Kókai Károly

A bécsi kinetizmus

Kinetismus. Wien entdeckt die Avantgarde

Bécs, Wien Museum
2006. május 25 – október 1.

A Bécs Múzeumban (Wien Museum) októberig látható kiállítás, a „Kinetizmus. Bécs felfedezi az avantgárdot” kísérletet tesz Ausztria és a huszadik század eleji avantgárd képzőművészet viszonyának újraértelmezésére. Egyben kultúrtörténeti szempontból érdekes kérdéseket is felvet, hiszen a századfordulós Bécs művészetének sikere beárnyékolhatja az 1920-as évek avantgárd tendenciáit. Mivel a húszas évek első felében Kassák Lajos aktivista köre volt Bécsben az avantgárd legfontosabb képviselője, felmerülhet a kérdés, vajon milyen környezetben tevékenykedtek a bécsi emigrációban élő aktivista csoport tagjai. A művészettörténetben elfogadott vélekedés szerint ez a csoport a nemzetközi avantgárdot képviselte, és kapcsolatai ennek megfelelően nemzetköziek voltak. Az irodalmi avantgárd tevékenysége a nyelvi korlátok miatt Magyarországra, illetve a környező országok magyar nyelvű kultúrájára terjedt ki, a képzőművészet terén pedig elsősorban Berlinre és a Szovjetunióra vonatkozott. Mindez az aktivisták közvetlen környezetét, tehát a húszas évek Bécsét tekintve azt jelenti, hogy az avantgárd Bécsben – Kassák 1920-as évekbeli tapasztalatai és az azóta eltelt időszak tanulsága szerint – idegen test és nem az osztrák kultúra szerves fejlődésének terméke. A Bécs Múzeumba lépve a kérdés tehát az, hogy a „Bécsi kinetizmus” című kiállítás megtekintése után ez az értelmezés továbbra is tartható-e.
A Bécs Múzeumban kinetizmus címszó alatt a bécsi Iparművészeti Iskola (Kunstgewerbeschule) egyik osztályának anyaga tekinthető meg, amelyet Franz Čižek vezetett 1920 és 1924 között. Az órákon keletkezett munkák és tanításhoz használt anyagok mellet a hozzájuk kapcsolódó dokumentumok és műalkotások is láthatók. Az 1867-ben alapított Iparművészeti Iskola a mai napig működik, ma Alkalmazott Művészeti Egyetemnek (Universität für angewandte Kunst) hívják. Čižek 1904-től 1937-ig tanított ebben az intézményben. Kollégái közé tartozott Josef Hoffmann és Kolo Moser, az 1903-tól 1932-ig működő Bécsi Műhely (Wiener Werkstätte) vezetői. A Bécsi Műhely a bécsi századforduló művészetének egyik legsikeresebb alkotóközössége, ugyanakkor iparművészeti műhelyként ugyanúgy működött, ahogy az 1919-ben induló Bauhaus mozgalom. Mivel e műhely működése Franz Čižek művészeti nevelői tevékenységével egy időszakra esik, ez kellő alapot szolgáltat ahhoz, hogy összehasonlítsuk a Bauhaus-szal és Čižek oktatói tevékenységével. Az Iparművészeti Iskolán oktatott még az expresszionista festőként ismert Albert Paris Gütersloh és Oskar Kokoschka is, akiknek az egyetemes művészettörténetben betöltött helye ugyanúgy vitán felül áll, mint a Hoffmanné és a Moseré. Az osztrák művészettörténet-írás szerint ezek a nevek határozzák meg azt a korszakot, amelyben meg kell határozzuk Franz Čižek és a bécsi kinetizmus helyét.
Čižek 1906-tól az Iparművészeti Iskola ornamentika kurzusát vezeti, gyerekeket oktat, 1920 és 1924 között pedig egy felnőtt osztály élére kerül. Művészetpedagógiai sikerei e két területre terjednek ki: az úgynevezett Ifjúsági Művészet (Jugendkunst) osztályban, tehát a gyerekekkel folytatott képzőművészeti munkában, és a kinetizmust programként megvalósító felnőtt osztályban. Az előbbi sikereit bizonyítja Čižek nemzetközi hírneve. Az Ifjúsági Művészet osztály vándorkiállítása többek között 1920-24-ben Angliában, majd 1923-28 között az Amerikai Egyesült Államokban is látható volt, angol nyelvterületen jelentős sikert és elismerést hozva. A Bécs Múzeum kiállításán az utóbbi anyagából láthatunk egy válogatást.
Erika Giovanna Klien 1924 körüli Čižek Iskola (Čižek Schule) című betűkompozíciója Moholy-Nagy László 1923-as Új tipográfia (Die neue Typographie) című írására, illetve a Ma folyóirat Kassák által tervezett címlapjaira, valamint Kassák képarchitektúráira és képverseire vonatkoztatva ad alkalmat a közvetlen összehasonlításra. Míg Kassák a betűket önértékükben felerősítve, az olvasott szövegben betöltött hagyományos szerepükből kiemelve kezelte, addig Kliennél a betűk elmozdulásának illúzióját keltő, dekoratív hatású, tetszetős kompozíciót látunk. A Čižek Iskola a kinetizmus képviselője, nagyjából ezt kívánja közölni velünk a kép alkotója. Tagadhatatlan, hogy a kép dekoratív, a tanítvány igyekezetét, ügyességét bizonyítja.
Marianne/My Ullmann 1925 körül keletkezett Kompozíció két akttal (Komposition mit zwei Akten) című alkotása szuverén módon formabontó, ami itt azt jelenti, hogy szó szerint felbontja a formát. A képen jól érzékelhető, hogy az avantgárd művészet formai eredményei 1925-re kezelhetővé és utánozhatóvá váltak, hogy tehát annak technikai és formai vívmányai azonnal alkalmazhatók voltak. Klien és Ullmann képén látható, hogy a diákok könnyen adaptálták a legkülönfélébb formai megoldásokat – nyilvánvaló, hogy Čižek sikeres pedagógus volt. Ez az a vonal tehát, amely mentén Čižek és a bécsi kinetizmus éppúgy bekapcsolódik az osztrák kultúrába, mint az összeurópai avantgárdba.
Čižeket művészkörökben is pedagógusként ismerték el. Erre utal Emilio Filippo Tommaso Marinetti 1924 októberében az osztály vendégkönyvében megörökített üdvözlete: „Viva il grande amico Čižek! Viva la tua scuola geniale!”. Čižek tevékenységét tehát a kortársak is ebben az összefüggésben látták, és ebben az összefüggésben érthető meg számunkra is. Ezért itt a kor képzőművészei és képzőművészeti mozgalmai mellett elsősorban a kor művészetpedagógiai személyiségeire érdemes figyelni. Köztudott, hogy Johanes Itten 1916 és 1919 között Bécsben festészeti képzést nyújtó magániskolát vezetett. 1918-ban szóba került az is, hogy Itten is az Iparművészeti Iskola munkatársa lesz. Ehelyett Walter Gropius meghívására 1919-től Weimarban az alakuló Bauhaus tanára lett. Ehhez a magyar avantgárd összefüggésében azt lehetne hozzáfűzni, hogy Ittent 1923-ban Moholy-Nagy László követte, ami a Bauhaus második, funkcionalista korszakának kezdetét jelöli. A bécsi kinetizmus esetében egy iskoláról, helyesebben egy iskola egyik osztályáról van szó. A kiállításon a stúdiumok közben keletkezett rajzokat látunk. A Bécs Múzeum kiállítása ezen osztály gyűjteményének egy kis töredékét mutatja be, hiszen az egész hagyaték körülbelül százezer tárgyból áll, melyek nagy részét az Ifjúsági Művészet adja.
Čižek 1934-ben ment nyugdíjba (utódjaként az 1928 óta Berlinben építészként tevékenykedő Walter Gropius is szóba került), 1937-től pedig egészségügyi okokból nem oktatott tovább. Munkáját Adelheid Schimitzek, Čižek asszisztense folytatta 1939-től 1955-ig a Művészeti Nevelőintézet (Institut für Kunsterziehung) keretei között. Hagyatéka 1955 után a bécsi Ifjúsági Hivatal (Jugendamt) tulajdonába került, ami az Ifjúsági Művészet megbecsülésének jeleként értelmezhető, de aztán tíz évig porosodott egy raktárban. Jellemző, hogy a hagyatékot őrző épület bontásakor a bontást végző cég munkatársai akadályozták meg, hogy az épülettel együtt a gyűjteményt tároló ládákat is megsemmisítsék. 1966-ban egy Bernhard Leitner nevű képzőművész „fedezte fel” újra a gyűjteményt Leopold Wolfgang Rochowanski, egy másik Čižek tanítvány özvegyének egy elejtett megjegyzése alapján. A gyűjtemény létezése Leitner 1975-ös újságcikke óta tudatosult az érdeklődő osztrák közvéleményben. Az anyagot azóta felosztották a Bécs Múzeum és a Városi Könyvtár között. Az utóbbiban a hagyaték írásos dokumentumait őrzik, az előbbiben az anyag többi részét.
Čižek és műve sorsára jellemző, hogy az 1939-ben alapított intézet a kort meghatározó nemzetiszocialista ideológiához állt közel, így fajelméleti tevékenységet is folytatott. Čižek maga ehhez szintén közel került, amikor belépett egy nemzetiszocialista csoportba (Bund Nationalsozialistischer Lehrer). Hogy a század eleji szellemi (azaz teozófiai és antropozófiai) ihletettségű mozgalmak milyen utakon radikalizálódtak a század közepére – ennek tárgyalása nem célja jelen írásnak. Čižeknél ezúttal nem egy nemzetiszocialista ideológia gyökereit keresem, hanem épp ellenkezőleg, arra szeretném ezzel a megjegyzéssel felhívni a figyelmet, hogy milyen sokszínű kultúra tűnik el egy radikális ideológia térnyerésével.

A bécsi kinetizmusról eddig itt vázolt képet a csoport elméleti megnyilvánulása is alátámasztja. Rochowanski 1922-es elragadtatott hangvételű, A kor formaakarása az alkalmazott művészetben (Die Formwille der Zeit in der angewandten Kunst) című írása saját értelmezése szerint ki szeretné ragadni a Čižek osztály fiatalosságát a kor osztrák és bécsi tespedtségéből. A szöveg a Čižek-féle kinetizmus írott manifesztumának tekinthető, mivel Čižek ilyen irányú kéziratai eddig még nem kerültek elő. Rochowanski a kinetizmussal kapcsolatban expresszionizmusról és kubizmusról, továbbá ornamentikáról, kristályosodásról és ritmikus teremtésről beszél. Sőt egy lépéssel tovább megy: „Professzor Čižek osztályában már 1912-ben létezett egy dadaista, aki ugyanazt csinálta, amivel az 1918-19-es dadaisták boldogítanak minket”. Mivel magából a szövegből nem derül ki, hogy kire gondol a szerző, a Čižek-tanítványok a kiállítás katalógusában is tárgyalt pályafutása ismeretében elképzelhető, hogy egy polgárpukkasztó, provokatív életforma megnyilvánulásairól van szó.
ERIKA GIOVANNA KLIEN 1919-től járt Čižek osztályába. A festészeten kívül színházzal is foglalkozott, 1925-ben Salzburg mellett, majd az Amerikai Egyesült Államokban művészeti iskolákban tanított. MARIANNE ULLMANN 1921-től számít Čižek tanítványának. Textil- és kosztümtervezőként dolgozik, 1930-tól Németországban él. LEOPOLD WOLFGANG ROCHOWANSKI 1921-22-ben volt Čižek tanítványa. Táncművész, író, költő. 1922-es könyvében Čižek módszerének elméletét fogalmazza meg. Ausztriában maradt, íróként és kiadóként tevékenykedett. Čižek, Rochowanski, Klien és Ullmann pályája sem művészi produkciójuk szempontjából, sem abból a szempontból nem központi jelentőségű, hogy a kor meghatározó mozgalmaiba tartoznának. Ez még a náluk jóval jelentősebb Johannes Itten és Uitz Béla esetében sem mondható el. A Bauhausban és a bécsi aktivista avantgárdban nem vezető alakok (ezek Moholy-Nagy László és Kassák Lajos voltak), azaz a kor adta lehetőségeket kevésbé használták ki, mint emezek. Jellemző módon Moholy-Nagy Itten utódja lett, míg Kassák és Uitz útjai 1923-ra – amikor Uitz egyik kiállítása révén Čižek látókörébe került – már elváltak. Az osztrák művészettörténet számára viszont továbbra is Kokoschka és Gütersloh a jelentős alkotó – ami új fényt vet a magyar avantgárdra is. A Bécsben tevékenykedő magyar avantgárdnak ebben az alapvetően osztrák perspektívában való vizsgálata a művészettörténeti kutatás eddig még nem kellőképpen tisztázott részterülete.
Az elméletíró és táncművészként is tevékenykedő Rochowanskival kerül előtérbe az, ami döntően befolyásolta a bécsi kinetizmust. Čižek pedagógiai tevékenysége kezdettől fogva támaszkodott a ritmus, a ritmikus mozgás művészi alkalmazásának eredményeire. Ez természetesen elsősorban a zenében és a táncban valósul meg. Čižek módszereihez tartozott, hogy tanulói zenéltek, illetve zenehallgatás mellett rajzoltak. A bécsi kinetizmus mai szemmel – a huszadik század avantgardizmusának ismeretében – a klasszikus avantgárd irányzatok egyikének tűnhet. Mégis hiba lenne, ha ezt értenénk alatta, hiszen az 1920-as évek első felének olyan mozgalmáról van szó, amely az „avantgárd”-ot úgy érti, mint ami haladó gondolkodású, művelt családok kreatív gyermekeinek fejlődését hivatott kibontakoztatni. A 20-as évek elejének dadaista és konstruktivista előretörése ebben az irányzatban tehát csupán megszelídített formában jelenhetett meg – amit a Bécs Múzeum kiállításán látható művek egyértelműen bizonyítanak.
Ez a ténymegállapítás több szempontból is jelentős lehet. Sajátos fényben tűnik fel, hogy mi volt az avantgárd Bécsben 1920-24-ben, tehát miként látta azt a közönség abban a környezetben, ahol létezett; illetve milyen párhuzamosan haladó reformista mozgalmak léteztek – amelyeknek csupán egyike a Čižek-féle reformpedagógia kísérlet. Egy másik kézenfekvő példa a már említett Johannes Itten németországi és svájci tevékenysége lehetne. És végül az is más megvilágításba kerül, amit ma általában a huszadik század elejének avantgárdjáról gondolunk. A kiállítás alcíme – „Bécs felfedezi az avantgárdot” – Čižek osztályára mint Bécs képviselőjére vonatkozik, és ezzel a bécsi kinetizmus napjainkig tartó, ebben a kiállításban kicsúcsosodó felfedezésének történetére is, azaz arra, hogyan szelídül a kor nemzetközi avantgárdja helyi színezetté. Mindez lemérhető azon is, hogyan jelennek meg ezen a kiállításon az olyan avantgárd mozgalmak, mint a futurizmus és a konstruktivizmus. Ezek az irányzatok a Čižek-osztály tevékenységében puszta formai ötletekre redukálódnak, és így távolról sem utalnak e mozgalmak képviselőire, akiktől akkoriban, többek között Bécsben is, még ha csupán egy-egy kiállítás időtartamára is, jelentős munkák voltak hozzáférhetők.
A Čižek-osztályban az avantgárd formai vívmányai kiforrott stílusként jelennek meg. A ’kinetizmus’ elnevezés használata szintén feltűnően aktuális. A művészettörténetben kinetizmusként általában azt a mozgalmat tárgyalják, amely az 1950-60-as években tetőzött, előzményeinek pedig rendszerint Marcel Duchamp és Naum Gabo 1920, valamint Moholy-Nagy 1923 körüli kísérleteit, valamint Alexander Calder 1932-es Mobilesját tekintik. Ezzel szemben a Franz Čižek-féle kinetizmus az 1920-24 között keletkezett, a futurista műveket mozgástanulmányokként értelmező, a formai vívmányokat didaktikus célzattal használó munkák csoportját jelöli, amely nem hozható összefüggésbe Duchamp, Gabo és Moholy-Nagy tevékenységével. A bécsi kiállítás Johannes Itten (Madártéma 1918) és Uitz Béla (Ikonanalízis lila alapon 1922) egy-egy művének bemutatásával próbálja bekapcsolni a bécsi kinetizmust a kor nemzetközi avantgárdjába. Számos formai megfelelés és számos Franz Čižek hagyatékából származó dokumentum tanulsága szerint nem alaptalanul.
UITZ BÉLA Kassák Lajos és Bortnyik Sándor mellett a Bécsbe menekült magyar aktivisták csoportjának egyik kiemelkedő képviselője. A Čižek-osztály és Uitz között közvetlen kapcsolat is kimutatható. Uitz 1923 májusában-júniusában kiállított az Osztrák Művészeti és Ipari Múzeum (Österreichisches Museum für Kunst und Industrie) kiállítótermében, ahol a Čižek-osztálynak is rendszeresen voltak a tanév termését bemutató kiállításai, hiszen az Osztrák Művészeti és Ipari Múzeum ugyanahhoz az intézményhez tartozott, mint az Iparművészeti Iskola. Čižek a naplója szerint többször járt a kiállításon és érdekes beszélgetéseket folytatott Uitzzal. A Čižek-osztály legkiemelkedőbb tanulóját, Erika Giovanna Klient Uitz maga vezette végig a kiállításon, amely nagy hatást gyakorolt rá, állapítja meg Maritta Mautner Markhof, Kliennek egy Rochowanskihoz írt levelére hivatkozva.
Az Ikonanalízis lila alapon Uitz számos képanalízisének egyike. Ezek 1921-es moszkvai útjával hozhatók kapcsolatba, hiszen az orosz képhagyomány szerves részét képező ikonokat veti formai elemzés alá az orosz konstruktivisták munkájára emlékeztető elemekkel. Az itt megjelenő törekvés rokonítható Johannes Itten pedagógiai módszereivel is, aki szintén a művészettörténeti hagyomány jelentős műveit elemezte diákjaival, mégpedig a képek formai- és színelemekre való bontásával. A módszert a kiállításon látható dokumentumok szerint Franz Čižek is használta. Mindez Uitz és rajta keresztül a magyar aktivisták bécsi jelenlétének jelentőségét bizonyítja. Ha viszont összehasonlítjuk Uitz műveit a Čižek-osztály hallgatóinak, így Kliennek és Ullmannnak a műveivel, nyilvánvalóvá válik, hogy a bécsi kinetizmus nem művészeti avantgárdnak, hanem reformpedagógiai mozgalomnak tekintendő.
Ennélfogva összehasonlíthatóvá válik Čižek, a Ma köre és a Bauhaus tevékenysége. Mind Čižek, mind Kassák tevékenységének vannak avantgárd jellegű és a társadalom megújítását célzó vonatkozásai, illetve mind a ketten támaszkodnak kubista-expresszionista hagyományokra is. Ami azonban Čižeknél ezoterikus alaphangú reformpedagógia, az Kassáknál a radikális avantgárd forradalmár hozzáállása. Míg Čižeknél a kubizmus és expresszionizmus olyan technikai ötletek tárházát nyitja meg, amelyek didaktikus szerepe a tanulók spontaneitásának csatornázása, addig ezek Kassáknál éppen hogy radikalitásuk révén példaadó mozgalmak, amelyeken túl kíván lépni. A Bauhaus-szal összehasonlítva azt az analógiát lehetne megfogalmazni, hogy míg Čižek az 1919-23-as, Itten által fémjelzett korszaknak, addig Kassák aktivizmusa az 1923-mal kezdődő, Moholy-Nagy által meghatározott időszaknak felel meg.
Mennyire voltak tehát az emigráns magyar művészek izolálva Bécsben? Az említett Uitz-kiállítás szerint nem lehet szó teljes mértékű elhatárolódásról. Ez a kiállítás a Hans Tietze által alapított Modern Művészetet Támogató Társaság (Gesellschaft zur Förderung moderner Kunst) kezdeményezésére jött létre, egy olyan helyi társaságéra tehát, amely a nemzetközi kortárs művészet megismertetésén fáradozott. E vonatkozásban számos más eseményt is fel lehetne sorolni. Uitznak 1920 őszén volt kiállítása a Szabad Mozgalom (Freie Bewegung), egy helyi művészcsoport kiállítótermében a Kärntnerstrassén. Kassák kiállított a bécsi Würthle galériában, a Mában német nyelvű szövegek is megjelentek, sőt a folyóirat több német nyelvű száma is napvilágot látott. Kassák és Moholy-Nagy 1922-ben német nyelven is megjelenő Új művészek könyve szintén a kapcsolatfelvételre tett kísérletre enged következtetni. A Mának 1925-ben volt egy német nyelvű matinéja is. A feladat tehát az, hogy a magyar avantgárd a húszas évek első felében kifejtett tevékenységét abban a fényben vizsgáljuk, amelyben akkor megjelent. Ehhez tartozik az a helyi közeg, amelyet a bécsi kinetizmussal ragadhatunk meg.
A bécsi kiállítás jelentősége az, hogy megmutatja, az 1920-as évek osztrák avantgárd képzőművészetéről eddig alkotott vélemény megállja a helyét. Itt legfeljebb helyi jelentőségű alkotókról és alkotásokról lehet beszélni. A jelenség kultúrtörténeti jelentősége azonban annál figyelemreméltóbb. Differenciáltan jelenik meg az a közeg, amelyben Kassák, Uitz és Bortnyik alkotott. Előtérbe kerülnek a képzőművészeti alkotások keletkezésének olyan környezeti aspektusai, mint a művészetpedagógia vagy az életmód. Nyilvánvaló, hogy a bécsi múzeumok gazdag anyagot őriznek, amely feltárásra és értelmezésre vár, és amelyben – így például Čižek naplójában – számos, a magyar avantgárdra vonatkozó adat is rejtőzik.
Figyelemre méltó, hogy a magyar avantgárd legkiemelkedőbb tevékenysége nem Magyarországon, hanem a bécsi száműzetésben zajlik, az osztrák avantgárd pedig egy pedagógus tevékenységében lelhető fel, s ráadásul mindezzel szemben jórészt értetlenül álltak a kortársak éppúgy, mint az utódok. Ezen a helyzeten ez a kiállítás sem változtat lényegesen, hiszen egy kiemelkedő, az osztrák művészettörténetben hiánypótló művészeti mozgalmat próbál beleértelmezni a bécsi kinetizmus jelenségébe. Franz Čižek tevékenysége, az Ifjúsági Művészet és a bécsi kinetizmus értékelése tehát továbbra is várat magára.