Zanin Éva

Transgressions renoma I-II.

La Galerie Meyer Le Bihan, Paris
2006. április 20 – június 20.

A párizsi Galerie Meyer Le Bihan pár perc sétára a Centre Pompidou-tól, a Musée Picasso-val múzeummal párhuzamos rue vieille du Temple-on áll, könnyű megtalálni. Divatos világmárkák mintaboltjaihoz hasonló hatalmas kirakati ablakok nyitják meg az utca felé, akárcsak a vele szemközti Mexikói Intézet kiállítótermét, vagy a pesti Budapest Galériát. Igaz, ez utóbbinak négyszer ekkora utcai ablakfelület áll rendelkezésére, érthetetlen és otromba függönyeivel azonban mégis a város egyik legzártabb, kiállítóhelyét rejtegeti. A Galerie Meyer Le Bihan nem ilyen. A nyitott, kellemes hangulatú párizsi galéria adott otthont két hónapon át, a Gérard Xuriguera és Serge Lenczner kurátorok közreműködésével megrendezett TRANSGRESSIONS renoma című kiállításnak. A cím első szava áthágást, valami morálisan vagy legálisan elfogadható határán való átmenést jelez, a második pedig Maurice Renoma divattervező, designer vezetéknevére utal, aki 32 neves képzőművészt kért fel, hogy az általa tervezett, klasszikusnak számító, híres sportzakókat dolgozzák át/meg/szét vagy fel.
A meghívott művészek között van a Párizsban élő, magyar származású SÁNDORFI István is, akinek ’Fashion Martyr’ című installációja a galéria kirakatában kapott helyet. E kiemelés oka lehet marketingstratégia, lévén, hogy Sándorfi a Galerie Meyer Le Bihan egyik legnagyobb becsben tartott művésze, aki – és ez nekünk egyáltalán nem rossz hír – komoly húzónévként tűnik fel a kiállítást méltató francia művészeti sajtóban. Másfelől azonban a műalkotás, bizonyos értelemben már eleve determinálja is saját kiállítótérbeli helyét, mivel központi figurája egy deréktól felfelé férfialakot formázó kirakati próbabábú torzója. Hozzá két kézfej kapcsolódik: a bal a bábú szemét takarja, a jobb pedig a jobb vállon nyugszik, mintha az áll felé mutatna. A kezek jelenlétével még legalább egy, de az is lehet, hogy két másik alak sejthető bele a kompozícióba. A kirakati bábok mindig passzívak, rajtuk pedig általában sok szorgos kéz dolgozik, hogy vágykeltő objektumokként, sikerült divat-allegóriákként alkalmasak legyenek a divat törvényei által aktuálisan előírt megjelenés reprezentációjára. A bábú teste, a kopasz fejtől a köldök felé haladva, sápadt fehérből valamilyen mesterséges, nem-emberi bőrszínbe megy át, aminek festékanyaga a balra kihajtott fekete zakó belsejéből csorog ki, a bábú mellkasának jól kivehető lenyomatát hagyva a szöveten. Mintha sugalmazná, hogy a bábú a zakó levetésével saját bőrétől válna meg, aminek inverz lenyomata a zakó belsejében látható. Mivel a festékcsorgások a zakó jobb, külső felén is folytatódnak, olyan mintha egy második bőrré válás folyamatának megállított pillanatát jeleznék.
A ’második bőr–ruha’, tropikus helyettesítés alapját a ruházat morális és funkcionális eredete adja, miszerint a csupasz test állatbőrökbe burkolása egyrészt véd a hidegtől, másrészt pedig elrejti a kulturálisan erkölcsi tiltás alá eső meztelen testet. Az elrejtésben ugyanakkor benne van a helyettesítésnek egy, a nietzsche-i értelemben vett metaforikus helyettesítéshez hasonló mozzanata, amennyiben az igaznak (meztelen) egy nem-morális, hanem retorikai értelemben vett hazug (felöltözött) felmutatásával történő elrejtését teszi lehetővé. Mivel a ruházat, kialakulása óta társadalmi kommunikációs médiumként működik és mindenkor értelmezés tárgya, mint narratív felület alkalmas arra, hogy viselőjéről, identifikációs eszközként közléseket közvetítsen. Amennyiben a ruha választását a divat motiválja – és a ’Divat Mártírja’ esetében feltehetőleg erről lehet szó – a személyes, az egyedi szorul háttérbe a legfőbb kommunikátum, az állandóan változó, folyamatos átíródásoknak alávetett, előírásként működő divatosság mögött.
Ahogyan ez Sándorfi gazdag és bőbeszédű installációján is érezhető, hihetetlenül érdekes interpretációs felület jön létre a művészi újraértelmezés mindenképpen átalakító gesztusából, ami a sportzakót, mint tárgyat és mint kulturális klisét boncolja fel. Egy adott ruhadarab kulturális kontextusának jelentésváltozásait a társadalmi megkülönböztető mechanizmusok összefonódásaként értelmezett divat jelensége motiválja. Az öltözék minden esetben elemi szinten formálja viselőjének szociokulturális recepcióját, a személyről kialakított kép meghatározó részét képezi.
A sportzakó, vagy ’blazer’ eredetéről legalább három legenda ismeretes. Az egyik szerint 1837-ben, a fiatal Viktória királynő látogatása előtt rendelt legénységének új, rövid egyenkabátot a H. R. S. Blazer kapitánya, amit tengerészkék csíkos fehér, vagy talán egyszerű tengerészkék szövetből szabatott, a Royal Navy emblémáját ábrázoló négy-négy sárgarész gombbal a mandzsettákon. A történet szerint a királynőnek annyira tetszett az új, fess egyenruha, hogy viselését az egész Királyi Tengerészet számára kötelezővé tette. Egy másik legenda úgy tartja, hogy az első sportzakók azok a piros alapon fehér csíkos felöltők voltak, melyeket a St. John’s College Lady Margaret evezősklubjának evezősei viseltek a cambridge-i egyetemen. A név ’blazer’ pedig eszerint onnan eredne, hogy a piros zakók megjelenése a kék vízen lángoló (ablaze) hatást keltett. A harmadik verzió ugyancsak a szó etimológiáját értelmezi, eszerint a 19. századi brit nemességnek szokása volt felöltőit családi, iskolai vagy klubcímerekkel díszíteni (emblazoning).
A legenda szerint tehát viktoriánus tengerész-egyenruhából, vagy sport-felöltőből kialakult ruhadarab elsődleges konnotációi az uniformitáshoz, azonosuláshoz, a minden viselőre előírásosan kiterjesztett, uniform identitás megjelenítéséhez, ezzel együtt pedig a saját identitás elrejtéséhez kötődik. Az ugyanolyan viselője maga is egyforma, az egyedivel szemben valami általánost mintázó. Mindenképpen érdekes jelentéshordozó felület ruhadarab-értelmében éppúgy, ahogyan a jelen kiállítás interpretálja. A zakó feldolgozása, mint téma, a létező összes értelmében előkerül. Néhány alkotás meghagyja a szabászati vonalat és kivágásként használja, mikor egy másik felületre applikálva a ruhát szoborrá, vagy kollázsdarabbá szaggatva módosítja. Más kompozíciók épp a forma átalakítására törekedve, a szabászati vonalakkal szemben belekínoznak, belevarrnak a matériába (Bernard RANCILLAC: Reno man). Peter KLASEN, SÁNDORFI István, Bernard RANCILLAC, Paul VAN HOEYDONCK és A-Sun WU szoborként vagy installációként, építi fel saját zakó-átiratát, a művészek nagy része viszont meghagyja a szabászati egységet, és a zakókat ábrázoló felületként használja, ha úgy tetszik, hordható műalkotásokat teremtve ezzel.
BEN, cím nélküli munkája látszólag a leginkább érintetlen kiállított darab, a fekete sportzakó hátán pusztán a következő olvasható: ’Je retourne ma veste’. A belenyúlás, a manipuláció minimalizálásának gesztusával, mindössze egy üzenetként érthető felirat elhelyezésével a zakó felcímkézett „tematikus-kiállítási-tárgy”-ként magának a tematikus kiállítás műfajának ironikus emlékműve. E távol- vagy kívülmaradással állítható szembe Jean-Paul CHAMBAS ’Le Blazer d’Orhpée’ című darabja, egy zakó, ami egyszerre ábrázoló felület és ábrázolt tautológia. Chambas önreflexív tárgyat hoz létre, ami saját metamorfózisának szintjeit szoborként jeleníti meg. A felület és a forma által szabályozott térbeli alakzatot kimerevíti és többszörösen újraírva megismétli egy vastag festékréteg, ami fehér alapon fekete halszálkás, illetve tengerészkék alapon fehér-piros halszálkás pszeudo-zakókat épít a szövetre.
Henri CUECO ’Beaux Zieux’ című alkotása egy fehér zakó, felfestett szemekkel borítva. Vannak rajta nyitott, zárt, hunyorgó, mosolygó, kételkedő, csodálkozó, fáradt, mérges, szerelmes szemek, és még ezernyi hangulatváltozat. A kétsoros zakó minden gombja beépül egy-egy nyitott szembe és hozzájárul az adott pillantás gesztusértékéhez. A ruha felületén elhelyezett szemek – nem csupán a pillantások és a megjelenített hangulatok sokfélesége miatt – számos értelmezői perspektíva együttes jelenlétét teszik lehetővé. Vonatkozhatnak a fehér zakóra, mint ezerarcú, de üres jelölőre, ami sokszínű a rávetülő pillantásoktól lesz. Prizmaként bontják színekre a fehér zakó színeváltozásait, amiket különböző dress-code kontextusokban vagy hozzájuk képest implikálhat. Ugyanakkor működtethető egy olyan játék is, hogy a kabát az, ami kitekint. Általában a pillantás a ruhára irányul, nem belőle ered. Cueco zakója bizarr tükörhelyzetet hoz létre. Mintha egyszerre produkálná az őt érő összes lehetséges reflexiót és mindnek egyszerre tartana tükröt. A ruházat paradox tulajdonsága, hogy egyszerre működik az elrejtés eszközeként és úgy, mint a test adott formáitól eltérő, vágyott megjelenési formákhoz igazodó ideális felmutatásának, vagy ábrázolásának eszköze. ARNAL ’Va et vient’ című alkotása is mintha ennek az elfedés-megmutatás kettősségnek adna könnyed hangsúlyt egy fekete zakó elejéről lógó, ’Tirez’ feliratú damil segítségével, amit meghúzva egy műpénisz bukkan ki a zakó gombjai közül.
ERRÓ ’Bagdad Blazer’ című munkájában a fehér zakó ábrázoló felületként, hordozóként van jelen, ami viseli, elbírja a ráapplikált, sűrű és mozgalmas ikonográfiával megfestett képet. A műalkotás tökéletesen illeszkedik Erró korábbi, politikus munkáinak sorába, szatirikus ítéletet mondd Szaddam Husszein megbuktatásáról, az al-Kaidáról, Bushról, a háború üzletágáról. A sportzakót új kontextusba helyezi, és bővíti a felhasználó dress-code-ok körét (pl. tüntetőzakó), ugyanakkor felerősíti jelölőfunkcióját, nyílt kommunikációs médiumként, üzenőfalként használja. Hasonlóan sűrű narratív ikonográfiával telített Jean-Pierre FORMICA fekete zakója (La Cape), amit fehérrel felfestett mitológiai jelentek borítanak, Európa elrablásának jelenetével, nimfákkal, kentaurokkal, és Picasso kedvenc bikáival. Ahogyan a régi időkben a pajzsokat, vérteket, a 18. század végén pedig az habit á la française pompásan cicomázott férfiöltözékének mellényeit díszítették bonyolult képi narratívák, úgy jelenik meg itt is a képiség, mint a dekoráció, a férfiruházatot díszítő motívumok iránti nosztalgia kifejeződése.
Az eredeti egységet megőrző ruha-tárgyak mellett olyan műalkotások is születtek, melyek a sportzakót, mint szabászati tárgyat, vagy kulturális klisét, egy nagyobb kompozíció részeként, felületre applikáltan használják fel. A művészek, mint például Michel ROVELAS (Homo Erectus Predator), és Tony SOUILÉ (Les cadavres ne portent pas de costard) kompozícióikban az emberi testet elrejtő, és képként való megjelenését átalakító ruha szimbolikus jelentéseit problematizálják. Rovelas képének rétegzettségét egy egészen érdekes, mélyen szimbolikus ’dekonstruktív konstruktivizmus’ hatja át. Két egymásba gombolható zakó-előrészt helyez a kompozíció fókuszába, melyek fekete és fehér színükkel szimbolikusan egy polarizált világszemléletre utalnak. A szögletes, szabászati vonalakat követő kivágások felnagyítják a viselet bizarr gesztusát, amely az egyik legtökéletesebb természetes formaként számon tartott emberi testet mesterséges, mértani szabályoknak engedelmeskedő, szögletes alakzattá módosítja. Souilé alkotása, melynek középpontjában szintén a ruha és a test viszonya áll, a (fotográf)képként megjelenő (férfi)alakot vizuálisan konstituáló, konvencionális attribútumokat illeszti össze egy kollázs-tanulmányon. Egy alak kontúrja, a viselt ruhák szövetei és két kézfej alkotja azokat a felismerhető, látható elemeket, amelyek összeillesztésével, a tulajdonképpeni meztelen test képe nélkül létrehozható az a vizuális tapasztalat, ami ikonikusan ’férfialak’-ként felismerhető.
Joseph GRAU-GARRIGA cím nélküli, az előbbiekhez hasonlóan vegyes technikával készült alkotásába rögzített nehéz, díszes keret egy újabb, belső képet határol, ezzel egy érdekes kettősséget teremtve, amit a kompozíció további elemei árnyalnak, majdnem szó szerint. A központi helyen álló keret által határolt mezőt egy sötét árnyék-alak tölti ki, amelyik az alsó keretszélen keresztülhaladva a profilban alárögzített fehér sportzakóhoz kapcsolódik, és birtokba veszi azt. A különleges formájából adódóan tükörkeretként értelmezhető applikátum a kompozíciót egy meglehetősen intim értelmezői horizontba helyezi, amennyiben az általa határolt mezőben elhelyezkedő árnyalak egyszerre értelmezhető a szemlélőtől idegen képként, és úgy is, mint a lacani értelemben vett én illúzióját megkonstruáló, az én felismerését, az én beleértését motiváló tükör-kép. A néző és az ábrázolt összecsúszásából fakadó folyamatos feszültség hatására, a kereten kívül elhelyezett, viszont az árny-alakkal szoros egységet képező zakó a (tükör)kép részévé válik, még ha csupán egy pillanatra is, de a néző szemszögéből interiorizált, belső, saját térbe kerül.
Zwy MILSHTEIN ’Une veste á Los Angeles’ címmel ugyancsak a ruha és viselője közötti komplex, jelentéstani viszonyra reagál. A három darabba tépett és táblaképre applikált renoma-zakó egy olyan kompozícióba illeszkedik, amely a dress-code-ból lett szimbolikus viseleti darab lehető legszélesebb értelemben vett konnektívumait mutatja fel. Az arcokkal túlzsúfolt kép olyan felismerhető kulturális referenciákat emel be a zakó populáris kontextusába, amilyenek a képregényfigurák, egy Warhol-profil, a graffiti vagy a vodka. A zakó által eltakart meztelen test feltárása áll Marc GOLDSTAIN ’Le Nu habillé’ című munkájának középpontjában. A három tárgy egymásra és egymás elé helyezésével összeállított kompozíción Grau-Garriga művéhez hasonlóan hangsúlyos szerepet kap a keret, ami egy festett férfi akt péniszét emeli a műalkotás fókuszába. A festett emberi formát ábrázoló képen, mint vállakon nyugszik a fekete zakó, a két tárgy nem idomul egymáshoz, nem reagálnak egymás jelenlétére, csupán az elhelyezésük módja hoz működésbe egy vizuális klisét, aminek hatására összeáll a kompozíció. Ahogyan Souilé a képi reprezentáció elemeinek felmutatásakor a testet, mint láthatatlant eltörli a zakó alól, Goldstain művének középpontjában épp a ruha alatti, a ruhán túli, az eltakart, de mindig odaértett meztelenség áll. Ebben hasonlít a ’Liberté’ című SHAHABUDDIN opuszra, ami a fekete sportzakót, az előbbihez hasonlóan, egy férfiakttal illeszti össze, egy táblaképen belül. Goldstain művével szemben azonban itt a ruha és a test organikus egységet képez, a kitárt karú, nyitott zakóba/-ra festett test része az őt keretező ruha.
Az említett sokoldalú és elgondolkodtató ruhaköltemények mellett a galéria ugyancsak vendégül látta Maurice RENOMA legújabb, formatervezett fotóalkotásait. A tervezőművész ’Fables’ című, fotómontázsait applikálta XV.Lajos-korabeli kanapék, puffok és karosszékek kárpitjaira, az így készült bútorkollekció a ’Mytologies’ nevet kapta. Renoma a kilencvenes években talált rá a fotó médiumára, ami rövid időn belül az áltata tervezett tárgyak központi motívuma lett. A bútorkárpiton kívül cipők, táskák, bőröndök és egyéb kiegészítők felületét borító fotómontázsok képisége mindig valamilyen bizarr, többszörös összecsúszást jelenít meg. A ’Mytologies’ esetében ez az összecsúszás, képi szinten embertestű és állatfejű lények montázsát teremti meg egy olyan felületen, amely egy disszonanciára törekvő művészi gesztus hatására,különleges felületként és mintázatként viseli magán a fotót. Az így létrejött fotókárpitos barokkfotelek és habcsókformájú, cadilacc-mintázatú puffocskák a giccs utolérhetetlen allegóriáiként a művészi zakó-átiratokat prezentáló enteriőr pihentetően (ön)ironikus kiegészítői.