasonlítani, amelyben egybeesett az érzékelés és az emlékezés.
A videokamera nagyon különleges technikai eszköz. Az érzékelés és az emlékezés összekapcsolásának megtestesítője. Az események spontán sorrendjét rögzíti, a képek özönét, áradását, amik az élettéren belül, megszakítatlanul bomlanak ki és változnak, és a befogott érzékelés majd a visszajátszás alkalmával, egy későbbi ponton visszakapcsolódik az időáramba. Természetesen a moziban is valami hasonló történik, de itt a kép csak később áll elő, amikor a filmet előhívják.
A videofelvételben a kép közvetlenül, direkt módon adódik át. Az idő folyásával párhuzamosan létezik. A technológia fejlődés iránya a fotográfiától a moziig, majd a videotechnikától a digitális médiumokig vezet. Az élő, dinamikus képek és az emberi képcsinálás egyetemes képnyelvének részei olyan privát és nyilvános területeken kapcsolódnak össze, melyre az emberi történelem során még nem volt példa.
De a kamerának van még egy döntő funkciója: behatárolja az információkat. Semmiképpen nem a „világra nyíló ablak”, mint azt oly sokszor feltételezik, hanem éppen hogy szűkíti a képteret, csökkenti a vizuális információ tömegét, ami ránk zúdul. Amikor a kamerát egy helyre irányítjuk, nem látjuk, mi történik egy másik helyen. Ebben rejlik a médium nagyon is valóságos politikai ereje.
Ugyanakkor a kamera, mindenekelőtt a videokamera, fokozza az élményt. Fénylő, sugárzó elektronikus képeket hoz létre ugyanabban a pillanatban, amikor azok megtörténnek.
A művészi folyamat felől nézve, leveszi a művész válláról azt a súlyt, hogy a képeket kétkezi munkával hozza létre – időigényes processzus ez, ami a befogadót az élménytől még jobban eltávolítja.
A kamerával a kép készítője egyszerre lesz megfigyelő és résztvevő, azaz egyszerre az élményen kívül és belül találja magát. Nem véletlen, hogy ennek a pozíciónak a leírása megfelel annak a helynek, ahol az individuum található a mai mediális társadalomban.

Az iránypont
...

Vadállatokkal élni
Amint az egyén rendelkezik azzal a szabadsággal, hogy az összes lehetséges képet feltárja, közzétegye, felteszi magának a nem kívánatos, nem elfogadható képekre vonatkozó kérdést is. A delphoi orákulum szörnyű, ijesztő képeket is megosztott velünk, csakúgy, mint jóságosokat és életigenlőket. Egy őszinte művész nem fest mindig szép képeket. A kreativitásnak ez a fenyegető oldala végighúzódik a világtörténelmen; ez az oka annak, hogy művészeket, misztikusokat és prófétákat veszélyesnek nyilvánították, s nekik viselniük kellett ennek a következményeit. Minden művész tudja, hogy a képek meg akarnak születni, és önálló életet élnek. A perzsa misztikus, költő Dschalaluddin Rumi számára már a 13. században világos volt ez, amikor azt írta: „a képek, amiket megalkotunk, vad bestiákká válhatnak, és szétmarcangolhatnak minket”.
Azóta nyilvánvalóvá vált, hogy a képek, amik manapság elkápráztatnak minket, ugyanilyen veszélyt rejtenek magukban. Az elektronikus médiának bővülnek azon lehetőségei, hogy a képeket konzerválja a jövő számára. Mindeközben mindennapjainkat oly sok, szinte megszámlálhatatlan helyről és időből való kép uralja, hogy úgy érezzük, elárasztanak, megostromolnak, lebombáznak, arcon csapnak, megfojtanak, megerőszakolnak minket. Feltűnő, hogy ezek közül a legtöbb szó használata természeti csapásokhoz és háborúkhoz köthető. A világunk tele van olyan zajongással, amely megpróbálja felhívni a figyelmünket magára. Az új médiatechnológiáknak köszönhetően belefolyik életünk minden apró zugába.
A kereskedelmi képgyártók, akik a tömegpiacra termelnek, olyanok, mint a konyhafőnökök: egyesek ügyesebbek, és ennek megfelelően jobb minőségű nassolnivalót állítanak elő, melynek csodálatos az íze, mások, akik kevésbé tehetségesek, csak átlagos fogásokat tálalnak, vagy junkfoodot tömegtermelnek. Viszont mind hasonlítanak egymáshoz abban, hogy azt a pillanatot tartják döntőnek, mikor kreációik az ínyt érintik, az ízlelés élvezetes pillanatát. Ezt a pillanatot összehasoníthatjuk azzal, amikor a szem a képet megpillantja. A görög „esztétika” szó a vizuális érzékelésre és az ízlésre is vonatkozik. Napjaink médiaszakácsai az evés egyetlen pontjához nem értenek semmit: a tápláláshoz. A test felveszi magába a táplálékot, és a vérkeringésben raktározza, hogy egy egészséges és működőképes szervezet létfontosságú alkotóelemévé változtassa. Azok a képek, amelyek birtokában vannak a túlélés képességének, még évszázadokig, évezredekig táplálják utána a testet és a lelket.
A legtöbb kép, amivel a mindennapokban találkozunk, eldobható. Nem hogy az örökkévalóságnak, még csak a közeljövőnek sem szánták őket. Azt hiszem, ez az az aspektus, amiről az emberek akkor beszélnek, amikor azt mondják, hogy napjaink izgatott, gyorsan elévülő képkreációi nem kielégítően táplálóak, vagy tán el is rontják a gyomrukat, legyen szó akár a tömegmédia vagy a kortárs művészet képeiről. Csak néhány profi képcsinálónak van lehetősége arra, hogy elgondolkozzon képeinek hosszú távú hatásáról, sőt felelősséget is vállaljon értük. Így készülnek jóízű fogások, amelyek nemcsak a testnek, hanem a léleknek is jót tesznek. Ezek a képek ugyanis azután is velünk maradnak, hogy magunkhoz vesszük őket, némán és láthatatlanul bennünk maradva észrevétlenül és öntudatlanul befolyásolnak minket.
Ott, az emberi lélek mélyén ébrednek föl igazán. Ahogy Rilke írta a 20. század elején: „A képnek ahhoz, hogy kifejtse hatását, az emberi testbe kell kerülnie”.
Ez a döntő pont. Életünk motorjává kell válnia. Mint ahogy a tibeti buddhizmus egyik legfontosabb szövege, a kétezer éves Vimalakirti Szutra megfogalmazza: „Az ember a valóságot az egész testével tapasztalja.” Ezért az egyik legfontosabb döntésünk, amit manapság meghozhatunk, az, hogy mely képeket engedjük be a testünkbe, hogy gondolatainkat és érzéseinket táplálják. A túlkínálat korában létfontosságú, hogy rendelkezzünk azzal a képességgel, hogy eldöntsük, mikor kapcsoljuk ki a képáradatot, mikor csukjuk be a szemünket, mikor akarunk offline lenni. A tömegmédiák miatt ez egyre inkább létfontosságú, ha olyan társadalmat akarunk, amely önálló, önállóan gondolkodó és megkülönböztethető emberekből áll. Mindaddig, amíg képesek vagyunk kikapcsolni, képesek vagyunk gondolkodni, mert elemezni csak reflektív pillanatokban lehet.

A láthatatlan megjelenítése (részlet)
Már a 70-es évek elején, amikor elkezdtem installációkat készíteni, a mindenkori művel egyben reflektáltam a befogadó testének helyzetére is. Az architektonikus-mediális installációimnál a tér maga válik műalkotássá, és a befogadó alámerül a képek világába. Az ember belép a térbe, és a képben találja magát. A befogadó számára nem létezik külső pozíció, test és médium összeolvadnak.

Az idő formája
2001-ben készítettem a Silent Mountain című videómunkámat. Az installáció részeként ezek két lapos plazmatévén láthatók, egymás mellett vannak a falra illesztve, ezért olyanok, mintha táblaképek lennének. Minden képernyőn egy személy látható, egy férfi és egy nő, akiken változó érzelem-intenzitások hullámai söpörnek végig. A feszültség olyan hosszú ideig növekszik, hogy ettől a terheléstől a testük kicsavarodik, mígnem mindketten egyidejűleg megrázó sikolyt hallatnak. Utána kimerültek és elcsigázottak, és látható, hogyan szedik össze lassan magukat. A munkának nincs hangja,
8 perc 18 másodpercig tart.
Mint a munkáim legtöbbjét, ezt is időbe helyezett szobornak szántam. Ahelyett, hogy lerajzolnám, írásban dolgozom ki a részleteiket, mert az írott szó formája alapvetően időbeli. Amikor mégis rajzolok, a szabályokat időtáblázatokban vázolom, amelyek zenei partitúrák vizuális megjelenítéseire hasonlítanak, és az eredményt grafikusan egy időtengelyre rendezem. Ilymódon körvonalazom az eredményeket egy időbeli zajlásban, és így tudom az egyedi formákat és méreteket pontosan helyükre illeszteni.
Az „időforma” kialakítása a munkám legfontosabb része. Ebben nagyon sokat segít zenész múltam, dobos voltam egy rockegyüttesben, de később művészként is dolgoztam David Tudor zeneszerzővel, John Cage munkatársával.
Az „időforma”, amit a Silent Mountain számára választottam, a hirtelen robbanás formája, az időtengelyen kirajzolódó csúcspont. A természetben végtelen sok „időformával” találkozhatunk. A két legszélsőségesebb „időforma” az alig észrevehető, a mozdulatlanságot súroló minimális változás, és a hirtelen kitörés: az a mód, ahogyan egy vízcsepp lyukat váj a kőbe, vagy ahogy hirtelen, egy vulkánkitörés őserejével lecsap egy dühroham, egy gondolat, egy orgazmus, vagy beáll a halál. A művészetben a legáltalánosabb „időforma”, amit mindnyájan jól ismerünk, a drámai elbeszélés-struktúra, amit először Arisztotelész írt le 2500 évvel ezelőtti Poétikájában. Ezzel a bevezetés-csúcspont-lezárás modellel nap mint nap találkozunk a színházban, a filmeken, vagy a tévében, és az azóta eltelt évszázadok alatt ennek az alapsémának meglepően kevés alternatívája alakult ki.
Arisztotelész az elbeszélés formáját az irodalomból vezette le. A Silent Mountain nem ismer forgatókönyvet, sem dialógusokat, sem cselekményt, mégis az arisztotelészi hármasságot testesíti meg. Van elbeszélése, még ha az nagyon sűrített is. A tartalma mégis rejtve marad a kép mögött. A két embert szenvedni látjuk, de kínjainak forrását nem ismerjük. Csak sejtéseink lehetnek, amelyeket a történetükre alkalmazunk. Így a kép egy kreatív, teremtő interpretáció kiindulópontja, ahelyett, hogy magyarázatok végpontja lenne, mint általában.
Úgy gondolom, minden munkám magja, alapja egy bizonyos „időforma”, amelyhez minden egyes munka specifikusan hozzá van rendelve. Az elektronikus zenével a háttérben kezdtem az arisztotelészi sémára úgy tekinteni, mint ami csak egy a számtalan hullámforma közül, melyen keresztül a természetet nézhetem. Az biztos, hogy alapvető forma, mégis azon kezdtem el gondolkozni, hogy milyen formák adottak még odakint. Vannak-e más energiaáramlatok, amelyekkel dolgozhatok?
Azok a művészettörténészek és kritikusok, akik a videóművészettel foglalkoznak, alapvetően eltekintenek az időforma koncepciójától. Művészeti tanulmányim befejezése után jó pár évvel, amikor régi festményekkel kezdtem el komolyabban foglalkozni, vált nyilvánvalóvá számomra, hogy a képzőművészetek számára az idő már régóta kulcsfontosságú elem. Amikor meglátogatok egy múzeumot, mindig feltűnik, hogy a régi mesterek mennyit fáradoztak azon, hogy az időt ábrázolják. Látom az összes Vizitációban, Keresztlevételen, Feltámadáson. Technikaibb formában látom a predellákon, amelyek a szárnyasoltárok lábán egymást kronologikusan követő képeikkel a mai forgatókönyvekre emlékeztetnek.
Négyszáz évvel később az impresszionisták is azon fáradoztak, hogy a fény és a szín elillanó benyomásait kézzelfoghatóan megragadják a festés aktusában. Cézanne azt mondta egyszer: „Pont most repül egy pillanat! (…) Nekünk ennek a pillanatnak kell lennünk.” Ezekből a mondatokból erős Zen-hatást hallok kicsendülni. Cézanne nem arra szólít fel minket, hogy a pillanatot befogjuk, hanem hogy a pillanattá váljunk – hogy meglovagoljuk a most valóságának hullámát, ahelyett, hogy megpróbálnánk fogva tartani. Ez a Zen-buddhizmus egyik alapvető célja. A kapcsolat a léten keresztül alapozódik meg, és nem a nézésen keresztül. A festés aktusa a létesülés aktusa, az időfolyam megtestesülése. Talán Cézanne egy régi Zen-mester reinkarnációja volt – vagy esetleg az első videóművész

Bill Viola
Five Angels for the Millennium: Creation Angel, 2001
videoinstalláció • Fotó: Prudence Cumming Ass., London

Bill Viola
Nantes Tryptich, 1992, videoinstalláció

A szenvedélyek technológiája (részlet)
A másik inspiráció-forrásom az új elektronikus technológia, melyben jártasabb vagyok. A videoművészetnek megadatott, hogy rövid fejlődési szakaszán belül a mozgó képek ábrázolásának egy teljesen új tradícióját alapozta meg, amely messze eltávolodott a mozi képeitől. 1998-ban történt még egy technológiai forradalom, ami alapjaiban változtatta meg azt a területet, ahol dolgozom: a digitális lapos-képernyő új generációja jelent meg a piacon, és új kreatív lehetőségeket nyitott. Az LCD (Liquid Crystal Display) és plazma lapos-képernyőkön lehetővé vált, hogy teljesen megvilágított térben lehessen képeket kiállítani, ráadásul nagy formátumban. A képeket szállítani lehetett, a technológiának köszönhetően mégis megmaradt a minőség, és eltűntek a képsorok és a feltűnő randerek, amiket az ember a tévéképernyőről ismert. Az olyan új technológiákkal, mint a DV (Digital Video-Camcorder) és DVD (Digital Versatile Disc) köszönhetően újra megújult a médium, és egyidejűleg az úgynevezett profi képminőséget a tömegek számára is elérhetővé tette.
Mikor először volt előttem LCD képernyő, és láttam, ahogy a képek egy lapos felületű képernyőn mozognak, ami alig nagyobb vagy nehezebb egy nagyformátumú táblánál, rögtön a szemembe ötlöttek a kora 15. századi párhuzamok. A képtábla egy új formátumával volt dolgom, ami a legújabb technikai fejlődésnek és társadalmunk szükségletének köszönhetően a képeket még inkább integrálhatóvá tette a mindennapjainkba. És a laptopom hirtelen mintha a kora reneszánsz andachtsbildjeire hasonlított volna, amiket akkoriban tanulmányoztam, mert mindkét tábla sarokvasakkal, csuklópántokkal volt összekapcsolva, és az utazás idejére összehajthatóvá vált.

A művészet mint tapasztalat
(A Getty ösztöndíj és az apa halála, Dieric Bouts könnyező madonnája előtt a Chicago Art Institute-ban)

Közösség és kreativitás
(Dürer Négy Apostola és az Observance projekt)

Kép és üresség
Azt gondolom, azért érezhetjük úgy, hogy egymásra oly nagyon szükségünk van, mert a valóságban fizikailag túlságosan el vagyunk választva. Az együttlét pillanataiban (mint az Observance projekt során) viszont érezzük, amint ez a törés erőteljesen áthidalódik. Ezért a testi egyesülés, a szexualitás aktusa, már nem csak erotikus, hanem spirituális aktus is. Minden egyes gondolatnak, ami átcikázik a fejünkön, az alapja egy kis hiány, egy darabka üres tér. Ezt a lyukat, amit egy elektronikus impulzus hidal át, az agykutatók szinapszisnak nevezik. Azok az időbeli és térbeli modellek, amelyek elektronikus berendezések révén állítják össze ezt a végtelen számú, tiszta energiából álló pontot, megmutatják, mi az az anyag, amelyből a tudatunk áll. Sok dolognak az alapja, amit az emberben oly isteninek látunk, az ürességben gyökerezik.
Amikor az ember belép egy szent helyre, egy templomba, egy zsinagógába, egy mecsetbe, elsőként az tűnik föl, milyen üresek is ezek az épületek. A hatalmas, üres tér, szent városaink ütőere valami olyasminek a jelenlétét jelöli, ami megvonja magát az érzékelésünktől. Ez a távollevő jelenlét lényegünk, létünk központja. Az egyedüli dolog, ami számunkra valódi jelentéssel bír, a magát elrejtő valóság – amit képesek vagyunk látni, azok csak az ő jelei és szimbólumai.
Évekig azt gondoltam, hogy a videokamera, mellyel dolgozom, egy vizuális médium, és ezért én is vizuális művész vagyok. Időközben értettem meg, hogy a videokamerával való munka több, mint egy bármely másik médiummal való munka, mert láthatatlan dolgokat mutat. Ez történik folyamatosan. Legyen szó akár olyan dolgokról, amelyek túl picik, túl távol vannak, vagy túl lassúak ahhoz, hogy a szemünk érzékelje őket. Vagy egyszerűen csak az idő múlása lesz láthatóvá a videón. Felveszel egy képet, befogod, és kicsivel utána már el is tűnik, amit láttál rajta. A pillanat elmúlt, vonatkozzon akár ez egy egy perccel ezelőtti gyors kézmozdulatra, vagy egy húsz éve halott kedves ember arckifejezésére. A.K. Coomaraswamy, egy 20. századi művészettörténész egyszer azt mondta, hogy minden művészeti forma elsősorban a láthatatlan leképezése. Emiatt az alap miatt rendelkeznek a műalkotások azzal a képességgel, hogy nagy távolságot áthidalva minket itt és most megérintsenek. A láthatatlan világ, mely körülvesz minket, olyan, mint egy kapcsolatokból álló rejtőzködő háló, úgy élünk benne, mint hal a vízben, és mint a víz, ami körülvesz minket, bár áttetsző, idegen és láthatatlan, mégis létfontosságú.
Ugyanez érvényes a digitális technológiára, amelyek az emberi történelem egyik legnagyobb innovációja. Először kaphattunk kézbe egy olyan művészi médiumot, ami ezt a láthatatlan gyökérrendszert adekvát módon jeleníti meg. Gondoljunk csak az Internetre, a computer különféle tárolóterületeire, a genetikus kódra. Nem véletlen egybeesés, hogy az emberi testet egy kód segítségével „törik fel”, és hogy sokaknak van számítógépe az íróasztalon, egy olyan eszköz, mely a világot kódokká írja át. A számítógép-monitor képe csak legfelső rétege egy kiterített hálónak, ami a kapcsolódásokból és rejtőzködő szimbólumformákból áll, és a tulajdonképpeni valóságot azzá alakítja, mint amit magunk előtt látunk. Mindkét világ, a számítógép belső világa és az a belső világ, melyben mi élünk, egyaránt láthatatlan.
A 14. században a Giottóhoz hasonló festők voltak az első képzőművészek, akik megértették, hogy vastag folyású, viszkózus fedőfestékkel, a színnel teret és fényt lehet létrehozni. A legnagyobb teljesítményük az volt, hogy felfedezték: a fény alapjaiban láthatatlan. Az emberi szem csak akkor látja, amikor valamilyen tárgyra esik és arról visszaverődik. Ezért tűnik feketének a világegyetem végtelen vákuuma, holott azt minden irányból fény járja át. Az akkori festők fogták fel elsőként, hogy a piazza levegője, amit éppen festettek, tele van fénnyel. Számukra ez volt a bizonyíték a valóban rejtélyes és megrendítő abszolút valósra: bizonyíték Isten jelenvalóságára.
Ahogy a 20. században előretört a mozgókép, a művészek hasonló módon fedezték föl az idő bonyolult működési elvét. Ma, a 21. században az új digitális médiatechnológiáknak köszönhetően az idő felett gyakorolt ellenőrzésünk jelentősen megnőtt. Mégis, az idő a természettudomány számára az egyik utolsó rejtély, és valódi mibenlétéről folyó vita a tudomány és a filozófia határmezsgyéire vezet minket. Nekem mint videóművésznek az idő az egyik legfontosabb nyersanyagom. Egész életem során vele dolgoztam, mégis újra és újra láthatom, hallhatom, ízlelhetem, szagolhatom, tapinthatom. Tulajdonképpen nem tudom pontosan, hogy valójában felveszem-e a videokamerámmal. Csakúgy, mint a fénynél, egyedül a hatásait figyelhetem, a valódi lényege megközelíthetetlen, rejtve marad. Ennek ellenére habozás nélkül vágom rá: az idő és a fény a láthatatlan világ két legfontosabb alkotóeleme.

A láthatatlan világ
A 80-as évek végén, a 90-es évek elején volt először az az érzésem, hogy az élet minden nyers, boldog és fájdalmas oldalával közvetlenül találkoztam. Ennek kiváltó oka első gyermekünk születése volt 1988-ban, és anyám halála három évvel később, fiunk harmadik születésnapján. Anyám halálakor teljesen védtelennek éreztem magam, mintha már nem lenne semmi köztem és az élet vége között. Anyám pillantása a halálos ágyon, lassú felszívódása olyan kép volt, amit annyira elviselhetetlennek és ijesztőnek találtam, mint addig soha semmilyen másikat. Élete utolsó három hónapját kómában töltötte a kórházban, és nem tudtunk vele beszélni. Kétségbeesésem egyik pillanatában megragadtam a videokamerát, az egyetlen olyan tárgyat, amitől azt éreztem, hogy még a kezemben van az ellenőrzése, és elhatároztam, hogy a pillanatot, amit amúgy nem tudtam elviselni, felveszem. Így egy abszolút személyes és belső szükségből megörökítettem, fogva tartottam élete utolsó napjait.
Ezután az élmény után éreztem vágyat arra, hogy egy születést is felvegyek, egy új életnek a kezdetét. Viszonylag hamar adódott erre lehetőségem, amint egy barátnőm megkért arra, hogy gyermekének születését filmezzem le. Egy évvel később ez a két videó lett a Nantes-i triptichon két oldalszárnya egy olyan nagyformátumú installációban, ami a szárnyasoltár hagyományos formáján alapult. A középső rész egy embert mutatott, aki erőtlenül sodródott egy fekete tó vizének felszíne alatt.
Van a videoszekvenciának egy különleges pillanata: a csak pár perce született csecsemő először nyitja fel a szemeit. Az elején ugyan nyitva vannak a szemek, de nem látnak semmit. A pupillák erősen ki vannak tágulva, mint két feneketlen, sötét tó – soha azelőtt nem láttam olyan mély feketét. Majd újra becsukódnak a szemek, és megfigyelhető, ahogy a fény, az élet sugara először beléjük hatol. Majd belső fényt látsz a szemben, a tudatos figyelem jelét, és mindez egy szempillantás alatt történik.
Ez a kép a legnagyobb ajándék, amit videóval végzett munkám során valaha is kaptam. Amikor az ember ezt látja, megérti az antik filozófia vitáit arról, hogy a szem nemcsak felfogja a fényt, hanem fényt is sugározhat: a lélek fényét, az élő lélekkel teli jelenlétet, amit az emberek és a tárgyak körülöttünk sugároznak.

Belső fény / belső idő
Anyám halálának élményén keresztül az idő új formát és jelentést nyert számomra. Mindenki, aki járt már egy haldokló szobájában, tudja, hogy az idő, ahogyan azt ismertük, teljesen megváltozik. Óceánná szélesedik, a végtelenig tágul, ugyanakkor mégis nagyon részletesen megélhető olyan koncentrált formában, hogy egy apró csepp nyál az ajkakon, egy szemhéj rebbenése vagy egy tizedfoknyi hőmérsékletváltozás a világ legfontosabb eseményévé válik. Tárgyak és szituációk jelentéssel ruházódnak föl: az ablak előtti madár csiripelése, a gyerekhangok a szomszédos szobában, vagy a vekker az ágy mellett. Minden megváltozik, a visszájára fordul. Érzelmek kavarognak az ember fejében és csapnak át egymás fölött, az egyik percben könnyek, majd düh és félelem, erő és elszántság, rögtön a rákövetkezőben pedig könnyesre neveti magát a család valami hülye viccen.
És a legnagyobb csoda mind közül: az utolsó lehelet. Ezután az élmény után értettem meg, miért hiszik az emberek, hogy a lélek az utolsó lélegzettel távozik a testből. A görögök a lélegzetet, a levegőt, ami a testen keresztüláramlik, „pneuma”-nak nevezték. A légzésben van az ember életereje. Mikor elhagy minket, kihátrál a lélek is a testünkből. A szanszkritban van egy szó erre: „prana”, amit lélegzetnek fordítanak, de egyidejűleg az „életerőt” és a „tudást” is magába foglalja.
Idősebb fiam, Blake születése teljesen más, mégis hasonlóan meghatározó élmény volt. Akkor fogtam föl a Nő valódi erejét, a női princípium energiáját. Rémülten figyeltem Kirát, amint bevet, felhasznál minden testi és szellemi erőt, azért, hogy a babát egy fájdalomból álló falon keresztül az életbe préselje. Az volt az érzésem, hogy egy nyers természeti erőszaknak vagyok a részese, ítéletidőnek vagy vulkánkitörésnek. És ez az erőszak nemcsak a testéből fakadt, hanem egy sokkal mélyebb forrásból – egy feltartóztathatatlan, hatalmas kút hozta az új életet a világba. És utána a fejével tört előre a parányi élőlény ezek között az őserőszakok között, és a piciny, idegen, ráncos arcról egy bölcs öregember pillantott rám, amilyet még sohasem láttam. A bába az apró testet a karjaimba adta, és végignézhettem, ahogy a fiam az első bizonytalan lélegzeteit vette, és ahogy a szíve a mellkasán keresztül láthatóan dobogott. Ennek az apró lénynek a sebezhetősége és törékenysége egyszerre volt lenyűgöző és ijesztő, és abban a pillanatban rájöttem, hogy nem csak egy új életet, hanem a halált is magam előtt látom, és hogy az élet és a halál egyszerre keletkeznek, és emiatt elválaszthatatlanok egymástól.
A születés és a halál nemcsak egyszerűen két eredmény, mely az időtengely kezdetét és végét jelöli; hanem egymás mellett léteznek, örökké egyidejűek, még a legapróbb pillanatokban is. Mi emberek a múlt abszolút bizonyossága – mivel tudjuk, hogy megszülettünk – és a jövő abszolút bizonytalansága közt éljük életünket – mert a halálunk pontos időpontját viszont nem ismerjük. Bizonyosság és bizonytalanság, múlt és jövő, fény és sötétség, idő és végtelen közt élünk. Ezekből az anyagokból áll életünk szövete.
Volt egy esemény az életemben, amikor egy röpke pillanat alatt valamit megtapasztaltam abból, ami ezeken az életpólusokon kívül terül el. Hatéves koromban, egy családi kirándulás alkalmával egy tutajból a tengerbe estem és majdnem megfulladtam. Egészen a fenékig süllyedtem, és ott láttam életem legszebb képét: fénynyalábok táncoltak a tenger fenekén, vízinövények ringtak az áramlásban és halak úsztak el mellettem. Minden kékeszöld fényekben játszott, és olyan volt, mint az álmokban, ahol megáll az idő. Olyan volt, mint a Paradicsomban, és egy nyugodt, barátságos érzés lett úrrá rajtam. Mindörökre ott akartam maradni. De hirtelen egy hatalmas kéz úszott be felülről, megragadott és a felszínre húzott. Dühös voltam az élményem erőszakos megzavarása miatt. Miután a nagybátyám újra a felszínre hozott, félni kezdtem, és elkezdtem zokogni. Ezt a gyönyörű képet még ma is magam előtt látom, és az érzést is érzem még, mintha csak tegnap történt volna az egész.
2001-ben egy hatalmas, öt képfalas videó-installációt készítettem, Five Angels for the Millenium címmel. Egy olyan videósorozatról van szó, amely egy olyan embert mutat, aki vízbe esik és a fenékig süllyed. A képek egy nagy fekete szoba falára vannak vetítve. A történést egy kivételével az összes videó víz alatti kameraállásból mutatja. A képek nagyon egyszerű módon lettek manipulálva: a kamerát a feje tetejére állítottam, és (vagy) a filmszekvenciát hátrafelé játszottam le. Bár az elején ez még nem volt nyilvánvaló számomra, de így mind az öt szekvenciának megfordítottam a cselekményét, és így az alak a vízből és végül a képből is kiemelkedni látszik. Egy fuldoklónak a képét születéssé és fennköltté változtattam.
A kiállításon ez a ciklus egész nap ismétlődik: az öt angyal mindig újjá- és újjászületik. És minden egyes alkalommal, amikor felemelkednek és elhagyják a képet, felötlik a tudatomban a kérdés: „Hol vannak most? És vajon milyen lehet ott?”

*fordította Fenyvesi Áron