Krzysztof Wodiczkót egy lengyel kritikus a következőképpen jellemezte: „társadalmi pszichológus, terapeuta és társadalmi alapanyagból dolgozó művész”. Önmagát „nyilvános alkotónak” tartja, s legfontosabb munkáit – különböző nagyvárosok forgalmas közterein bemutatott monumentális projekcióit – „emlékműterápiának” nevezi. Munkáinak dokumentációjából szinte egy időben nyílt kiállítás a krakkói Bunkier Sztukiban és a varsói Galeria Zachętában.*
Mivel egyszeri események dokumentációjának bemutatásáról van szó, mindkét kiállítás anyagában szerepelhettek Wodiczko eddigi öt nagy köztéri projekciójának felvételei. E vállalkozások lényege, hogy a társadalom peremére szorult vagy erőszak áldozatává lett személyekkel készített interjúkat vetít egy-egy város jól ismert épületének felületére. E felület minden esetben monumentális és antropomorfizált, az interjúalanyok hangja betölti a teret, a vetített film viszont csupán kezüket vagy arcukat mutatja. Kivételt képez ez alól a varsói projekció, amelyet a Zachęta-beli kiállítás megnyitójaként rendeztek (s ezért a krakkói kiállítás dokumentációjában nem is szerepel) – itt a beszélők egész alakos képe látható.
Ám e nagyszabású projekciókat kisebb köztéri vállalkozások előzték meg, amelyek dokumentációját a varsói kiállítás gyűjtötte egybe. Wodiczko olyan furcsa eszközöket dolgozott ki, amelyek az egyén és a külvilág közötti falat próbálják meg sajátos módon áttörni – akár az egyén, akár a környezet húzta fel e falat. Az első ilyen eszköz, a Személyes műszer 1969-ben született, s csupán egyetlen példányban készült el. A dokumentáción maga Wodiczko mutatja be működését: tenyerére erősített perceptorok segítségével környezete zajait saját terévé képezi le. A későbbi eszközök esetében azonban már nem a külvilágot próbálja meg átalakítani az egyén percepciója szerint, hanem a külvilágnak a társadalom peremére szorult vagy a környezetüktől elidegenedett egyénekkel szembeni látásmódját igyekszik megváltoztatni. Wodiczko e törekvése (akárcsak társadalmi érzékenységének erősödése) valójában abból fakadt, hogy a művész ekkor – 1975-ben – hagyta el Lengyelországot, s telepedett le Amerikában. Nem véletlen, hogy ezen eszközök segítségével – emigránsként – az olyan társadalmi csoportokkal szembeni idegenkedést, elutasítást próbálta meg legyőzni, mint a bevándorlók vagy a hajléktalanok. A Hajléktalan járgány (1988) egy henger alakú, több funkciós jármű, amely alvásra, tárolásra, tisztálkodásra kialakított kisméretű tereket rejt magában. A járgány fő célja a figyelemfelkeltés, a társadalmi közömbösség „megpiszkálása” volt. Ezt követték az ún. Xenofologikus eszközök, amelyek esetében már megjelent a Wodiczko monumentális projekcióit is jellemző terápiás szándék.
A Vándorbot (1992), a Szóvivő (1993) az Égisz (1998) és a Lefegyverző (2000) elnevezésű műszerek az emberi test meghosszabbításaként foghatók fel, s mindegyikbe bele van építve egy kis képernyő, valamint egy hangszóró. A műszerek segítségével azok használói úgy vallhatnak önmagukról, hogy nem kell közvetlenül szembesülniük hallgatóikkal. A Vándorbot monitorban végződő pásztorbotra emlékeztetett, s a kis képernyőn használója korábban rögzített vallomása látható, miközben az az utcán gyalogol vagy a megállóban várakozik. A Szóvivő csupán használója száját mutatja az arca elé erősített monitoron, ám hangja olyan halkan szól, hogy ha valaki meg akarja hallani, egész közel kell hajolnia a beszélőhöz. Az Égisz két angyalszárnyként felszerelt képernyőből áll, ahol a beszélő korábban felvett saját figyelmeztetése szólal meg, amint élőben olyan témát érint, amelyet unalomig szokott ismételgetni. Végül a Lefegyverző esetében Wodiczko eljutott az élőben tett vallomások gépezetéig, ám a monitor itt a páncélra emlékeztető szerkezet hátulján, a beszélő tarkóján helyezkedik el, aki így valójában hallgatójának hátat fordítva vall önmagáról. E gépezetek vezették el Wodiczko-t a nagyobb közönség előtt történő „társadalmi terápia” ötletéhez, vagyis az Emlékműterápia projekcióihoz.
Az első, 1996-os krakkói vetítés helyszíne a főtéren álló Ratusz, a XIX. században lerombolt városháza magányosan álló tornya volt. A torony egyik oldalán, kb. közép magasságban jelent meg a beszélők kezeinek képe, s így az épület emberi alakot kapott: az óra tárcsája az arc, a kupola pedig a fejtető képzetét keltette. A kivetített vallomásokban kábítószerfüggők, homoszexuálisok, mozgássérültek, férjük terrorja alatt élő nők szólaltak meg, s Wodiczko minden esetben arra kérte őket, hogy válasszanak egy tárgyat, amely történetük mesélése közben mindvégig a kezükben van. E tárgyak egyrészt segítették őket nehezen születő vallomásuk során, másrészt egyénítették az egyes megszólalókat. A beszélők gyertyát, cigarettát, bögrét, virágot választottak, egy vak interjúalany sötét szemüvegével játszott, egy férje által terrorban tartott nő pedig krumplit pucolt a vallomás alatt.
Wodiczko a Bostonban 1998-ban megvalósított vetítéshez szintén egy tornyot választott: a Bunker Hill Monument 220 méter magas építményét, amelyet az amerikai szabadságharcok emlékének állítottak 1843-ban. E hatalmas obeliszk tetejére vetítette a beszélők arcát és felsőtestét. A Bunker Hill Monument Dél-Boston érdes részén áll, ahol az utcai gengek egymás között, valamint a rendőrséggel folytatott harcai szüntelenül újabb és újabb halálos áldozatokat követelnek. A bosszú által irányított világ áldozatainak hozzátartozói beszélnek az emlékmű tetejéről – az őket ért veszteségről, valamint törekvéseikről, hogy változtassanak e világ szabályain.

Krzysztof Wodiczko
Vetítés (Boston, Bunker Hill Monument), 1998

Krzysztof Wodiczko
Vetítés (St. Louis, Nyílvános Könyvtár), 2004

Az 1999-es hirosimai projekció esetében – a korábbiak vertikalitásával ellentétben – a vetítés síkja horizontális. Wodiczko az atomrobbantást közvetlenül vagy közvetve átélők vallomásai alatt rögzítette az asztalon maguk elé fektetett kezüket. Majd e – gesztikuláló, hol szemüveget, hol biciklilakatot forgató – kezeket az Atomic Bomb Dom előtt húzódó folyó rakpartjának támfalára vetítette. A romos épület kupolája egy emberi fejre, a világító ablakok szemekre emlékeztettek. Ugyanakkor mind a kezek vetített képe, mind a föléjük magasodó épület megkettőződött a folyó tükrében.
A 2001-es tijuanai vállalkozás újítónak számított abból a szempontból, hogy a beszélők most először szólaltak meg élőben, ugyanakkor képileg is jóval merészebb volt, mint a korábbiak. A beszélők (a mexikói-amerikai határon létesített gyárakban dolgozó fiatal nők) arca elé erősített kamerával felvett képeket az IMAX Kulturális Központ gömb alakú kupolájára vetítették, s így a mexikói arcok a gömb felülete miatt enyhén deformálódva, s hatalmasra nagyítva jelent meg.
St. Louisban (2004) Wodiczko ismét visszatért a kezekhez, s ismét visszatért a gyilkosságok áldozatainak hozzátartozóihoz. Ugyanakkor a bűn áldozatai mellett itt megszólaltatta a bűn elkövetőit is. A vetítés felülete a St. Louis-i Nyilvános Könyvtár homlokzata lett, s a beszélők keze az épület oszlopos, boltíves főbejáratának két szélén feküdt vagy gesztikulált – mintha a megszólalók a tenyerükben tartották volna az épületet. A projekció anyagában a korábban rögzített, valamint az élőben felvett anyagok keveredtek: a közönség kérdezhetett a beszélőktől, akik a könyvtárban berendezett stúdióból válaszoltak, ám a kérdezők úgy tették fel a kérdéseket, s úgy hallgatták a válaszokat, mintha az épülettel beszélnének.
A 2005-ös varsói projekció szintén újítónak számít, mégpedig abból a szempontból, hogy Wodiczko itt dolgozott először egész alakos képekkel. A Galeria Zachęta bejáratának két oldalán kariatidák pozitúrájában – enyhén meggörnyedve, karjukat a fejük fölé emelve – állnak a beszélők: fiatal lányok és idősebb asszonyok, akik a lengyel nagyvárosban és vidéken élő nők helyzetéről vallanak. Van, hogy a két kariatida alakja ugyanazon nő, aki saját „tükörképétől” veszi át a szót, s van, hogy két nő párhuzamos vallomását hallgathatjuk.
A felsorolt alkotások mindegyikének esetében a vetített anyagok fontos mozzanata, hogy a beszélők a város lakói, történeteik beágyazódnak a város történetébe, a körülöttük élők mégsem akarnak róluk tudomást venni. Wodiczko azonban azzal, hogy egy-egy központi, „kikerülhetetlen” épületet választ a projekció helyszínéül, szinte rákényszeríti a járókelőkre e vallomásokat. A kültéri projekciók másik specifikus jegye, hogy esztétikailag lenyűgöző formában közvetítenek szörnyű tragédiákat, rémisztő tényeket. A néző nehezen tudja elszakítani pillantását a látvány szépségétől, s – mivel annak helyszíne a város, a lakóhely egy kitüntetett pontja – nem áltathatja magát azzal, hogy mindaz a szörnyűség, amiről a vetítések szereplői beszélnek, tőle távol estek meg. Mivel Wodiczko művészete a hely művészete, a helyszín megválasztásakor nem csupán az a felület rendkívül fontos, amelyre az alkotó precíz pontossággal kivetíti a képeket, hanem az épület fekvése is, valamint azok az emberek, akik e helyen nap mint nap megfordulnak.
Wodiczko projekcióiban egyfajta kettősség ragadható meg: a megrendezettség és a spontaneitás kettőssége. A megrendezettség mindenekelőtt a helyválasztásban, a vetítési felület kiválasztásában mutatkozik meg (különösen fontos ez a hirosimai projekció esetében, ahol a közvetlenül a vetítőfelület alatt húzódó folyó gazdag szimbolikát hordoz magában), valamint annak meghatározásában, hogy az adott projekció az emberi test melyik részét és hogyan mutatja meg. Ez utóbbi választást két fontos tényező befolyásolja. Egyrészt az, hogy az egyes vallomásokat az arc mimikája vagy a kéz gesztusai tudják kifejezőbben közvetíteni – érdekes ellentétet képez a hirosimai és a tijuanai projekció, hiszen míg az első esetben az ázsiai arcok viszonylagos rezzenetlensége helyett Wodiczko a kezek mozdulatait választotta, addig a gömb alakú kupolára vetítve hatalmasra nagyította a dél-amerikai nők amúgy is élénk mimikáját. Ugyanakkor az arc sokkal személyesebb kifejezésre képes, mint a kéz, ezért Wodiczko ügyelt arra, hogy valamilyen módon „eltávolítsa” a nézőtől a beszélő arcot: a bostoni vetítés esetében rendkívül magasra helyezte, Tijuanában pedig némiképp eltorzította azokat. Az arc vagy kéz közötti választást a vetítésre kiválasztott objektum építészeti adottságai is meghatározzák – legeklatánsabb példája ennek a két torony: míg a Bunker Hill Monument magas, keskeny, sima felületű obeliszkjének tetejére vetített arcok adtak emberi formát az építménynek, addig a Ratusz jóval zömökebb, s építészeti megoldásainak köszönhetően eleve antropomorf tornyát Wodiczko csupán „kiegészítette” a kezek képével. A St. Louis-i és a varsói projekció e szempontból különbözik a korábbi kültéri alkotásoktól, ugyanis Wodiczko itt nem antropomorfizálja az épületeket, mégis rendkívül szoros kapcsolatot teremt ember és épület között. Az első esetben mintegy a beszélő tenyerébe helyezi a St. Louis-i könyvtárat, utóbbi esetben pedig a Galeria Zachęta részévé teszi a beszélőt, akinek ezért nem csak az arca vagy a keze, hanem egész alakja látható a múzeum homlokzatán.
A projekciók technikai oldalának megrendezettségével szemben azonban ott áll a megszólalók spontaneitása, őszintesége. Wodiczko nem szól bele abba, hogy a beszélők mit és hogyan mondjanak el a kamerának, s később sem manipulálja a felvételeket. A projekciók legfontosabb eleme a beszélők érzelmi energiája, jelenlétük autentikussága. Wodiczko, az események animátora háttérbe húzódik. Ritka kivételt jelent a hirosimai vetítés, ahol az alkotó szimbolikus kommentárt fűz a műhöz. Az utolsó megszólaló vallomása befejezésekor egy pohár vizet önt – mintegy – a folyóba. „A felidézett tragédia elúszik, ugyanakkor örökkévalóvá válik és áthatja a világ vizeit” – írja Maria Anna Potocka, a krakkói kiállítás kurátora.
Wodiczko az általa Emlékműterápia névvel jellemzett projekciókat a tragédiák néma, bénult tanúi és a szintén néma, mozdulatlan épületek közötti párhuzamra alapozza. Így egyszerre szólaltatja meg, kelti életre az épületek halott testét és a szavukat magukba fojtó, katatón áldozatokat. Az alkotó így vall erről: „Azok az emberek, akiket sokk vagy trauma ért, mozdulatlanságba dermednek, kővé válnak mint a szobrok vagy az emlékművek, ugyanakkor az emlékművek és az épületek nem ritkán a köztereken történő események tanúi lesznek. Mind az embereknek, mind az emlékműveknek ugyanarra van szükségük: re-animációra. Kettős életre keltésre”.

*Nyilvános projekciók, Bunkier Sztuki, Krakkó, 2005. nov. 9.- dec. 11.
Emlékműterápia, Galeria Zachęta, Varsó, 2005. nov. 19.- 2006. jan. 22.