Szűcs Károly - Euro Visions

A párizsi Centre Pompidou és a Magnum Photos két évvel ezelőtt elhatározták, hogy létrehoznak, majd kiállítanak és körbeutaztatnak egy olyan fotóanyagot, amely a régi Európai Unió lakosai számára közelebb hozza az újonnan csatlakozott kelet-európai térséget. A Magnum fotográfusainak pályázatot írtak ki, és ennek eredményeképp 2004–2005-ben tíz fotóriporter készíthette el saját fotóesszéjét az általa kiválasztott, újdonsült EU-tagországról. Először tavaly Párizsban, majd ezt követően Milánóban mutatták be az elkészült anyagot, Euro Visions címmel. Harmadik helyszínként a budapesti Ludwig Múzeum fogadta be a több száz fényképet. Belépve a kiállítótérbe, először is a falra tapétázott, hatalmas, zöld Európa-térkép tűnik fel. A térképen a Földközi-tengertől a Baltikumig húzódó fehér sáv jelzi az újonnan csatlakozott országokat, egyben azt is sejtetve, hogy az Unió szempontjából terra incognita ez a terület, akárcsak fényképészei számára. És valóban, a kiállítás katalógusában közölt nyilatkozatokat olvasva, a világ egyik legrégebbi és talán leghíresebb fotóügynökségének riporterei úgy készültek a kelet-európai útra, mintha a National Geographic megbízásából alig ismert afrikai törzseket, vagy ázsiai emberevőket kívánnának újra felfedezni. Nem véletlen tehát, hogy a kiállítás az ‘új európaiak’ alcímet kapta. Ez a fotóprogram azonban történetileg nem minden előzmény nélkül való. A Magnum-alapító Henri Cartier-Bresson a 2. világháborút követően jelentette meg az Európaiak című fotóalbumát, melyben Európa kulturális és történelmi összetartozására kívánta felhívni a figyelmet, középpontba állítva az európai embert. Így adódik az összevetés a Cartier-Bresson-féle emberkép és az 50 évvel későbbi utódok fotódiagnózisa között. Nyugat-Európában és Amerikában régóta elfogadott már, hogy a dokumentarista fotográfus maga is a vizuális művészetek filozófiai és mediális eszköztárával, saját egyéni nézőpontját kiemelve és a nyilvánosság előtti megjelenését tekintve kiállítási kontextusban, vagy könyvformában elgondolva alkotja meg egy projekt képanyagát. Ez a szemlélet alapvetően szubjektív és artisztikus, ugyanakkor nélkülözi a közhelyszerűen magasztos, az álmodozásra késztetően csábító, vagy képmutatóan szolidáris reprezentációs formákat, melyek a mindennapi ízlés kollektív önképének alapsémáit alkotják, legalábbis az „új európai” társadalmak körében. Az „új európaiakról” készült Magnum projektek több hasonlóságot mutatnak. Az egyik jellegzetesség, hogy mindegyik fotográfus vizuális és gondolati igényességre törekedett, az általa megalkotott valóságképet radikálisan szembeállítva a közhelyes, ám sokak által jól ismert ország-reprezentációkkal. A projektek további jellegzetessége a tematizálás volt. A fotográfus egyes országok esetében a turizmus hódító természetére, és a környezetet életteret romboló hatásaira hívta fel a figyelmet (Málta, Szlovénia). Másutt a történelem ellentmondásait igyekezett felerősíteni és megfogalmazni (Ciprus, Magyarország, Csehország, Szlovákia és Lettország). A harmadik megközelítési mód pedig a modern művészetben a Bernd és Hilla Becher által kidolgozott módszert alkalmazta, amely a nagy motívum és a környező táj viszonyát vizsgálta (Lengyelország, Litvánia, Észtország). Érdekes, hogy ez a csoportosítás nagyjából a csatlakozó országok földrajzi hovatartozását is tükrözte, így a Magnum fotoráfusai Dél-Európában a turizmus és a történelem ellentmondásait vélték a legszembeötlőbbnek, Közép-Európa kiemelt diszciplinája pedig a történelem lett, ami nemcsak az élő múlt jeleneként, hanem mint a visszamaradottság, mint a tragédiák máig ható következménye jelent meg a fotográfiákon. Ugyanakkor Észak-Európában a magányos ember vagy magányos tárgy, valamint a környezet viszonya érdemelt kiemelt figyelmet. Az Euro Visions kiállítás legelső, felületes áttekintése után azonnal nyilvánvaló lett, hogy az „új európaiakról” alkotott kép nem azonos a Cartier-Bresson által az ötven évvel korábban szuggerált és az újraéledő európai értékeken alapuló ember víziójával, amelyről mára sokszorosan bebizonyosodott, hogy puszta fragmentum maradt. A Magnum mai fotográfusai által elkészített Európa portfoliók csak elkülönült és egyéni képet alkottak, ami azonban megegyezik a mai fotográfusok képalkotó szándékával is. Peter Marlow: Ciprus „Az újságíró ösztönösen visszatekint” – vallja Peter Marlow, aki a régészéhez hasonlította ciprusi tevékenységét. Marlow a görög-török demarkációs vonalán, a kétoldalú zöld határ mentén készítette fényképeit. A felvételeken nincs különbség a török és a görög világ között. Egy ország van, ami mégis kettő. A történelmi emlékektől és természeti adottságoktól gazdag sziget ma a katonai turizmus terepe, amely mellett a szabadidős turizmusnak alig van némi nyoma. A demarkációs vonal mellett romok, jelzőtáblák, repülőterek, kihalt épületek és kopár tájak. Emberek és élet sehol, csak fegyverek és katonák. Marlow 120 darab, szabályos négyzet alakú fényképén nincs egy civil arc, nincs egy csellengő, pihenő alak. A horror vacui légköre és mozdulatlanság jellemzi ezt a világot, amelynek fotóikonja lehetne az a kép, amin azt látjuk, hogy egy műanyag üdítő flakonjába fejjel lefelé belógatva, mint egy inkubátorban élnek tovább a halak. Ciprus már régen nem a szépség, nem Afrodité szigete. Afroditét ma a reklámok fazonírozzák, Ciprust pedig a katonai műveletek esztétikai rendezőelvei és az elbutított etnikai eszmék. Carl de Keyzer: Málta Máltát a turisták inváziója teszi tönkre, állítja Carl de Keyzer. Éppen ezért problémafeltáró projektje fókuszában a történelemi környezet és hódító turizmus kapcsolata áll. A hivatalos történelem-protokollal szemben de Keyzer a történelmi környezetet zavarosnak és töredezettnek láttatja, és minden esetben egy külvárosi, periférikus helyszínre kalauzol bennünket. Talán egy turista felületes és esetlegesen koncentrált nézőpontját igyekezett felvenni, amiben minden historikus tárgy, épület csak pár perces látványossággá, a történelem pedig az idegenforgalmi brosúrák kísérő szövegévé módosul. Ennek szemléletnek áldozatai a helyszínek, a tárgyak és az ismeretek. De Keyzer ironikus valóságképének hangsúlyozására a turisták is csak arcnélküli testtöredékekként jelennek meg a képeken. A tér és a test fragmentáltságának ironikus ellensúlyozásaképp de Keyzer tűéles, nagyméretű és technikai értelemben kifogástalan képeket alkotott. Nincs szemcsézettség, de van nappali vakuhasználat, amivel a fény-árnyék kontraszt eltűnik, és a valóság térbeli mélység nélküli, ám túlszínezett formában áll előttünk. A látványvalóság szépítő és mégis dekomponált adjusztálása hatására a historikus környezet és a jelenlét pillanata egyaránt esetlegesnek, véletlenszerűnek tűnik. „Én egy felelőtlen újságíró vagyok, de igazság az, hogy szeretek provokálni” – mondja a belga fotográfus. Marin Parr: Szlovénia „Olyan témákat fedeztem fel, melyekkel már korábban is foglalkoztam, ezek a turizmus és kaja.” Az észak-ír származású Martin Parr Szlovéniát, az angol turizmus egyik kontinentális kánaánját választotta úticéljául. Képeinek egy részén nyugdíjasok nyaralásáról láthatunk jeleneteket. A miliőt nem a fürdés és a radikális italozás extázisa lengi be, hanem a nagypapák és nagymamák áporodott hangulatú, önelégült fagyizása és bámészkodása, kiegészítve egy nagydarab szaftos kolbász nyálcsorgatóan naturális képével. Valódi antireklámokat látunk, amelyek kicsit étel- és izzadságszagúak, a nyugdíjas test pedig jól táplált, ráncos és görnyedt. Az ironikus hangvétel úgy mutatja be a szlovén tengerpart világát, mint a lecsengő életperiódus, a nyugdíjas kor utolsó örömeinek helyszínét, és ezzel meglehetősen bizarr, bár kegyetlenül őszinte képantropológiát hoz létre, melyek hasonmásaival akár az amatőrfotósok vagy az idős turisták albumaiban is találkozhatunk. Ezek a képek igazán nem a szlovén tengerpart szépségéről szenvelegnek. Szavazatom alapján Martin Parr nyert a „legjobb életkép” kategóriában.	© Chris-Steele Perkins / Magnum Photos STC2004020/G000928 LON68348 Szlovákia. Fiatal cigánylány temetése, 2004
© Martine Franck / Magnum Photos FRM2004006/WXX1 PAR292012 Csehország. Ida Fárová, 2004
Euro Visions • Az új európaiak a Magnum tíz fotográfusának szemével Patrick Zachmann (Magyarország) • © Fotó: Rosta József
Patrick Zachmann: Magyarország „Nem kétséges, hogy a magyar zsidók deportálásának tragédiája valahol ott bujkált a tudatom mélyén.” Patrick Zachmann tudatos és eminens fotográfus, aki még idelátogatása előtt, Franciaországban gondosan felkészült Magyarországból. Többek között elolvasta a Párizsban élő Bíró Ádám önéletrajzi könyvét, Az Ulisses őseit, amelyben nemcsak a zsidó származású Bíró család, de Magyarország történelmi odüsszeiája is kibontakozik. Amikor először megláttam Zachmann Magyarország fotóit, azt gondoltam, hogy nagyon avíttak és érdektelenek ezek a képek, és nemcsak a tragédiákból táplálkozó, azoktól elszakadni nem tudó történelemrajz értelemében. De avíttnak tűntek a hazai fotográfia utóbbi húsz évében kibontakozó stiláris és szemléleti változásokhoz képest is. Még a 2004-es Budapest Parádén felvonuló, proteszt cicimutogató csaj is olyan a Zachmann készítette fotón, mintha egy évtizedekkel korábbi házibulin a szomszéd lányról fényképezték volna. Szomorú és lesújtó ez a magyar körkép. Az a legfőbb baj vele, hogy valószínűleg igaz. Egy ehhez hasonló országimázs is jellemzi Magyarországot, hiszen a szegény, alternatíva nélküli és kopott Hungária mindenütt jelen van körülöttünk. Zachmann vizuális koncepciója nem csupán felidéző, de a jelenre vonatkozó állító erővel is bír. Ezeken a fekete-fehér képeken nyilvánvalóan egy régies szemléletű, saját történelmi örömtelenségét ballasztként magával cipelő ország bontakozik ki, ami nem csak az eszmékben, de elsősorban az arcokba, egzisztenciákba, a tájba és öltözetekbe beleivódott drótfüggönyön inneni állapotban reprezentálódik. Zachmann fényképein még 2004-ben is egy 20-30 évvel ezelőtti Magyarország-kép tűnik fel. A fotós saját bevallása szerint a „múlt nyomait” kereste, és egy olyan állapotot rekonstruált, amiből éppen máig ható kínjaink és mentális, egzisztenciális tehetetlenségünk miatt nem tudunk szabadulni. Zachmann Magyarországa számomra idegesítő és idegen, ráadásul ezek a fényképek esztétikai értelemben sem nem vonzók, sem nem keresnek egy új, bizsergető hatású hi-tech ábrázolás formát vagy reményteli valóság-víziót. A múlt iránti felelősség terhétől Zachmann nem akart szabadulni, és el kell fogadnunk, hogy mi sem tehetünk másként, legfeljebb talán nem azzal a szolid és szürke alázattal nézünk a tükörbe, amellyel Zachmann viszonyul a magyar történelemhez. Chris Steele-Perkins: Szlovákia Chris Steele-Perkins fényképei a szlovák vidéki életet annak spontán és életerős mivoltában örökítik meg. Ez a felfokozott aktivitás és áradó izgágaság mindent magába habzsol, amivel kapcsolatba kerül, majd bukolikus mázzal és ganajszaggal nemesített formában köp vissza a valóságba. Mintha Jindrich Streit falusi Szlovákiájában kóborolnánk. Steele-Perkins a Szlovákiában készült képeiből 14 vékony kötetet állított össze, melyek mintegy 400 képet tartalmaznak olyan címek alatt, mint állatok, fény, éjszaka, emberek, szórakozás stb. A csoportosítás archetípusok, zsánerek mentén történt, és fényképek kötetbe foglalása lehetővé tette, hogy a jellegzetes fényképek kapcsolatba léphessen több másikkal, ezzel a tematika számtalan lehetséges narrációját nyitva meg. Az olyan nagy etnográfiai témák, mint a halál, a farkasvadászat, a bálozás vagy az ember és a háziállatok élet-halál viszonya alkotja egy-egy könyv vázát. Ezzel a fogással a témák, képek és a könyvek közti áthallások válnak gazdagabbá, így maga az összeállítás azt sugallja, hogy a képek jelentéstartalma nem választható el az interpretatív és kontextuáló narrációtól. A fotográfus egyszerre válik a valóság megfigyelőjévé, majd interpretátorrá és a valóság jelentésének, valóságosságának megformálójává. A valóságképet sokszorosan manipuláló szerep ez, melynek ellensúlyozására nem véletlenül deklarálja Steele-Perkins, hogy „a tiszta fotográfia bármit leír, de nem mond semmit”. Ez a mondat a dokumentáló szándék „ars photographia”-jának tűnik, ami a fényképész ártatlanságát és esztéticizmusát hivatott megerősíteni. De sajnos az állítás nem teljesen igaz: a fotográfiának igenis van köze a valóságról alkotott képünkhöz, és ezt éppen Steele-Perkins Szlovákia-víziója mutatja. Martine Franck: Csehország „Célom az volt, hogy három generáció életén keresztül mutassam be a kommunizmus bukása óta eltelt időszakot.” Martine Franck a legkonszolidáltabb és talán a legelmélyültebb anyagot állította össze a tíz fotográfus közül. A fotográfusnő cseh kapcsolata és képeinek egyik szereplője a francia kultúrán nevelkedett Anna volt, aki ma már nagymama korú. Anna egyik aláírója volt Charta 77-nek, majd ezt követően üldözött lett saját hazájában. Lánya Gabina, ma a negyvenes éveiben járó szobrásznő, aki két 20 év körüli lány édesanyja. Ők a család három generációs női szekciója, akiket eltérő életvitelük és különböző gondolkodásmódjuk ellenére mégis valamilyen harmónia, valami közös önazonosság jellemez. Ez nem lehet véletlen, és benyomásunkat nagyban elősegíti, hogy mindegyikük életének háttereként ott látjuk Prágát, patinás, macskaköves utcáival, ódon kapualjaival, régi hídjaival, a váratlanul felbukkanó szobortöredékeivel. Martine Franck talán nem is a generációk életének a bemutatására vállalkozott elsősorban, hanem egy Prága interpretációt kreált, három eltérő nézőponton keresztül. Az nyilvánvaló, hogy a belga fotográfusnő maga is kötődik a cseh fővároshoz, ezért a képanyag bizonyos mértékig az ő Prága albumának tekinthető. A projekt hatásosságát nagyban elősegíti, hogy Martine Franck nem csak képeket vett fel, hanem a szereplők hangját is rögzítette. A fényképeket filmként készítette el, miáltal lehetővé vált, hogy a kivetített fotók mozdulatlan képkockáit nézve hallhatjuk, olvashatjuk a szereplők személyes és őszinte vallomásait. Mark Power: Lengyelország A lengyel monumentum, a nagy motívum jelenik meg Mark Power lengyelországi fényképein. Szélesen elterülő horizont, szürke, tömött felhők és élénk, telített színek. A lengyel táj atmoszférája, ellentmondásos fényviszonyai erős hatással voltak a brit fotográfusra. Mindez arra ösztönözte Powert, hogy „a lengyel táj és a portré viszonyának legvonzóbb kombinációját” keresse. A megoldást a képek hátterének és előterének radikális szétválasztásában találta meg. A kiállított tíz nagyméretű fényképen éles ellentétben áll a lágyan és selymesen fényképezett táj háttere, valamint az előtér színes, arányaiban kiemelt nagy motívuma. Egyik fotóján például a szürkés-fehér tónusú, puha havas háttér, valamint az egész előteret betöltő, sötéten magasodó gólyafészkes fa kontrasztja dominál, egy másik fényképen pedig egy úszómedence gyorsan elmosódó háttere, valamint az előtérben magasodó nagykabátos, élénk tónusokkal fényképezett nőalak ellentéte biztosítja a hatásos dramaturgiát. A „nagy motívum” Power minden lengyelországi képére jellemző, és ez valószínűleg a Becher házaspárnak köszönhető, akik a Düsseldorfi Művészeti Akadémián tanárai voltak. Mark Power sejtelmes hangulatú fényképei bizonyítják a fényképész kivételes atmoszférateremtő képességét és vizuális fantáziáját. Az „Európa Vízió” szempontjából azonban a képek nemigen árulják el nekünk, hogy mi van ma Lengyelországban. Power alapvetően festői hatásokra törekedett, és a legkevésbé sem a dokumentatív vagy narratív szándék vezette, ugyanakkor talán a mezőny legjobb fényképeit készítette el. Donovan Wylie: Észtország Arra még jó néhányan emlékezünk, hogy 20-25 évvel ezelőtt Budapest utcáin járva azonnal felismertük az endékás honpolgárokat, akik öltözködése, viselkedése utánozhatatlan keletnémet légkört árasztott, mintegy igazolván, hogy a lokális báj igenis létezik, és ha egyszer ránk ragad, akkor levakarhatatlanná lesz. Ez jutott eszembe, amikor Donovan Wylie projektjét megnéztem, majd elolvastam a képekhez fűzött magyarázatát. Ő ugyanis Észtország különböző településein lesben állva, a magányosan közlekedő embereket fényképezte, azonos beállításban, azonos nagyságban stb. Mintegy antropológiai és szociológiai castingot végzett a felbukkanó járókelők között. „Ösztönösen felkeltette az érdeklődésemet az emberek öltözködése és kinézete” – magyarázta Wylie a projekt alapmotivációját. A fotográfus képcsapda jellegű alkotómódszere egy jól tipologizált, utcai divatbemutató hatású képanyagot eredményezett, amelynek filozófiai gyökerei a 70-es évek konceptuális képzőművészetéig vezetnek. Wylie alapvetően azt vizsgálja, hogy az ösztönös és spontán jelenlét, a prezentáció miként veszi fel a megjelenés reprezentatív, önkifejező jelentéseit. Bár a fényképész által felállított képcsapda színpadán a magányos járókelők az egyéniség különféle szerepeit képviselik, az egységes vizuális beállítás és a következetes metodika az elkülönült fényképekből egységes, de messze nem teljes Észtország tablót eredményez.	© Lise Sarfati / Magnum Photos SAL2004020/K001 PAR286112 Litvánia, 2004
Euro Visions • Az új európaiak a Magnum tíz fotográfusának szemével Chris-Steele Perkins (Szlovákia) • © Fotó: Rosta József
Lise Sarfati: Litvánia A megfigyelő fényképész és a neki kiszolgáltatott modell sajátos viszonya bontakozik ki Lise Sarfati litván portréiból. Az olasz fényképésznőt az emberben élő idegen érdekli, az a pillanat, amikor a psziché alól kifut a talaj és elvész az önbecsülés biztonsága. A portrékon a hiányérzet, a vákuumban tengődő ember komor magánya dominál. „Engem az arcok mint tájak érdekelnek” – mondja Sarfati, és litván képei alapján világossá lesz, hogy arctáj alatt olyan felületeket ért, amelyek nem, vagy alig kapcsolódnak a környezetükhöz, ellenben domborzatukon megjelenik a belső bizonytalanság. Maga a fizikai környezet banális, lehet egy osztályterem, egy szupermarket vagy egy hálószoba. A fényképész hosszan kivár, ellenben semmiféle instrukciót nem ad. A kiürült, bizonytalan pillanat vadászaként teljes bizonytalanságban tartja modelljét. Kialakul egy nagyon direkt és naturális fényképezési folyamat, amely során a fotós a kívülálló megfigyelővé lép elő, akiről tudjuk, hogy jelen van, de nem érintkezhetünk vele. Ezek a gyakorlatok minden portrékészítés során megismétlődnek. Tisztán vizuális és fotografikus metódus, amely egy Big Brother polgár, vagy egy bekamerázott börtöncella terébe vetett ember vizsgálatát végzi. Az elkészült fényképeket Sarfati moziképként vetíti le, hogy érezzük az idő múlását és az arcok végtelen mozdulatlanságát. A vákuum-hatás fokozása érdekében a képen látható fiatalok saját nevüket suttogják, önmagukat szólítva meg, mintegy kiutat keresve a mozdulatlan táj-állapot éteri magányából. Lise Sarfati jól tudja, hogy legmagányosabbak akkor vagyunk, amikor valaki néz, de nem tudjuk, hogy mit néz rajtunk. Alex Majoli: Lettország Az arc lebontásának mint az egyéniség eltüntetésének másik formulája tűnik fel Alex Majoli képein. Lettország napi történeteit ma is az őslakos lettek és a betelepült oroszok feszültségei generálják. A két tábor nemigen tudja elviselni a másik jelenlétét. Majolinak nem kellett sokáig kutakodnia, hogy felismerje ezt, és hogy felépítse koncepcióját. „Drámákat kreáltam a képeimen, az emberi természet sötét oldalát...” – mondja a fényképeken megjelenő erőteljes fény-árnyék kontraszt, a sötétből felvillanó arcok, a megvert, panaszkodó és magyarázatot kereső szereplők nyomán. A portrék alatt írott szövegek, melyek szavakban is rögzítik a megélt sérelmeket és gyenge magyarázatokat. A portrékat tájak egészítik ki, az ipar által tönkretett és elhagyott ország képei. Az Euro Visions és a dokumentarista fotográfia „A fotó komplexebb, mint a film, mert a realitással is foglalkoznia kell” – olvashatók Alex Majoli szavai a kiállítás katalógusában. Rendben van. A fotónak foglalkozni kell a realitással. De mit is kell értenünk realitáson, Magnum-módra? A fényképezés őskorában éppen a realitás és az igazság evidenciájának tekintették a fotót, azaz minden fényképet a kétségbe vonhatatlan objektivitás hordozójának, természet alkotta képnek, más szóval dokumentumnak véltek. Ezt a nézetet mostanában egyre többször kétségbe vonják. Nem szabad azonban elfelejteni, hogy minden dokumentumhoz számos információ kapcsolódik, például a felvétel körülményeiről, a fényképész szándékáról stb. Mindez jó esetben megközelítő pontossággal „kiolvasható” magából a fényképből, illetve ezt segíti elő a fényképek csoportosítása és a címekkel, szövegekkel való kombinációja. A dokumentumkép maga is választások és döntések sokaságának eredménye. Ez a folyamat ma már egyre tudatosabb, és a fénykép igazságtartalmára vonatkozó kérdéseket amúgy is csak a kapcsolt meta-információk birtokában válaszolhatjuk meg. Ennek ellenére nem kérdőjelezhető meg a fényképnek mint médiumnak a dokumentáló, valóságrögzítő alaptulajdonsága. A fotó igazságtartalmának kétségbe vonása érdekes módon éppen a dokumentarista fotográfiát kezdte ki legkevésbé. Talán azért is, mert az igazság és objektivitás soha nem önmagukban álló dolgok. Majoli szavai arra utalnak, hogy a realitás olyan elképzelés, amit magunk választhatunk, és nem olyan, ami csak úgy magától nyilvánvaló lenne. És ez vonatkozik a fotóra is, különösen a dokumentarista fotóra, amely alapvetően igazságfeltáró jellegű, azaz a látvány objektivitásának és a társadalmi ideáknak speciális szövedéke. Ez jellemzi a Magnum fotózsurnaliszta, dokumentátor hagyományait is. A Magnum tagjainak képalkotó törekvése tradicionálisan a szociális igazság(talanság) megjelenítésére, vagy az élet jelenségeinek feltárására, esetenként a természetes és művi környezet jelenségeinek analizálására irányult. Ugyanakkor nem szabad elfeledkezni arról sem, hogy a dokumentarista fotográfia a jelenségek megörökítésének objektivitása és a valóság interpretációja mellett egy harmadik pilléren is nyugszik, amely soha nem elhanyagolható a fényképész számára: ez a képalkotás, a látványképzés esztétikai szándéka. A futózsurnaliszták, dokumentátorok, bár többnyire tagadják művész-mivoltukat, a képkészítés során minden eseten a látvány vizuális attrakcióját is létre kívánják hozni. Elég, ha csak a Magnum két alapítója, Henri Cartier-Bresson vagy Robert Capa „emblematikus” képeire gondolunk. Ezekhez a tradíciókhoz kapcsolódik az Euro Visions kiállítás, véleményem szerint meglehetősen szolid eredménnyel. Nem tartom valószínűnek, hogy ezen a kiállításon találkozhatunk olyan fényképpel, amelyet majd a Magnum Photos nagy, gyűjteményes albumai valamelyikébe beválogatnak a szerkesztők. Kelet-európai lévén, egyik országról készült fotóanyagot sem érzem igazán érdekesnek, sem a valóság egy ismeretlen aspektusának feltárása által, sem a dokumentálás vizuális innovációját tekintve. (Vagy talán túl sokat vártam a Magnum fotósainak vízióteremtő igyekezetétől?) Epilógus Miközben Magyarországon a fotóról, illetve a dokumentum mibenlétéről az utóbbi években egy meglehetősen lagymatag véleménycsere bontakozik ki, a diskurzustól függetlenül a riport-, illetve dokumentum-fotográfia mindinkább szubjektív lesz. Mialatt a fényképezésről való elképzelések részben a digitális fényképezés, részben az archaikus technikák befolyása következtében jelentően átalakulnak, addig a szerző, illetve a megfigyelő és interpretátor fotográfus szerepe alapvetően és tudatosan meghatározóvá lesz a dokumentumkép készítésének folyamatában. A dokumentum és a dokumentátor mai fogalma egyre inkább felidézi az igazságról és valóságról való tagolatlan, közhelyszerű és konszenzusos elképzelésekkel szemben a szó eredeti latin jelentését, amely a valóságkép kialakítása során a személyes tanulságot, a megélt tapasztalat hitelességét és tanító jellegét hangsúlyozza. Ebben a képalkotó és az ő személyes interpretációja kiemelt szerepet kap. Ilyen jellegű dokumentumfotókat bőséggel láthattunk az Euro Visions kiállításon is. A tíz ország, tíz fotográfus egységes ország-imázsa persze nem született meg. Nyilvánvaló, hogy a bemutatott projektek nem is törekedtek ilyen összkép felállítására, éppen ellenkezőleg, ez a kiállítás a Magnum Photos fényképészeinek személyes érdeklődését és véleményük szubjektív, elkülönült mivoltát reprezentálja. Egységes Európa-képük nekik sincs, mint ahogy nekünk sem. Amiben a Magnum Photos alkotói mégis következetesnek tűntek, az abban merült ki, hogy a fényképeken megjelenő vizuális és szociális értékrend hamisítatlanul nyugat-európai maradt, de nem biztos, hogy kompetenssé vált az új európaiak számára.	Euro Visions • Az új európaiak a Magnum tíz fotográfusának szemével Alex Majoli (Lettország) • © Fotó: Rosta József

A párizsi Centre Pompidou és a Magnum Photos két évvel ezelőtt elhatározták, hogy létrehoznak, majd kiállítanak és körbeutaztatnak egy olyan fotóanyagot, amely a régi Európai Unió lakosai számára közelebb hozza az újonnan csatlakozott kelet-európai térséget. A Magnum fotográfusainak pályázatot írtak ki, és ennek eredményeképp 2004–2005-ben tíz fotóriporter készíthette el saját fotóesszéjét az általa kiválasztott, újdonsült EU-tagországról. Először tavaly Párizsban, majd ezt követően Milánóban mutatták be az elkészült anyagot, Euro Visions címmel. Harmadik helyszínként a budapesti Ludwig Múzeum fogadta be a több száz fényképet.
Belépve a kiállítótérbe, először is a falra tapétázott, hatalmas, zöld Európa-térkép tűnik fel. A térképen a Földközi-tengertől a Baltikumig húzódó fehér sáv jelzi az újonnan csatlakozott országokat, egyben azt is sejtetve, hogy az Unió szempontjából terra incognita ez a terület, akárcsak fényképészei számára. És valóban, a kiállítás katalógusában közölt nyilatkozatokat olvasva, a világ egyik legrégebbi és talán leghíresebb fotóügynökségének riporterei úgy készültek a kelet-európai útra, mintha a National Geographic megbízásából alig ismert afrikai törzseket, vagy ázsiai emberevőket kívánnának újra felfedezni. Nem véletlen tehát, hogy a kiállítás az ‘új európaiak’ alcímet kapta.
Ez a fotóprogram azonban történetileg nem minden előzmény nélkül való. A Magnum-alapító Henri Cartier-Bresson a 2. világháborút követően jelentette meg az Európaiak című fotóalbumát, melyben Európa kulturális és történelmi összetartozására kívánta felhívni a figyelmet, középpontba állítva az európai embert. Így adódik az összevetés a Cartier-Bresson-féle emberkép és az 50 évvel későbbi utódok fotódiagnózisa között.
Nyugat-Európában és Amerikában régóta elfogadott már, hogy a dokumentarista fotográfus maga is a vizuális művészetek filozófiai és mediális eszköztárával, saját egyéni nézőpontját kiemelve és a nyilvánosság előtti megjelenését tekintve kiállítási kontextusban, vagy könyvformában elgondolva alkotja meg egy projekt képanyagát. Ez a szemlélet alapvetően szubjektív és artisztikus, ugyanakkor nélkülözi a közhelyszerűen magasztos, az álmodozásra késztetően csábító, vagy képmutatóan szolidáris reprezentációs formákat, melyek a mindennapi ízlés kollektív önképének alapsémáit alkotják, legalábbis az „új európai” társadalmak körében.
Az „új európaiakról” készült Magnum projektek több hasonlóságot mutatnak. Az egyik jellegzetesség, hogy mindegyik fotográfus vizuális és gondolati igényességre törekedett, az általa megalkotott valóságképet radikálisan szembeállítva a közhelyes, ám sokak által jól ismert ország-reprezentációkkal. A projektek további jellegzetessége a tematizálás volt.
A fotográfus egyes országok esetében a turizmus hódító természetére, és a környezetet életteret romboló hatásaira hívta fel a figyelmet (Málta, Szlovénia). Másutt a történelem ellentmondásait igyekezett felerősíteni és megfogalmazni (Ciprus, Magyarország, Csehország, Szlovákia és Lettország). A harmadik megközelítési mód pedig a modern művészetben a Bernd és Hilla Becher által kidolgozott módszert alkalmazta, amely a nagy motívum és a környező táj viszonyát vizsgálta (Lengyelország, Litvánia, Észtország). Érdekes, hogy ez a csoportosítás nagyjából a csatlakozó országok földrajzi hovatartozását is tükrözte, így a Magnum fotoráfusai Dél-Európában a turizmus és a történelem ellentmondásait vélték a legszembeötlőbbnek, Közép-Európa kiemelt diszciplinája pedig a történelem lett, ami nemcsak az élő múlt jeleneként, hanem mint a visszamaradottság, mint a tragédiák máig ható következménye jelent meg a fotográfiákon. Ugyanakkor Észak-Európában a magányos ember vagy magányos tárgy, valamint a környezet viszonya érdemelt kiemelt figyelmet. Az Euro Visions kiállítás legelső, felületes áttekintése után azonnal nyilvánvaló lett, hogy az „új európaiakról” alkotott kép nem azonos a Cartier-Bresson által az ötven évvel korábban szuggerált és az újraéledő európai értékeken alapuló ember víziójával, amelyről mára sokszorosan bebizonyosodott, hogy puszta fragmentum maradt. A Magnum mai fotográfusai által elkészített Európa portfoliók csak elkülönült és egyéni képet alkottak, ami azonban megegyezik a mai fotográfusok képalkotó szándékával is.

Peter Marlow: Ciprus
„Az újságíró ösztönösen visszatekint” – vallja Peter Marlow, aki a régészéhez hasonlította ciprusi tevékenységét. Marlow a görög-török demarkációs vonalán,
a kétoldalú zöld határ mentén készítette fényképeit. A felvételeken nincs különbség a török és a görög világ között. Egy ország van, ami mégis kettő. A történelmi emlékektől és természeti adottságoktól gazdag sziget ma a katonai turizmus terepe, amely mellett a szabadidős turizmusnak alig van némi nyoma. A demarkációs vonal mellett romok, jelzőtáblák, repülőterek, kihalt épületek és kopár tájak. Emberek és élet sehol, csak fegyverek és katonák. Marlow 120 darab, szabályos négyzet alakú fényképén nincs egy civil arc, nincs egy csellengő, pihenő alak.
A horror vacui légköre és mozdulatlanság jellemzi ezt a világot, amelynek fotóikonja lehetne az a kép, amin azt látjuk, hogy egy műanyag üdítő flakonjába fejjel lefelé belógatva, mint egy inkubátorban élnek tovább a halak. Ciprus már régen nem a szépség, nem Afrodité szigete. Afroditét ma a reklámok fazonírozzák, Ciprust pedig a katonai műveletek esztétikai rendezőelvei és az elbutított etnikai eszmék.

Carl de Keyzer: Málta
Máltát a turisták inváziója teszi tönkre, állítja Carl de Keyzer. Éppen ezért problémafeltáró projektje fókuszában a történelemi környezet és hódító turizmus kapcsolata áll. A hivatalos történelem-protokollal szemben de Keyzer a történelmi környezetet zavarosnak és töredezettnek láttatja, és minden esetben egy külvárosi, periférikus helyszínre kalauzol bennünket. Talán egy turista felületes és esetlegesen koncentrált nézőpontját igyekezett felvenni, amiben minden historikus tárgy, épület csak pár perces látványossággá, a történelem pedig az idegenforgalmi brosúrák kísérő szövegévé módosul. Ennek szemléletnek áldozatai a helyszínek, a tárgyak és az ismeretek. De Keyzer ironikus valóságképének hangsúlyozására a turisták is csak arcnélküli testtöredékekként jelennek meg a képeken. A tér és a test fragmentáltságának ironikus ellensúlyozásaképp de Keyzer tűéles, nagyméretű és technikai értelemben kifogástalan képeket alkotott. Nincs szemcsézettség, de van nappali vakuhasználat, amivel a fény-árnyék kontraszt eltűnik, és a valóság térbeli mélység nélküli, ám túlszínezett formában áll előttünk. A látványvalóság szépítő és mégis dekomponált adjusztálása hatására a historikus környezet és a jelenlét pillanata egyaránt esetlegesnek, véletlenszerűnek tűnik. „Én egy felelőtlen újságíró vagyok, de igazság az, hogy szeretek provokálni” – mondja a belga fotográfus.

Marin Parr: Szlovénia
„Olyan témákat fedeztem fel, melyekkel már korábban is foglalkoztam, ezek a turizmus és kaja.” Az észak-ír származású Martin Parr Szlovéniát, az angol turizmus egyik kontinentális kánaánját választotta úticéljául. Képeinek egy részén nyugdíjasok nyaralásáról láthatunk jeleneteket. A miliőt nem a fürdés és a radikális italozás extázisa lengi be, hanem a nagypapák és nagymamák áporodott hangulatú, önelégült fagyizása és bámészkodása, kiegészítve egy nagydarab szaftos kolbász nyálcsorgatóan naturális képével. Valódi antireklámokat látunk, amelyek kicsit étel- és izzadságszagúak, a nyugdíjas test pedig jól táplált, ráncos és görnyedt. Az ironikus hangvétel úgy mutatja be a szlovén tengerpart világát, mint a lecsengő életperiódus, a nyugdíjas kor utolsó örömeinek helyszínét, és ezzel meglehetősen bizarr, bár kegyetlenül őszinte képantropológiát hoz létre, melyek hasonmásaival akár az amatőrfotósok vagy az idős turisták albumaiban is találkozhatunk. Ezek a képek igazán nem a szlovén tengerpart szépségéről szenvelegnek. Szavazatom alapján Martin Parr nyert a „legjobb életkép” kategóriában.

© Chris-Steele Perkins / Magnum Photos
STC2004020/G000928 LON68348
Szlovákia. Fiatal cigánylány temetése, 2004

© Martine Franck / Magnum Photos
FRM2004006/WXX1 PAR292012
Csehország. Ida Fárová, 2004

Euro Visions • Az új európaiak a Magnum tíz fotográfusának szemével
Patrick Zachmann (Magyarország) • © Fotó: Rosta József

Patrick Zachmann: Magyarország
„Nem kétséges, hogy a magyar zsidók deportálásának tragédiája valahol ott bujkált a tudatom mélyén.” Patrick Zachmann tudatos és eminens fotográfus, aki még idelátogatása előtt, Franciaországban gondosan felkészült Magyarországból. Többek között elolvasta a Párizsban élő Bíró Ádám önéletrajzi könyvét,
Az Ulisses őseit, amelyben nemcsak a zsidó származású Bíró család, de
Magyarország történelmi odüsszeiája is kibontakozik.
Amikor először megláttam Zachmann Magyarország fotóit, azt gondoltam, hogy nagyon avíttak és érdektelenek ezek a képek, és nemcsak a tragédiákból táplálkozó, azoktól elszakadni nem tudó történelemrajz értelemében. De avíttnak tűntek a hazai fotográfia utóbbi húsz évében kibontakozó stiláris és szemléleti változásokhoz képest is. Még a 2004-es Budapest Parádén felvonuló, proteszt cicimutogató csaj is olyan a Zachmann készítette fotón, mintha egy évtizedekkel korábbi házibulin a szomszéd lányról fényképezték volna. Szomorú és lesújtó ez a magyar körkép. Az a legfőbb baj vele, hogy valószínűleg igaz. Egy ehhez hasonló országimázs is jellemzi Magyarországot, hiszen a szegény, alternatíva nélküli és kopott Hungária mindenütt jelen van körülöttünk.
Zachmann vizuális koncepciója nem csupán felidéző, de a jelenre vonatkozó állító erővel is bír. Ezeken a fekete-fehér képeken nyilvánvalóan egy régies szemléletű, saját történelmi örömtelenségét ballasztként magával cipelő ország bontakozik ki, ami nem csak az eszmékben, de elsősorban az arcokba, egzisztenciákba, a tájba és öltözetekbe beleivódott drótfüggönyön inneni állapotban reprezentálódik. Zachmann fényképein még 2004-ben is egy 20-30 évvel ezelőtti Magyarország-kép tűnik fel. A fotós saját bevallása szerint a „múlt nyomait” kereste, és egy olyan állapotot rekonstruált, amiből éppen máig ható kínjaink és mentális, egzisztenciális tehetetlenségünk miatt nem tudunk szabadulni. Zachmann Magyarországa számomra idegesítő és idegen, ráadásul ezek a fényképek esztétikai értelemben sem nem vonzók, sem nem keresnek egy új, bizsergető hatású hi-tech ábrázolás formát vagy reményteli valóság-víziót. A múlt iránti felelősség terhétől Zachmann nem akart szabadulni, és el kell fogadnunk, hogy mi sem tehetünk másként, legfeljebb talán nem azzal a szolid és szürke alázattal nézünk a tükörbe, amellyel Zachmann viszonyul a magyar történelemhez.

Chris Steele-Perkins: Szlovákia
Chris Steele-Perkins fényképei a szlovák vidéki életet annak spontán és életerős mivoltában örökítik meg. Ez a felfokozott aktivitás és áradó izgágaság mindent magába habzsol, amivel kapcsolatba kerül, majd bukolikus mázzal és ganajszaggal nemesített formában köp vissza a valóságba. Mintha Jindrich Streit falusi Szlovákiájában kóborolnánk. Steele-Perkins a Szlovákiában készült képeiből 14 vékony kötetet állított össze, melyek mintegy 400 képet tartalmaznak olyan címek alatt, mint állatok, fény, éjszaka, emberek, szórakozás stb. A csoportosítás archetípusok, zsánerek mentén történt, és fényképek kötetbe foglalása lehetővé tette, hogy a jellegzetes fényképek kapcsolatba léphessen több másikkal, ezzel a tematika számtalan lehetséges narrációját nyitva meg. Az olyan nagy etnográfiai témák, mint a halál, a farkasvadászat, a bálozás vagy az ember és a háziállatok élet-halál viszonya alkotja egy-egy könyv vázát. Ezzel a fogással a témák, képek és a könyvek közti áthallások válnak gazdagabbá, így maga az összeállítás azt sugallja, hogy a képek jelentéstartalma nem választható el az interpretatív és kontextuáló narrációtól. A fotográfus egyszerre válik a valóság megfigyelőjévé, majd interpretátorrá és a valóság jelentésének, valóságosságának megformálójává. A valóságképet sokszorosan manipuláló szerep ez, melynek ellensúlyozására nem véletlenül deklarálja Steele-Perkins, hogy „a tiszta fotográfia bármit leír, de nem mond semmit”. Ez a mondat a dokumentáló szándék „ars photographia”-jának tűnik, ami a fényképész ártatlanságát és esztéticizmusát hivatott megerősíteni. De sajnos az állítás nem teljesen igaz: a fotográfiának igenis van köze a valóságról alkotott képünkhöz, és ezt éppen Steele-Perkins Szlovákia-víziója mutatja.

Martine Franck: Csehország
„Célom az volt, hogy három generáció életén keresztül mutassam be a kommunizmus bukása óta eltelt időszakot.” Martine Franck a legkonszolidáltabb és talán a legelmélyültebb anyagot állította össze a tíz fotográfus közül. A fotográfusnő cseh kapcsolata és képeinek egyik szereplője a francia kultúrán nevelkedett Anna volt, aki ma már nagymama korú. Anna egyik aláírója volt Charta 77-nek, majd ezt követően üldözött lett saját hazájában. Lánya Gabina, ma a negyvenes éveiben járó szobrásznő, aki két 20 év körüli lány édesanyja. Ők a család három generációs női szekciója, akiket eltérő életvitelük és különböző gondolkodásmódjuk ellenére mégis valamilyen harmónia, valami közös önazonosság jellemez. Ez nem lehet véletlen, és benyomásunkat nagyban elősegíti, hogy mindegyikük életének háttereként ott látjuk Prágát, patinás, macskaköves utcáival, ódon kapualjaival, régi hídjaival, a váratlanul felbukkanó szobortöredékeivel. Martine Franck talán nem is a generációk életének a bemutatására vállalkozott elsősorban, hanem egy Prága interpretációt kreált, három eltérő nézőponton keresztül. Az nyilvánvaló, hogy a belga fotográfusnő maga is kötődik a cseh fővároshoz, ezért a képanyag bizonyos mértékig az ő Prága albumának tekinthető. A projekt hatásosságát nagyban elősegíti, hogy Martine Franck nem csak képeket vett fel, hanem a szereplők hangját is rögzítette. A fényképeket filmként készítette el, miáltal lehetővé vált, hogy a kivetített fotók mozdulatlan képkockáit nézve hallhatjuk, olvashatjuk a szereplők személyes és őszinte vallomásait.

Mark Power: Lengyelország
A lengyel monumentum, a nagy motívum jelenik meg Mark Power lengyelországi fényképein. Szélesen elterülő horizont, szürke, tömött felhők és élénk, telített színek. A lengyel táj atmoszférája, ellentmondásos fényviszonyai erős hatással voltak a brit fotográfusra. Mindez arra ösztönözte Powert, hogy „a lengyel táj és a portré viszonyának legvonzóbb kombinációját” keresse. A megoldást a képek hátterének és előterének radikális szétválasztásában találta meg. A kiállított tíz nagyméretű fényképen éles ellentétben áll a lágyan és selymesen fényképezett táj háttere, valamint az előtér színes, arányaiban kiemelt nagy motívuma. Egyik fotóján például a szürkés-fehér tónusú, puha havas háttér, valamint az egész előteret betöltő, sötéten magasodó gólyafészkes fa kontrasztja dominál, egy másik fényképen pedig egy úszómedence gyorsan elmosódó háttere, valamint az előtérben magasodó nagykabátos, élénk tónusokkal fényképezett nőalak ellentéte biztosítja a hatásos dramaturgiát. A „nagy motívum” Power minden lengyelországi képére jellemző, és ez valószínűleg a Becher házaspárnak köszönhető, akik a Düsseldorfi Művészeti Akadémián tanárai voltak. Mark Power sejtelmes hangulatú fényképei bizonyítják a fényképész kivételes atmoszférateremtő képességét és vizuális fantáziáját. Az „Európa Vízió” szempontjából azonban a képek nemigen árulják el nekünk, hogy mi van ma Lengyelországban. Power alapvetően festői hatásokra törekedett, és a legkevésbé sem a dokumentatív vagy narratív szándék vezette, ugyanakkor talán a mezőny legjobb fényképeit készítette el.

Donovan Wylie: Észtország
Arra még jó néhányan emlékezünk, hogy 20-25 évvel ezelőtt Budapest utcáin járva azonnal felismertük az endékás honpolgárokat, akik öltözködése, viselkedése utánozhatatlan keletnémet légkört árasztott, mintegy igazolván, hogy a lokális báj igenis létezik, és ha egyszer ránk ragad, akkor levakarhatatlanná lesz. Ez jutott eszembe, amikor Donovan Wylie projektjét megnéztem, majd elolvastam a képekhez fűzött magyarázatát. Ő ugyanis Észtország különböző településein lesben állva, a magányosan közlekedő embereket fényképezte, azonos beállításban, azonos nagyságban stb. Mintegy antropológiai és szociológiai castingot végzett a felbukkanó járókelők között. „Ösztönösen felkeltette az érdeklődésemet az emberek öltözködése és kinézete” – magyarázta Wylie a projekt alapmotivációját. A fotográfus képcsapda jellegű alkotómódszere egy jól tipologizált, utcai divatbemutató hatású képanyagot eredményezett, amelynek filozófiai gyökerei a 70-es évek konceptuális képzőművészetéig vezetnek. Wylie alapvetően azt vizsgálja, hogy az ösztönös és spontán jelenlét, a prezentáció miként veszi fel a megjelenés reprezentatív, önkifejező jelentéseit. Bár a fényképész által felállított képcsapda színpadán a magányos járókelők az egyéniség különféle szerepeit képviselik, az egységes vizuális beállítás és a következetes metodika az elkülönült fényképekből egységes, de messze nem teljes Észtország tablót eredményez.

© Lise Sarfati / Magnum Photos
SAL2004020/K001 PAR286112
Litvánia, 2004

Euro Visions • Az új európaiak a Magnum tíz fotográfusának szemével
Chris-Steele Perkins (Szlovákia) • © Fotó: Rosta József

Lise Sarfati: Litvánia
A megfigyelő fényképész és a neki kiszolgáltatott modell sajátos viszonya bontakozik ki Lise Sarfati litván portréiból. Az olasz fényképésznőt az emberben élő idegen érdekli, az a pillanat, amikor a psziché alól kifut a talaj és elvész az önbecsülés biztonsága. A portrékon a hiányérzet, a vákuumban tengődő ember komor magánya dominál. „Engem az arcok mint tájak érdekelnek” – mondja Sarfati, és litván képei alapján világossá lesz, hogy arctáj alatt olyan felületeket ért, amelyek nem, vagy alig kapcsolódnak a környezetükhöz, ellenben domborzatukon megjelenik a belső bizonytalanság. Maga a fizikai környezet banális, lehet egy osztályterem, egy szupermarket vagy egy hálószoba. A fényképész hosszan kivár, ellenben semmiféle instrukciót nem ad. A kiürült, bizonytalan pillanat vadászaként teljes bizonytalanságban tartja modelljét. Kialakul egy nagyon direkt és naturális fényképezési folyamat, amely során a fotós a kívülálló megfigyelővé lép elő, akiről tudjuk, hogy jelen van, de nem érintkezhetünk vele. Ezek a gyakorlatok minden portrékészítés során megismétlődnek. Tisztán vizuális és fotografikus metódus, amely egy Big Brother polgár, vagy egy bekamerázott börtöncella terébe vetett ember vizsgálatát végzi. Az elkészült fényképeket Sarfati moziképként vetíti le, hogy érezzük az idő múlását és az arcok végtelen mozdulatlanságát. A vákuum-hatás fokozása érdekében a képen látható fiatalok saját nevüket suttogják, önmagukat szólítva meg, mintegy kiutat keresve a mozdulatlan táj-állapot éteri magányából. Lise Sarfati jól tudja, hogy legmagányosabbak akkor vagyunk, amikor valaki néz, de nem tudjuk, hogy mit néz rajtunk.

Alex Majoli: Lettország
Az arc lebontásának mint az egyéniség eltüntetésének másik formulája tűnik fel Alex Majoli képein. Lettország napi történeteit ma is az őslakos lettek és a betelepült oroszok feszültségei generálják. A két tábor nemigen tudja elviselni a másik jelenlétét. Majolinak nem kellett sokáig kutakodnia, hogy felismerje ezt, és hogy felépítse koncepcióját. „Drámákat kreáltam a képeimen, az emberi természet sötét oldalát...” – mondja a fényképeken megjelenő erőteljes fény-árnyék kontraszt, a sötétből felvillanó arcok, a megvert, panaszkodó és magyarázatot kereső szereplők nyomán. A portrék alatt írott szövegek, melyek szavakban is rögzítik a megélt sérelmeket és gyenge magyarázatokat. A portrékat tájak egészítik ki, az ipar által tönkretett és elhagyott ország képei.

Az Euro Visions és a dokumentarista fotográfia
„A fotó komplexebb, mint a film, mert a realitással is foglalkoznia kell” – olvashatók Alex Majoli szavai a kiállítás katalógusában. Rendben van. A fotónak foglalkozni kell a realitással. De mit is kell értenünk realitáson, Magnum-módra? A fényképezés őskorában éppen a realitás és az igazság evidenciájának tekintették a fotót, azaz minden fényképet a kétségbe vonhatatlan objektivitás hordozójának, természet alkotta képnek, más szóval dokumentumnak véltek. Ezt a nézetet mostanában egyre többször kétségbe vonják. Nem szabad azonban elfelejteni, hogy minden dokumentumhoz számos információ kapcsolódik, például a felvétel körülményeiről, a fényképész szándékáról stb. Mindez jó esetben megközelítő pontossággal „kiolvasható” magából a fényképből, illetve ezt segíti elő a fényképek csoportosítása és a címekkel, szövegekkel való kombinációja. A dokumentumkép maga is választások és döntések sokaságának eredménye. Ez a folyamat ma már egyre tudatosabb, és a fénykép igazságtartalmára vonatkozó kérdéseket amúgy is csak a kapcsolt meta-információk birtokában válaszolhatjuk meg. Ennek ellenére nem kérdőjelezhető meg a fényképnek mint médiumnak a dokumentáló, valóságrögzítő alaptulajdonsága. A fotó igazságtartalmának kétségbe vonása érdekes módon éppen a dokumentarista fotográfiát kezdte ki legkevésbé. Talán azért is, mert az igazság és objektivitás soha nem önmagukban álló dolgok. Majoli szavai arra utalnak, hogy a realitás olyan elképzelés, amit magunk választhatunk, és nem olyan, ami csak úgy magától nyilvánvaló lenne. És ez vonatkozik a fotóra is, különösen a dokumentarista fotóra, amely alapvetően igazságfeltáró jellegű, azaz a látvány objektivitásának és a társadalmi ideáknak speciális szövedéke.
Ez jellemzi a Magnum fotózsurnaliszta, dokumentátor hagyományait is. A Magnum tagjainak képalkotó törekvése tradicionálisan a szociális igazság(talanság) megjelenítésére, vagy az élet jelenségeinek feltárására, esetenként a természetes és művi környezet jelenségeinek analizálására irányult. Ugyanakkor nem szabad elfeledkezni arról sem, hogy a dokumentarista fotográfia a jelenségek megörökítésének objektivitása és a valóság interpretációja mellett egy harmadik pilléren is nyugszik, amely soha nem elhanyagolható a fényképész számára: ez a képalkotás, a látványképzés esztétikai szándéka. A futózsurnaliszták, dokumentátorok, bár többnyire tagadják művész-mivoltukat, a képkészítés során minden eseten a látvány vizuális attrakcióját is létre kívánják hozni. Elég, ha csak a Magnum két alapítója, Henri Cartier-Bresson vagy Robert Capa „emblematikus” képeire gondolunk.
Ezekhez a tradíciókhoz kapcsolódik az Euro Visions kiállítás, véleményem szerint meglehetősen szolid eredménnyel. Nem tartom valószínűnek, hogy ezen a kiállításon találkozhatunk olyan fényképpel, amelyet majd a Magnum Photos nagy, gyűjteményes albumai valamelyikébe beválogatnak a szerkesztők. Kelet-európai lévén, egyik országról készült fotóanyagot sem érzem igazán érdekesnek, sem a valóság egy ismeretlen aspektusának feltárása által, sem a dokumentálás vizuális innovációját tekintve. (Vagy talán túl sokat vártam a Magnum fotósainak vízióteremtő igyekezetétől?)

Epilógus
Miközben Magyarországon a fotóról, illetve a dokumentum mibenlétéről az utóbbi években egy meglehetősen lagymatag véleménycsere bontakozik ki, a diskurzustól függetlenül a riport-, illetve dokumentum-fotográfia mindinkább szubjektív lesz. Mialatt a fényképezésről való elképzelések részben a digitális fényképezés, részben az archaikus technikák befolyása következtében jelentően átalakulnak, addig a szerző, illetve a megfigyelő és interpretátor fotográfus szerepe alapvetően és tudatosan meghatározóvá lesz a dokumentumkép készítésének folyamatában. A dokumentum és a dokumentátor mai fogalma egyre inkább felidézi az igazságról és valóságról való tagolatlan, közhelyszerű és konszenzusos elképzelésekkel szemben a szó eredeti latin jelentését, amely a valóságkép kialakítása során a személyes tanulságot, a megélt tapasztalat hitelességét és tanító jellegét hangsúlyozza. Ebben a képalkotó és az ő személyes interpretációja kiemelt szerepet kap. Ilyen jellegű dokumentumfotókat bőséggel láthattunk az Euro Visions kiállításon is. A tíz ország, tíz fotográfus egységes ország-imázsa persze nem született meg. Nyilvánvaló, hogy a bemutatott projektek nem is törekedtek ilyen összkép felállítására, éppen ellenkezőleg, ez a kiállítás a Magnum Photos fényképészeinek személyes érdeklődését és véleményük szubjektív, elkülönült mivoltát reprezentálja. Egységes Európa-képük nekik sincs, mint ahogy nekünk sem. Amiben a Magnum Photos alkotói mégis következetesnek tűntek, az abban merült ki, hogy a fényképeken megjelenő vizuális és szociális értékrend hamisítatlanul nyugat-európai maradt, de nem biztos, hogy kompetenssé vált az új európaiak számára.