Azaz Szentpéterváron, ahol a nyári napforduló idején éjfélkor is világos van.
A Nyevszki proszpekten ilyenkor is hullámzik a tömeg, sokan a hidak felnyitására várnak, a fiatalabbak pedig addig is salsáznak a Néva parton. Rengeteg a turista, köztük sok olasz, otthon érzik magukat, hiszen földijeik: Rastrelli, Quarenghi alakították ki a város mai arculatát, amelyet a 300. születésnapjára kifényeztek, szó szerint bearanyoztak. Még az utcai mozgó árusok sem rontják nagyon az összképet, pedig mindenütt ott vannak és minden gagyit a retró jegyében kínálnak: katonai ruhát kitüntetéssel, Matrjoskákat Lenintől Putyinig, de akad Sztálin és Gorbi póló, élő Misa mackó is (talán még Kalasnyikov is akadna a láda mélyéről, a Beluga kaviár alól). A rendezvények – a zenei és filmfesztiválok, no meg a táncbemutatók is – a turista szezonhoz igazodnak. A színházak július végéig játszanak, a világhírű Kis Drámai Színház például – amely az „Európai Színházak” tagja, és 1993-ban mutatkozott be nálunk Peter Brook társulatához hasonló sikerrel – a Téli regét és a Lear királyt adja. A múzeumok nem igazodnak a meghosszabbodott nappalokhoz: „este” 6-kor kizavarják az embert a még tomboló, „déli” verőfénybe és kánikulába. A kiállítások mintha nem mindig ott lennének, mint ahol gondolnánk: Willem De Kooning tárlatát sem az Ermitázsban keresnénk, pedig ott van, a legfrekventáltabb helyen a Miklós teremben, amelyen mindenki átmegy – megállás nélkül. Az 1100 m2-es teremben jól elfér a Rembrandt-év keretében bemutatott, 24 nagy táblaképből álló sorozat, amelyet fiatalos hévvel festett, – a már 80 éves holland-amerikai mester. Képei új stílust, művészeti felfogást jeleznek, ugyanakkor közvetlenek, fesztelenek és muzikálisak is. A gyors gesztusokkal festett képeket egyszeri és megismételhetetlen ecsetvonások alakítják, a dinamikusság, a felszabadultság mellett feltűnő a színek intenzitása. A művész munkásságát betetőző festmények csak a „Nő”-sorozatához mérhetőek. Az egykori bálterem színes forgatagát elképzelve már nem is tűntek olyan nagyon idegennek a képek, bár a terem karakterétől, díszítésétől meglehetősen elütöttek.
Nem ez az egyetlen időszakos kiállítás*: a palota volt templomában a kanadai francia Jean-Paul Riopelle absztrakt képei láthatóak, az Ermitázs színház foyerjában pedig David Hockney rajzai, melyeket William Hogarth metszetei (Az aranyifjú útja /The Rake's Progress, 1733–1735/) ihlettek. A nyolc képből álló sorozat – amely egy ifjú fokozatos züllését mutatja be, – a bordélytól a bedlami tébolydáig – inspirálta Igor Sztravinszkijt is hasonló című operája megkomponálására (1951), hasonlóságot felfedezve a 18.századi London és az 1950-es évek New Yorkja között. Hockney e két művész hatására a saját ifjúkori, New York-i megpróbáltatásait idézi fel „pop-artos” formában (1961), s később ezek a munkái szolgáltak alapul az operához készített díszleteihez (1975). A 18. századi metszetek és mai „változataik „közös” kiállításához az opera szolgáltatja a zenei kíséretet.
A Szaltikov teremben külön kiállítást szenteltek a „hazai” kinetizmusnak. Az irányzat az 50–60-as években alakult ki Európában, illetve Amerikában. A Szovjetunióban az 1962 és 1976 között működött Dvizsényie (Mozgás) csoport képviselte ezeket a törekvéseket. Egyik vezetője Lev Nuszberg, a konstruktivizmus eszmei folytatójának vallotta magát, míg a másik fő alakja Franciszko Infante, Malevics és Gabo hódolója volt. A csoport a kinetikus művészet befogadását közösségi élményként fogta fel: ennek eltérő fontosságú elemei voltak átlátszó műanyagok, képernyők, fényes tükrök, hangok, a „városi fények misztériumának” építőkövei. „Élő gépeik” El Liszickij illuzionizmusát követve „az individuális feletti” művészet jegyében születettek, mellőzve a „száraz, egyoldalú” geometriát. Kritizálták a „nyugati individuális-kinetizmust” és elvetették a konstrukciót. Nuszberg kollektív „játékai” a természetben – mint anti-geometrikus formákat – reanimálták a testet és a szexualitást. Emigrálása (1970, USA) után a csoport felbomlott. Infante a 70-es években performanszokat rendezett feleségével, amelyeknek a középpontjában természet és a geometria szembenállása állt – többek között természeti kontextusba helyezett, „installált”, illuzionisztikus tereket megnyitó tükrök segítségével –, a nyilvánosság hiányában fotókon dokumentálva. Szuprematikus játékában Malevics Dinamikus szuprematizmusát „interpretálta” a fehér havon színes papírokból kirakva: a metafizikus fehéret felváltotta a tapintható, konkrét hőmérsékletű „fehér”. Bár közösségi alapú design-juk utópia maradt, az optikai illúzión alapuló kinetizmus vizuális trükkjeit, vívmányait rendszeresen alkalmazzák koncerteken, a show-bizniszben. Infantére úgy tekint a 70-es években induló új generáció –Kollektív Akció csoport, Monasztirszkij –, mint akinek nyomdokain haladtak.
Azért az Ermitázs „hagyományos profilja”, s azon belül is a gyűjtemény „ikonikus” darabjai érvényesülnek: hiába „vendégszerepel” most épp két Mantegna-kép Mantovából, a legtöbb látogatót – a Leonardók mellett – a Rembrandt-művek, közülük is a kiemelt helyen, a főfalakon függő Danaé és a Tékozló fiú vonzza. Itt is rendeztek egy – háromszáz művet felvonultató, de sajnos csak egy hónapig nyitva tartott – grafikai-kiállítást a művész születésnapjára, amelyet szintén Rembrandt ihlette képekből, – igaz csak egy alkotó –, Vjacseszláv Mihajlov munkáit felvonultató tárlat egészített ki.
Utóbbiaknak talán nagyobb sikerük lenne egy kortárs múzeumban: a Ludwig-gyűjtemény például pár száz méterre van az Ermitázstól a Márvány palotában, amelyet Nagy Katalin cárnő építtetett a 18. században kedvesének, Orlov grófnak. A Rinaldi terve alapján emelt épület, s amelynek díszítéséhez – innen az elnevezése – 32 fajta márványt használtak fel, 1937-től a Lenin Múzeumnak adott otthont: udvarán rózsaszín gránittalapzatra helyezve „dicsőült meg” a híres páncélautó, amelynek tetejéről Lenin a szocialista forradalmat hirdette. Ma a helyén – „stílusosan” – III. Sándor cár lovas szobra áll, csoda, hogy nem olvasztották be valamelyik „népgazdaság” hullámvölgye alatt, vagy az ideológiai harc jegyében. Nehezen képzelhető, hogy a despotikus rendszer kritikáját látták volna Trubeckoj művében, amelyet Mihalkov is „kompozíciós példának tekintett – legalábbis egy beállítás erejéig – A szibériai borbélyban. Szinte „farkasszemet néz” a szoborral Florenszkijék (Olga és Alex) fekete bikája és szürke cápája. Belépve ezek az uniformisba bújtatott állatok fogadnak, jelezve a disszonanciát az épület és a kiállítás stílusa között. Mihail Krylkov rózsaszín dresszbe és könnyű habselyembe öltöztetett „alakjai” sem emlékeztetnek a palota egykori lakóira, talán csak Gottfried Helnwein Ludwig-portréi tekinthetőek kivételnek ebből a szempontból. A hiperrealista képek már egy fokkal kevésbé „ütnek el” a helytől: pl. Warhol Peter Ludwigról készített képe, amely persze meglehetősen más karakterű, mint az, amelyet Basquiat-val közösen festett. (Az idős teremőrnő készségesen mutatja, meddig festette egyik és meddig a másik...) A gyűjtemény sokoldalúságát, a felvonultatott stílusok, irányzatok gazdagságát már egy szúrópróbaszerű névsorolvasás is jelzi: a kollekcióban Baselitz, Beuys, Lichtenstein, Kiefer, Koons, Oldenburg, Pistoletto, Richter, de többek között a magyar Csiky Tibor és Várnagy Ildikó munkái is láthatóak. A válogatás egyik kritériuma nyilván az lehetett, hogy párhuzamba állíthatóak a 1970-es, 80-as évek orosz művészeivel, a hazai kortársakkal. Őket képviseli Igor Markevics Ilja Kabakov-portréja, Leonid Szokov medvelábú Sztálin-szobra, Grisa Bruskin, Brodszkij emlékmű-installációja.
Az előtérben pedig ott áll Alexander Koszolapov ismert – Mikiegér-fejű – Muhina-szobor parafrázisa, amely egyben a nyugati hatás, a modern kultúra kifigurázása is. (Mindezt mintegy kiegészíti az a vándor-kiállítás, amely a budapesti Ludwig Múzeumban már látható volt: Az élet sója, a művészet borsa.) A kiállítások összképet adnak a rendszer szemantikáját, etikáját tagadó, látszat-valóságát megkérdőjelező kelet-európai ellenkultúráról. Koszolapov szerint – aki 1968-ban még szocialista-realista monumentális szobrászatból diplomázott – a szocialista művészet anonim, s az, akinek az alkotása jelentést hordozott, magán viselte alkotója keze nyomát, az „a bőrét vitte a vásárra.” Az akkori közegben a művészetet a hivatalos és a nem hivatalos, – fekete-fehér kategóriáiba sorolták. Az utóbbi a 1980-as évektől egyre láthatóbbá vált, előbb Nyugaton, ahol jó részüket felvásárolták – így kerültek például a Ludwig gyűjteménybe is –, majd a külföldi ismertség és nem utolsó sorban „piacképesség” által, odahaza is. (Nem mindig volt ez így: a pétervári Rzsevszki fivérek kollekciója például – egy szinttel lejjebb – nagypolgári enteriőrben elrendezve egészen másfajta nosztalgiát kelt: ők a múlt század elején hazai festők /Ajvazovszkij, Siskin, Venecianov, Vrubel/ képeit vásárolták fel. De az Ermitázs modern anyaga is, a francia impresszionizmustól Picassóig, orosz műgyűjtők /pl. Morozov/ kollekcióiból jött létre; Scsukin például nemcsak vett, de rendelt is: Matisse – az Ermitázsban körülrajongott – festményei, A Tánc és A Zene, moszkvai villáját díszítették.) 
Ami a Márvány palotában is érzékelhető, nem elszigetelt jelenség. Tart az elhallgatottak rehabilitációja a kiátkozottak „szentté avatása”, klasszifikációja. Az Állami(!) Orosz Múzeum két kiállítása is erre utal: Pavel Filonov életmű bemutatója és A változás ideje, a szovjet művészet 1960-85 között. Bár Filonovot együtt említik az orosz avantgarde nagyjaival,– Kandinszkijjal és, Maleviccsel,– a cenzúra miatt, jórészt még a művészettörténészek körében is ismeretlen. Annak ellenére, hogy a szocialista rendszer elkötelezettje volt, s életművét az államra hagyta, 1988-ig nem volt kiállítása.
A forradalom idején sorozatokat festett: Bevezetés a világegyetem felvirágzásába, A pétervári proletariátus formulája, A tavasz formulája. Képei aprólékosan festett, mozaikra emlékeztető részletekből álló, sokalakos szimbolikus kompozíciók: a felületen látható jelenségek közötti rejtett összefüggéseket akarta kifejezni „analitikus művészetében”, kora eseményeit, a „korszellemet” együtt láttatni az örökkévalósággal. Programja sok fiatalt vonzott (Kibrik, Kondratyev, Zaklikovszka, Szasin), tanítványai alkották az Analitikus Művészet Műhelyét. Ő volt Majakovszkij futurista operájának (Győzelem a Nap felett) a díszlettervezője is. Az 1930-as években elszigetel(őd)ik, pedig megfesti Sztálin portréját – igaz, túl sötétre. 1941-ben éhen hal, még a német-blokád elején. Hogy komplex festészete, egyedi technikája jól érzékelhetővé váljon, a kiállítási teret átalakították: a besötétített térben spot-lámpák irányulnak a művekre. A kiállításhoz, – egy mai művész, Vagyim Zaharov installációja csatlakozik: 3D-be oltott oroszlánjának – látszat – mozgásához Filonov önéletrajza szolgál akusztikus háttérül. Zaharov az 1980-as években létrejövő moszkvai Konceptualista Kör egyik alapítója. A csoport tagjai friss szemléletű, merész műveiket csak lakásokon rendezett illegális kiállításokon mutathatták be („AptArt”). Zaharov performanszokat adott elő, koncept-munkákat készített, majd festeni kezdett, és az 1990-es évektől olyan installációkat hozott létre, mint például az Adorno emlékmű, Az orosz művészet története az avantgarde-tól a konceptualizmusig. Mindeközben gyűjti kortársai műveit: Alexejevtől Zvezdocsetovig. Személye, művei átvezetnek a másik tárlatra, amely a Hruscsov-i olvadástól a peresztrojkáig tartó periódust, s annak művészeti atmoszféráját rekonstruálja kétszáz – a korlátokon belül maradt „hivatalos”, és azon kívülre került „nem-hivatalos” – művön keresztül. Felvonultatják Hruscsov és Brezsnyev mellszobrát (DubinovszkiJ és Ivanov műve), Devjatov Néva-parti Leninjét. Dejneka Októberi jelszavainak már komorabb, sötétebb a hangulata, bár a magánélet, a természet képei még derűsek, világosak: Zagonek: Reggeli impresszió, Milnikov: Alvó akt, Pologova: Fiú akt. A „nehéz idők” egyre sötétebb témájú és színvilágú, egyre expresszívebb képeket hoznak, sodornak magukkal: Dubovnyik Tűzriadóját, Sitnikov Vörös bikáját, Gusin Vörös templomát, Zaharov ormótlan, alig kifaragott Kék Matrjoskáit, amelyek éppúgy a „népművészet” kritikái, mint ahogy Mitjanszki Pugacsovja a sematikus hős ábrázolásáé. Dumanjan Prokofjev szobortorzója pedig akár a – korabeli – művészet önreflexiójának is tekinthető. A sematizmus kritikáját a rendszer elutasítása követi, a rendszer alapját képező tabuk ledöntése, szimbólumainak megkérdőjelezése, úgy ahogy Szokov teszi ezt a Véres medvével, de méginkább a Sarló-kalapáccsal, amelynek „szellemisége” Pinczehelyi Sándor képével rokon. A marginális helyzetre való utalás nemcsak beépül a műalkotásba, hanem érzékennyé is tesz más – akár politikai akár szociális okok miatt –, szintén a perifériára került, a társadalom peremére szorult csoport, vagy személyek iránt: ilyenek Pravdin női szocio-látleleteknek is tekinthető utcaseprői, vagy Cselkov bedrótozott, torz, némaságra ítélt arca. Ebben a közegben az absztrakt festészet – mint a meglévő, az „elfogadott” attól eltérő, új fogalmi rendszerrel való felváltása – nemcsak a valóságtól való elfordulásként, de egyfajta rendszer-kritikaként jelent meg. Az alkotásban a totalitárius rendszer elleni tiltakozás, a (szólás)szabadság szimbólumát – és lehetőségét – keresték, és vélték megtalálni: a Modul, Geometrikus ötdimenziós médium című munka mellett egy Orwell idézet látható a falon, „a szabadság, hogy ki lehessen mondani, hogy 2×2=4.”
Az a fajta – alkotói – szabadság, amiért akkor küzdöttek, ma már nem harc tárgya. Úgy tűnik, hogy az underground a Szovjetunióval megszűnt, de legalábbis átalakult, a kritika e formája élét vesztette, vagy nosztalgiává szelídült. Azt azonban, hogy ez csak részben igaz, a 2005-ös prágai biennálén bemutatott új orosz anyag igazolta. A válogatás kurátorai – Alexa Obuhova és Milena Orlova – szerint az ország olyan, mint egy nagy ház, tele a múlt szellemeivel. Az épület kiürült, de őrzi a szovjet éra bürokratikus hierarchiájának nyomait, s bár renoválták, és a múlt jövővé vált, a perspektíva nem tiszta. A társadalmi jelenségek lényegét nehéz meglátni, felfed(ez)ni, ilyenkor pedig nagy a keletje a varázslóknak. A „szellemvadászok”, mint a kiállító Jelagina, Makarevics, Monasztirszkij nem a mágiára építenek, de vizualizálni kívánják a titkokat, tisztáznák, egyértelműsítenék a folyamatokat, ugyanakkor másképp akarnak fogalmazni, új karaktereket keresnek. Az „útkeresés” folyamatosságát jelzi az a tárlat is, amely az elutazásunk után nyílt meg a Nonkonformista Művészeti Múzeumban: a Puskinszkaja 10. művészeti központ alkotóinak tárlata Viktor Andrejev, Szergej Kovalevszkij, Szergej Dobrotvorszkij és főleg Jevgenyij Mihnov-Vojtenko művészete az 1970-1980-as évek absztrakt munkáival társítható.

 

*
Willem de Kooning. 2006. július 4 – szeptember 24.
Riopelle: Canadian artist. 2006. június 16 – szeptember 17.
Hogarth, Hockney and Stravinsky The Rake's Progress. 2006. május 16 – július 23.
Experiments in Visual Kineticism. 2006. május 25 –
augusztus 31.

**
Ludwig Múzeum – Kortárs Művészeti Múzeum, Budapest 2005. szeptember 8 – október 8. (Székely Júlia: Sehonnan sehová • Essence of Life – Essence of Art / Az élet sója, a művészet borsa. Balkon, 2005/10., 20-25.o.)

***
Pavel Filonov. Seer of the invisible. 2006. július 17 –
november vége
Times of Change. Art of the 1960-85s in the Soviet
Union. 2006. április 27 – szeptember

Szentpétervár, Néva-part, salsázók, 2006 • Fotó: Palotai János – Soltész Anikó