Martos Gábor

Mi mennyi,
avagy mitől értékes egy „értékes” festmény?

„Egy árucikk értéke nem annak igazi természetétől,
hanem az emberek véleményétől függ, még akkor is,
ha ez a vélemény teljességgel téves.”
(Covarrubias, 17. századi spanyol jogtudós)

„Az egyetlen barométer, amely jelzi a festészet értékét,
az árverési csarnok.”
(Pierre Auguste Renoir

„Ez egy értékes festmény” – halljuk időnként egy-egy műtárgyra vonatkoztatva a megállapítást; de vajon tudjuk-e ilyenkor, hogy a szavakba foglalt tény mire is vonatkozik pontosan? Vajon hányféleképpen lehet „értékes” egy festmény (illetve bármilyen műtárgy)? Nyilván sokakban merül fel ez a kérdés, különösen olyankor, amikor például a hírekben az árverések (hol dollárban, hol forintban mért) sokmilliós leütéseit hallják, vagyis amikor bizonyos műtárgyak „értéke” szó szerint is „vagyonokban” ölt testet.
Persze ne felejtsük el, hogy ilyenkor azért az is előfordulhat, hogy egy-egy műtárgy megvásárlása mögött annak esztétikai, vagy éppen befektetési „értékén” túl más szempontok is közrejátszanak: Hannah Arendt – a műtárgyakhoz képest jóval tágabb körről beszélve – pontosan írja le azt a folyamatot, amelynek során „… a kultúra termékeit a nyárspolgárok először haszontalannak nyilvánították és megvetették, mígnem a művelt nyárspolgár le nem csapott rájuk, olyan fizetőeszköznek tartván őket, amellyel magasabb társadalmi pozíciót vásárolhat magának, vagy nagyobb önbecsülésre tehet szert – azaz magasabbra juthat, mint ami saját véleménye szerint a dolgok természetes rendjében, vagy a születés alapján megillette volna. A kultúra értékei ebben a folyamatban bármely más hasonló értékhez hasonló bánásmódban részesülnek, vagyis, az értékre mindig is jellemző módon, csereértékként funkcionáltak”. (1) Ugyanez a szempont – most már kifejezetten a műtárgyakra, sőt azon belül is a festményekre vonatkoztatva – felmerült a Magyar Nemzeti Galéria Munkácsy-kiállítása kapcsán kialakult „eredetiség-vitában” is: „A (…) Munkácsy-képek nem egyszerűen csak befektetések tárgyát képezik, hanem annál sokkal személyesebbet: olyan büszkeségei ezek a gyűjtőknek, amelyekben egyszerre manifesztálódik a nagy festőével analóg sikeres életút és az általa elért jólét.” (2)
Ha viszont a fenti pszichológiai szempontokat félretesszük, akkor visszajutunk kiinduló kérdésünkhöz: vajon miből, milyen elemekből is állhat össze egy-egy műtárgy – ezen belül is a továbbiakban elsősorban egy-egy festmény – értéke?
Az mindenekelőtt nyilvánvaló lehet bárki számára, hogy minden egyes festménynek van egy – mondjuk talán úgy: „elsődleges” – anyagi értéke: a hordozóanyag és a készítés során felhasznált festékek konkrét ára. Hogy ez a legegyszerűbb „értékmérő” már önmagában is mennyire befolyásolhatja egy-egy műalkotás megítélését, arra nézve gondoljunk csak arra, hogy bizonyos szentképek (mindenekelőtt a pravoszláv ikonok) esetében mennyire nem véletlenül használtak valódi ezüst-, vagy aranylemezeket a művek díszítésére, díszítésének „gazdagítására”: ez a gesztus a kép készítője részéről egyfelől az éppen ábrázolt szenteknek kijáró szakrális tisztelet megnyilvánulása volt, miközben persze ezzel összefüggésben egyúttal a (mű)tárgy anyagi értékét is igencsak kézzelfoghatóan fejezte ki. A szimpla festővászon anyagi értékének kereskedelmi (még ha nem is műkereskedelmi) megjelenésére pedig aligha kell jobb – és persze egyúttal abszurdabb – példát említeni, mint hogy Csontváry halála után a képeit eredetileg csak a jó vászon-alapanyag miatt akarták árverésre bocsátani (miközben ennek a jó vászonnak az értékét a potenciális vásárlók szemében alighanem alaposan „lerontotta” a rájuk kent mindenféle haszontalan festék).
Ezen a primer anyagértéken túl van aztán természetesen minden egyes műnek egyfajta művészettörténeti-esztétikai értéke (a Csontváry-vásznakat a vásározók elől felvásárló Gerlóczy Gedeon éppen ezt látta meg a hagyatékban): ez természetesen függ az alkotó személyétől, a keletkezés korától, a mű technikájától, kidolgozottságától és még nyilván sok minden mástól (ezekre azonban itt és most nem térek ki, hiszen elsősorban nem művészettörténeti aspektusból közelítem a kérdést). Ezeket figyelembe véve aztán – akár hallgatólagosan is – kialakul egyfajta „értékrangsor” az egyes művészek és az egyes művek között. És hogy ez az „értékrangsor” – tulajdonképpen akár függetlenül magától a tárgytól – mennyire befolyásolja egy adott műalkotás megítélését, arra nézve idézzük Radnóti Sándort, aki egy írásában – Mravik Lászlótól véve át szövegrészeket – arról számol be, hogy bár „Pulszky Károly, a budapesti Országos Képtár igazgatója ugyan korántsem a nevek, hanem a minőség bűvöletében él, de amikor 1896-ban egy koncepciós ügy során megtámadják, akkor »a vádak közé – sőt a főbbek közé – kerül az is, hogy a Scarpa-gyűjteményből vett férfiképmás nem Raffaello, hanem egy Piombo nevű jelentéktelen festő műve. (…) Természetesen attól, hogy kinek a nevét viseli, a kép nem lett rosszabb. Sajnos, akkoriban Magyarországon nagyon kevesen tudták, hogy ki az a Piombo, s így még kevésbé azt, hogy az 1510-es években készült művei a legjobb Raffaello-képekkel is állják az összehasonlítást.«” (3) A történet nyomán pedig természetszerűleg merül fel a kérdés: vajon valóban „értékesebb” lett volna egy ténylegesen Raffaello által festett kép, mint a Piomboé; illetve hogy vajon „többet ért-e” a kép addig, amíg Raffaello munkájának hitték, mint azután, hogy kiderült, az „csak” Piombo műve?
Hasonló kérdéseket felvető eset előfordul egyébként a magyar festészet történetében is: a Magyar Nemzeti Galéria állandó kiállításán sokáig szerepelt egy Tabán című kép, amelyet sokszor reprodukáltak és sok külföldi kiállításon is szerepelt – mindaddig, amíg alkotóját Galimberti Sándornak vélték. Ám miután Matits Ferenc vizsgálódásai kiderítették, hogy a Tabán alkotója valójában Simon György János, a kép kikerült az állandó kiállításból és azóta egyszer sem szerepelt sehol a nyilvánosság előtt. (4)
És akkor arról még nem is beszéltünk, hogy néha akár egyazon művész munkáinak a „művészi értéke” is kinek-kinek mennyire mást és mást jelenthet. James Lord leír egy esetet, amikor Alberto Giacomettit – 1965-ben, amikor a festő éppen amerikai íróbarátja portréját készítette – Párizsban felkeresett egy műkereskedő, hogy a művész nála lévő régebbi munkáit újabbakra cserélje be.
„Megérkezett a kereskedő. (…) Körülbelül fél óra után Alberto megjelent, láthatóan elégedetten önmagával, s bejelentette, hogy visszaszerzett két korai akvarellt és két korai rajzot négy új rajzért cserébe. Az egyik rajz és mindkét akvarell tájkép volt, miközben a másik rajz egy gyönyörűséges női akt.
• Ez az egyetlen, amit 1935-ben modell után csináltam – mondta Alberto –, miközben a rajzokból, amelyeket cserébe adtam, tizenkettő egy tucat. – Mulatott azon, hogy a műkereskedőt csak az izgatta, hogy olyasmit vegyen, ami eladható.” (5) Vagyis a képkereskedő kifejezetten üzleti (és minden valószínűség szerint azon belül is az éppen a pillanatnyi divat diktálta) szempontja ebben az esetben láthatóan nem esett egybe magának az alkotónak az érték-preferenciájával, akinek számára a „tizenkettő egy tucat” új munkáinál sokkal „értékesebb” volt a régebbi, a maga munkásságában (vagy legalábbis annak adott szakaszában) egyedülálló alkotása.
Mint ahogy ez az eset is mutatja, minden műnek van bizonyos „történeti értéke” is: egy-egy műhöz az idők során rengeteg ismeret, információ tapad, s ezek, vagyis az adott műalkotás „előélete” ugyancsak beépülnek az adott mű „értékébe”. Hogy csak az ezen a téren az alighanem legkirívóbb példát említsem: a Mona Lisa ma már aligha nézhető mindazon könyvtárnyi ismeretek nélkül, amelyeket keletkezése óta összehordtak róla, s amelyek az elmúlt időben mind-mind így vagy úgy beleépültek az „értékébe”. Hogy ez mennyire így van, azt mi sem bizonyítja jobban, mint hogy 1911-ben a Louvre-ban az onnan ellopott Mona Lisa hűlt helyét ugyanannyian látogatták, mint korábban magát a képet; vagyis a lopás pillanatában már maga a lopás ténye is azonnal egyfajta újabb „értéket” adott hozzá a kép történetéhez.
És ha már a Louvre-nál tartunk: természetesen maga a múzeum, vagyis az a tény, hogy egy adott műtárgy valamelyik múzeumban van, is erősen befolyásolja az adott tárgy – és persze alkotója – „értékét”. És hogy ez a fajta „érték-képzés” mennyire összefügg egyfelől a közönség „rajongásával”, másfelől pedig akár egyes alkotók konkrét, anyagilag is mérhető aukciós sikereivel, arra nézve gondoljunk csak arra, hogy miközben 2005 tavaszán a Magyar Nemzeti Galériának a hazai árverési toplistát is magasan vezető, s annak élmezőnyében a legtöbb képpel szereplő Munkácsy Mihály képeiből rendezett kiállítása előtt hosszú sorok kígyóztak, addig attól alig kétszáz méterre, a Budapesti Történeti Múzeumban a sajnos sokkal kevésbé közismert és (köz)elismert, aukciókon még a legmagasabb áron elkelt képével is csak a jelenlegi Munkácsy-rekordárnál 7,8-szer „kevesebbet érő” leütést magáénak mondható Farkas István kiállításán sokszor alig lézengett egy-két látogató.
Persze a „közismertség” másféleképpen is jelentősen befolyásolja az „értéket”, vagy legalábbis az azt egy bizonyos szempontból azért mégiscsak kifejező aukciós árakat; az erre időről időre felbukkanó példák közül álljon itt néhány igazi különlegesség.
Egy Los Angeles-i aukción 2005 júniusában került kalapács alá a színésznőként körülrajongott, ám festőként egyáltalán nem számon tartott Marilyn Monroe egyetlen szál vörös rózsát ábrázoló festménye. A különösebb művészi „értékeket” nem mutató képen két felirat is van; az egyik így szól: „Boldog születésnapot, Kennedy elnök, Marilyn Monroe-tól”; a másik: „Boldog születésnapot, 1962. június 1., minden jót, Marilyn-Marilyn”. A dátum a színésznő utolsó, harminchatodik születésnapját jelzi, néhány hónappal később követett el öngyilkosságot (s műve soha nem jutott el az amerikai elnök kezébe). A festmény azonban így is nem kevesebb, mint 78.000 dollárért (15,8 millió forint) kelt el – miközben mondjuk a pedig Amerikában is jól ismert Munkácsy Mihály Mézeshetek című festményéért 1995-ben a Christie’s egyik New York-i árverésén „csak” 34.000 dollárt adtak.
A filmsztárral ellentétben nem személyének, hanem életkorának „különlegessége” teszi „értékessé” a manapság talán legismertebb amerikai gyermeksztár, Marla Olmstead műveit: az öt éves kislány eddig már több tucat festményt adott el, összesen legalább 40 ezer dollárért (16 millió forint). Ráadásul a siker hatására az árak gyorsan emelkednek: ma már 8-10 ezer dollár (1,6-2 millió forint) alatt nem lehet Olmstead-képet venni. Ennek ellenére Anthony Brunelli New York-i galériatulajdonos – aki már több kiállítást is rendezett Marla képeiből – listáján egy sereg műgyűjtő vár arra, hogy a gyermeksztár legújabb műveit megszerezhesse. (6)
De a gyermek-művész még csak hagyján… 2005. június 20-án a Bonhams londoni aukciósház modern és kortárs művészek munkáinak árverésén ugyanis együtt vitte kalapács alá többek között Pierre August Renoir, Paul Signac, André Derain, Carlo Carrá, El Liszickij, Otto Dix, Ferdinand Léger, Oscar Kokoschka, Fernando Bottero, Niki de Saint Phalle, Hermann Nitsch, Andy Warhol, vagy éppen olyan mai sztárművészek, mint Damien Hirst és Maurizio Cattelan műveit – valamint egy Congo művésznevű alkotó három képét. És mialatt az előbbiek közül Renoir szobrára (amelynek étékét a cég szakemberei előzetesen 28-35 ezer fontra becsülték), Signac és Bottero képeire, Saint Phalle plasztikájára, Warhol munkájára (amelyért pedig legalább 350-450 ezret reméltek), vagy a mai sztárok közül Hirst (2-3 ezer) és Cattelan hat darab (egyenként 2.500-3.500 font közé becsült) munkáira egyáltalán nem akadt licitáló, és Derain is csak 3,600, Nitsch pedig az eredetileg becsült 20-30 ezer helyett csak 18 ezer fontot hozott a konyhára, Congo képeit az eredetileg becsült 6-800 helyett végül 12 ezer fontért ütötték le (ami a jutalékokkal együtt 14 ezret, magyar pénzre átszámítva 5,2 millió forintot jelent); ugyanannyiért, mint Kokoschka egy szignált akvarelljét. Márpedig ez a szép sikert elért Congo nem más, mint egy csimpánz, aki 1945-ben született, s művészi pályája csúcsán, két és négy éves kora között körülbelül négyszáz képet festett. Az egyesek által „a majomvilág Cézanne-jának” is nevezett Congo most először kalapács alá kerülő három (egy tételben kínált) alkotásáról Howard Rutkowski, a Bonhams egyik vezetője az aukció előtt a következőket mondta: „Nem hiszem, hogy korábban valaha is árvereztek volna képeket egy majomtól”.
Nos, lehet, hogy Rutkovski úrnak igaza volt, de valóban csakis a majmok tekintetében; más állatok alkotásaiból ugyanis már nem is egy árverést tartották, még olyan, a Bonhamsnál nagyobb hírű aukciósházban is, mint például a Christie’s. A nagyközönség – sőt, talán a szakma jelentős része is – először alighanem az 1999-es velencei Képzőművészeti Biennále orosz pavilonjában találkozhatott a lampangi (Thaiföld) Elephant Art Academy „növendékeinek” munkáival és azokkal a fotókkal, amelyek az ormányosokat munka közben, az ormányukba fogott ecsetekkel „dolgozva” örökítették meg. Az akadémia két alapítója Vitalij Komar és Alekszander Melamid volt, akik akkor már évek óta foglalkoztak állatok „művésszé képzésével”. Az elefánt-művészek által készített képek pedig igencsak szép sikereket arattak: az első ilyen művekből rendezett – igaz: jótékony célú – árverésen, a bangkoki Hilton Hotelben egyetlen művet sem adtak el ötvenezer dollár (!) alatt. Alighanem ez kelthette fel a Christie’s aukciósház figyelmét is az új „siker-művészet” iránt, aminek köszönhetően 1999-ben New Yorkban már ez a patinás ház bocsátott egyik árverésén kalapács alá néhányat az ormányos mesterek munkáiból, és bizony ők is több ezer dolláros bevételt értek el ezekkel a művekkel.
Persze az is igaz: attól, hogy valami mondjuk Amerikában sikeres, nem biztos, hogy másutt is az: ez pedig azt jelzi, hogy bizony a műveknek lehet bizonyos – nevezzük talán úgy – „helyi” értékük is. Kőnig Frigyes Munkácsy-díjas festőművész, a Képzőművészeti Egyetem rektora is felhívta a figyelmet arra egy interjúban (7), hogy „Szász Endre például komoly egzisztenciális sikert ért el Kanadában”, miközben idehaza „»giccsgyanúsként« támadták az alkotásait. Munkácsy nemzetközi karrierjét megkérdőjelezhető szalonképek képviselik, művészileg valóban értékes alkotásai nem lettek világhíresek” – tette hozzá Kőnig, megerősítve egyúttal, hogy a „helyi” – Munkácsy esetében például a francia-amerikai – (üzleti) érték sokszor mennyire más, mint a szakma által elismert művészi.
Van aztán néha olyan eset is, hogy konkrétan ugyanaz a tárgy más-más helyen más-más értéket képvisel: ennek talán legkirívóbb példáját ugyan nem valamilyen kép, hanem egy bélyeg adta (ám ennél, tekintettel arra, hogy ugyanarról a sorozatban készült tárgyról van szó, még jobban látható a „helyi” különbség). A magyarországi árverési leütési árak sokmilliós élmezőnyében a festményeken kívül mindössze egyetlen egy más tárgy szerepel: az 1867-es, 3 krajcáros piros tévnyomatos bélyeg (Kőbánya bélyegzéssel, levélen) 1997 decemberében a Hungarofila árverésén ért el 38 millió forintos leütési árat (ami akkor egyébként még a legnagyobb hazai aukciós sikert jelentette). A kiemelkedően magasra taksált „értékre” persze van magyarázat: a sorozat 5 krajcáros piros bélyegei mellett ugyanis tévedésből néhány – amúgy zöldnek lennie kellő – 3 krajcárost is pirosan nyomtak, s ezek közül néhány ki is került a forgalomba; ma összesen hat darab ismert ezekből, de mindössze kettő van közülük levélen – ezek egyike volt a Budapesten elkelt példány.
2005 májusában azonban a Corinphila zürichi árverésén kalapács alá került a másik levélen lévő piros 3 krajcáros is, s ezért ott végül nem kevesebb, mint félmillió svájci frankot, azaz a jutalékokkal együtt körülbelül 100 millió forintnak megfelelő összeget fizetett ki valaki. Márpedig ezt látva természetesen merülhet fel a kérdés: vajon akkor most mennyit is ér valójában ez a bélyeg: 38 milliót (a jutalékokkal együtt 42-t), vagy százat? Vagy „reálisan” a kettő átlagát, tehát mondjuk olyan 71 milliót?
Vagy leginkább – mint ahogyan azt az ennek az írásnak a mottójául választott idézetek is sugallják – 1997 decemberében Budapesten 38 (42) milliót, 2005 májusában pedig Zürichben százat? Merthogy ott és akkor valakinek éppen annyit ért meg az egyik, illetve a másik, bár praktikusan ugyanolyan darab?
Ennek nyomán pedig alighanem levonhatjuk a „végső tanulságot” is a címben felvetett kérdésre nézve: azt ugyanis, hogy eszerint az árveréseken a leütési árban megjelenő „értéket” minden esetben az éppen akkori-ottani kereslet sorolja be egy-egy, pénzben (dollárban, forintban) konkrétan megjelenő árkategóriába. Vagyis a fentebb felsorol tényezők – és még ki tudja, mikor éppen mi – adnak ki egy alkalmankénti „értéket”: ez jelenik meg abban a pillanatban, amikor egy-egy árverésen koppan a kalapács.

Jegyzetek
1. Hannah Arendt: A kultúra válsága. In: Múlt és jövő között, Osiris Kiadó, Bp., 1995. 211. old.; ford.: Módos Magdolna
2. Kemény Gyula: Essünk neki még egyszer! Artmagazin, 2005/5, 12. old.
3. Mravik László: Pulszky Károly műve című írását Radnóti Sándor idézi in: Radnóti Sándor: Hamisítás, Magvető Könyvkiadó, Bp., 1995. 77-78. old.
4. Lásd: Bellák Gábor: Ne higgy a címkének! Artmagazin, 2004/2. 48-49. old.
5. James Lord: Egy Giacometti portré. Háttér Kiadó, 2004., 28-29. old.; ford.: Zalán Magda
6. Lásd: Világgazdaság, 2005. október 3.
7. 168 óra, 2005/44., 37. old.