A mozgó- és állókép – együtt-létezésükből származó – egymásra hatása, az ismert, jól elkülöníthető médiumok sajátos eszközrendszerének kölcsönös kisajátítása az alkotói praxisban olyan megoldásokhoz vezettek és vezetnek, amelyek háttérbe szorítják a műfaj-alapú megközelítéseket.1 Mind az állóképek, mind a mozgóképek esetében egy médiumértő bázisra támaszkodó, de a médiumokon átívelő valóságértelmezéseket azok kapcsolódási pontjaiban, átfedéseiben letapogató értelmezésnek és befogadásnak van érvényessége. Mindez szempontrendszerek, illetve kulcsfogalmak kijelölését teszi szükségessé. Ilyen kulcsfogalom az idő(tartam), hiszen plurális tér-idő élményünk, a mesterséges mértékegységekbe szorított fizikai idő és az egyén által megélt belső, úgynevezett pszichikai idő kettőssége, fikció és valóság kérdésköre az idő tárgyalásának megkerülhetetlenségét mutatja, s egyben az időfogalom több szempontú megközelítésének szükségességét is jelzi.
Az idő múlásának, tartamának ábrázolása, képbe sűrítése hosszú ideje a képzőművészet egyik vezérfonala, de az időtartam, a folyamat megjelenítéséről gondolkodva a szöveges médiumok eredményeit sem hagyhatjuk figyelmen kívül, hiszen a film előtti időkben a mozgás illúzióját keltő képteremtés, az olvasó képzeletében kibomló képvetítés a romantikus regényben, majd a filmmel együtt fokozatosan artikulálódó plurális időélmény megjelenítése a 20. századi regényformákban találta meg kifejezési módját.2
A technika és a tudomány fejlődésének következtében az időtartam vizuális ábrázolhatósága a film megszületésének idején vált központi problémává, és épp a mozgókép révén formálódott megtapasztalható látványossággá. A celluloid filmszalagon megjelenő, empirikusan is a tér-időben kibomló film mellett azonban,– ma már számításba jönnek az úgynevezett poszt-filmes (post-cinematic)3 technológiák is, mint például a DVD-ken történő terjesztés, a digitális képalkotó eljárások, vagy a filmkészítő software projektek.4 Ezek az eljárások azonban az alkotókat és a teoretikusokat egyaránt megosztják. Nagyvonalakban két irány mentén körvonalazható az álláspontjuk.5 A filmet csak zárt egységként, alkotóelemeinek összességeként kezelő holisztikus szemlélet hívei ellenzik a film szövetébe való beavatkozást. Ez David Lynch esetében például abban, az első pillanatban csupán technikai kérdésnek tűnő állásfoglalásban is megmutatkozik, hogy nem engedélyezi a DVD forgalmazásba kerülő filmjeinek a DVD-ken szokásos fejezetekre tagolását. A digitális hordozók és képalkotó eljárások sajátossága ugyanis, hogy a művek, adott esetben a filmek mind hossz-, mind keresztmetszetükben elkülöníthető részekre oszthatóak (granularity), vagyis a sztori, az időrend és a vizuális kifejező eszközök – képsík, vágás, stb. – tetszés szerint variálhatók. Következésképpen, a film alkotóelemeire fókuszáló másik, úgynevezett atomizáló irányzat képviselői szerint, a digitális technológiával, a számítógépes információkezeléssel járó variabilitás széles perspektívát nyithat a befogadói interaktivitás előtt. Megnyugtató, hogy mindkét szemléletmód képviselői egyetértenek abban, hogy technológia és művészet nem ekvivalens, az új poszt-filmes technológiák csak új poszt-filmes esztétikai formarendszerrel eredményezhetnek műalkotásokat.
Nyilván ennek is köszönhető, hogy felerősödött a film önmagára fókuszáló és analitikus szemlélete iránti igény szerte a világon. Persze nincs új a nap alatt, mondhatjuk, hiszen a film médiumának elemző megközelítése például az experimentális filmen keresztül erőteljesen jelen volt már a hatvanas években is.6 Továbbá az emlékezetes, a „film a filmben” toposzát is felhasználó alkotások példáit is egy reflexív, ön- és médium elemző szemléletmód megnyilatkozásaként értelmezhetjük. Gondoljunk Wim Wenders és Federico Fellini klasszikusaira, A dolgok állására (1982) és a Nyolc és félre (1963), vagy akár az örökzöld hollywoodi romantikus musicalra, az Ének az esőbenre (rend. Stanley Donen és Gene Kelly, 1952). Ezek a filmek a rendező és a stáb jelenlétének hangsúlyozásán, a médium tudatosításán keresztül egy analitikus megközelítést generálnak, az alkotói önreflexió a nézőt a formára ráhangoló látásmóddal gazdagítja. Az alkotóelemek felfejtése, vagyis a sztorival párhuzamosan haladva a kameramozgás, a plán, a vágások, a beállítás, a ritmus, a zene, a dialógus, a színvilág, a háttér, a színészi, vagy éppen nem színészi játék követése persze komplex feladat, ami koncentrált figyelmet, és a legtöbb esetben többszöri megtekintést, időt igényel. Ám a rendezői eszközök és a narratíva együttes szemlélete, a film alkotórészeit is érzékelő, vagyis a formát letapogató látás kiteljesíti a megértést.
Friedrich Kittler7 említi egy második világháborús hadikórházban dolgozó orvos beszámolóját, ami szerintem az amatőr, ám nem naiv nézők kritikai érzékének megnyilvánulását tanúsítja. A világméretű háborúhoz szükséges propaganda leghatásosabb médiuma a film volt. Mivel azonban a lövészárkokból álló frontot optikailag nem lehetett észlelni, a katonai vezetés pedig megakadályozott minden forgatást az eredeti helyszínen, maga a háború a saját frontjain levetített haditudósításokhoz sem tudott képeket szolgáltatni. A filmhíradó készítői a hadtápterületeken szimulált csatajeleneteket vettek fel, s ezzel nem kis derültséget keltettek a katonai kórházak ápoltjainak körében. Az említett orvos ironikus kommentárja szerint, mivel nincs gyógyítóbb a felszabadult nevetésnél, ezek a filmek végül is elérték céljukat.
És mit tapasztalunk ma? Boris Groys8 szerint a társadalomban passzivitásra ítélt tömegek olcsó szórakozása lett a film, olyasmit kínálnak fel kontemplációra, ami arra nem méltó, ráadásul ez a kontempláció is csak illúzió. Groys a mozgóképes munkák installálási és befogadási módjait teszi kimondottan teoretikus szempontrendszerű megfigyelése tárgyává. Kiinduló tézise értelmében a hagyományos múzeumi térben a néző tekintete uralkodott, mivel az állóképekkel szemben sértetlen a néző autonómiája, ám a médiainstallációk terében, a mai múzeumban, az alkotói tekintet dominanciájával szembesülünk, amennyiben a mozgókép diktálja a megtekintéséhez szükséges időt, korlátozva ezzel a néző autonómiáját. Médiaművészeti kiállítások gyakori látogatójaként viszont fokozatosan elsajátíthatjuk az alkotói stratégiákat, tehát a mozgóképek bemutatását felvállaló múzeumi tér egy olyan helyszínné változik, ahol szüntelen összeütközés zajlik a néző és a művész tekintete között. Annál jobb egy installáció, minél inkább reflektál e kétféle tekintet harcára. Groys következtetésének egy része, miszerint a mozgóképes és médiaművészeti alkotások múzeumi térben történő bemutatása a film és a média analitikus szemléletét segítheti elő, rendkívül időszerű és találó, tézise kibontásában azonban, – több ponton vitathatóak előfeltevései, illetve provokatív, a praxist nem segítő kinyilatkoztatásokká válnak.
Annak ellenére, hogy valóban tapasztalható a mozifilm kiüresedése, nem hagyhatjuk figyelmen kívül, hogy számos kontemplációra érdemes film születik ma is, valamint a VCR és a videotékák több évtizedes létezésének is köszönhetően a film analitikus megközelítése amatőr és profi szinten mára már megkerülhetetlen jelenség. Persze, az arányokat tekintve, a filmeket gyorsan, kritikátlanul fogyasztó attitűd a jellemzőbb, de szerencsére az elmúlt években a nemzetközi és a magyar kortárs művészeti színtéren rendezett kiállítások alapján egyértelműen kirajzolódik a mozgókép analitikus megközelítésének létezése és érvényessége, valamint a poszt-filmes technológiákban rejlő lehetőségek felvetése. Mielőtt azonban rátérnénk a mozgókép-analizáló tendenciát kirajzoló kiállításokra, érdemes Groys kiindulópontjára reflektálni. Felvetése szinte érthetetlen számomra, hiszen mindkét műtípus, – vagyis az álló- és a mozgókép –, az általunk ismert tér-időben létezik. Közhely: tér és idő egymás nélkül nem képzelhető el, nem tapasztalható meg. Persze az állókép térbeli kiterjedése szembeötlőbb, de nem gondolhatjuk, hogy a festmény, vagy a fotóeljárással készült mű a mozgóképpel ellentétben felfogható lenne egy pillantással, s nem rendelkezik az idő dimenziójával. Alapélmény, hogy a nem-ábrázoló vagy a figuratív festmény, a beállított fotográfia a befogadásához mozgásra, szinte táncszerű mozgássorozatra, és ezzel együtt járó gondolat- és élménymozgósításra motiválja nézőjét, de a kiállított munkák közötti öntudatlan csellengés ezzel nem egyenértékű. Az alkalmazott anyagok mibenléte és minősége, a fakturális sajátosságok, az ezekből kiolvasható eljárások, az alkalmazott eszközök, a technikák felismerése, a vizuális ritmusképletek átélése, a mű egészének érzéki megközelítése időbe telik, mely idő a kép percepciója alatt eseménnyé válik. Ha nem élünk meg egy ilyen eseményt, ugyanúgy „csorbul az autonómiánk”, mint a felénél otthagyott film esetében. A filmnek nyilvánvaló az időbeli kiterjedése, a mozgás illúziójának felkeltése, amiből nem következik, hogy nincs térbeli kiterjedése. A mozgókép alkotóelemeinek szimultaneitása – megjelenítése és észlelése – még ha vetített, úgymond anyagtalan mozgóképről is van szó, nem nélkülözi a térbeliséget, a mélységet. Ha a médiaművészeti installációt, vagy filmet teljes tartamában végig nézve valójában nem látom azt, mert közben nem érvényesítem médium ismeretemet, akkor ugyanúgy „csorbul az autonómiám”, mint az állókép előtti elsuhanás esetében. Ha az érzékelési sebesség a műalkotás diktátuma, akkor a festmény-, vagy a fotóeljárással készült állókép esetében is az, aminek szintén időtartama van. Egy monokróm festmény is megkövetelhet annyi fizikai időt, mint például Nam June Paik médiainstallációja, a TV Garden. Ez az egyik része a kérdésnek, a fontosabb azonban az, hogy valójában egyáltalán nem csorbul az autonómiánk, hiszen az nem a műalkotás, hanem a néző egyéni szemléletmódjának, világlátásának, habitusának függvénye. Továbbá a műalkotás eleve – legyen mozgó vagy álló – egy önálló, zárt entitás, s ez nem a percekben mérhető időbeli hosszától függ. Sokkal inkább kvalitásbeli kérdés, hogy mely munka rendelkezik olyan önálló jelentéshordozó tartalommal és érzéki minőséggel, vagyis autonómiával, ami képes érdeklődést kiváltani, hosszú távon működni, vagyis kiállni az idő próbáját és a jövő generációk tekintetében is értelmet nyerni. A befogadás mechanizmusát sokkal inkább a csábítás, mint a tekintetek harcban állásának metaforájával lehet megközelíteni. A mű a befogadó tekintetében nyer érvényességet, a néző
a mű által jut esztétikai élményhez, felismeréshez, tapasztalathoz. Az autonómiánk akkor sérül, ha ennek a jelenünkből áradó, „jaj, csak le ne maradjak valamiről” életérzésnek a vonzásába kerülünk, és ezt a műélvezet területére is átplántáljuk, s ezen a ponton kedvem van egyszerűen azt mondani: ne az én autonómiámmal foglalkozzon a film, vagy alkotója, hanem a sajátjával, hiszen az autonóm alkotás megteremtése igenis roppant időigényes. Olyan fokú elemző munkát, átgondoltságot és gyakorlatot igényel, mely eleve kizárja, hogy az autonóm munkák értelmezhetetlenül elárasszák a világot. Ami eláraszt, az valószínű, hogy nem az idő próbáját kiálló munkák halmazába tartozik. Az autonóm művekre fogunk időt szánni, és hajlandóak vagyunk/leszünk a befogadáshoz elengedhetetlen passzív aktivitás állapotába kerülni, mely minden alkotás (zene, irodalom, képzőművészet) megértéséhez előfeltétel.
Aktuális és izgalmas kérdés azonban, hogy a mozgóképes munkák sokasága és a film analitikus megközelítése miatt (is) átalakulóban van a múzeumi színtér. Ez valóban egy széles panorámát nyitó, mind intézménykritikai, mind kiállítás rendezői és installálási relevanciákkal bíró kérdéskör, amely nemcsak befolyásolja a befogadói szokásokat, hanem merít is azokból. A befogadás nem öntudatlan áramlás, az esztétikai alaphelyzet felvétele szükséges hozzá, ami belépést jelent egy ismert színtérre. Az adott színtér sajátosságai, és az azokkal együtt járó elvárások eleve meghatározzák a befogadói magatartást, de az adott intézmény kiállítás-rendezési szokásait, a kísérletezés stádiumában lévő változtatásait is. Hogy a fizikai időben kibomló vizuális munkák, filmek bemutatását ne csak a mozikban vegyük tudomásul, hanem a kiállítóterekben is, időbe telik. Ez már a megvalósulás állapotában van, amit az egyre több mozgóképet bemutató, kiállítás-technikailag is átgondolt, a nézőt egy megváltozott alaphelyzetre felkészítő tárlat is tanúsít.
Tacita Dean kiállítása a baseli Schaulagerben egy, a befogadásra felkészítő, relaxált helyzetbe bevezető felütéssel kezdődik9, ami nem más, mint egy korrekt, tömör, informatív instrukció. Egy rövid, ám rendkívül hatékony felirat a falon (milyen egyszerű!), mely tájékoztat a bemutatott 17 film időtartamáról, biztosítja a nézőt útvonala kialakításának szabadságáról. A hol szeparáltan, hol egymással kapcsolatba állított rajzok, fotók, filmek tágas installálása lehetővé teszi a saját ritmusú körbetekintést, a nyomasztással együtt járó pörgetés legenyhébb színezete nélküli szelektálást.

Antje Ehmann
kissed_carried away_laid down, 2006
© Generali Foundation, Bécs • Fotó: Werner Kaligofsky

Hartmut Bitomsky
Cinema and Death, 2006
© Generali Foundation, Bécs • Fotó: Werner Kaligofsky

Krassimir Terziev
A Movie, 2004
© Generali Foundation, Bécs • Fotó: Werner Kaligofsky

Mert ahogy a festmények, úgy a mozgóképek esetében is tudunk, és muszáj is szelektálni. Ön- és világismeretünk gyarapításához nem kell minden kiállított, vagy ismert munkát végig néznünk. A válogatást pedig befolyásolja felhalmozott tudásunk, esztétikai tapasztalatunk, nem utolsó sorban személyes preferenciáink és ízlésünk, valamint, az esztétikai élményt kiváltó mű autonómiája, szellemisége és érzékisége. Sokszor előfordul, hogy ismertnek vélt festményeket érzékileg megtapasztalva egészen új felismerésekhez jutunk. Ez a mozgóképek esetében sincs másképp. Ehhez az értelmező látáshoz, az esztétikai élményhez azonban elengedhetetlen a magunknak szánt és az adott művekre, nem utolsó sorban az empirikus megtapasztalás során értelmezhető, érzéki, formai aspektusra fordított idő. A látott munkák mennyisége részkérdés, a hangsúly a befogadott munka és a befogadás minőségén van. A befogadásra felkínált mű kiválasztásában és a befogadás helyszínének és módjának kialakításában első lépésben a profi műélvezőkre, a múzeumi szakemberekre és a kurátorokra hárul felelősségteljes feladat. A „kevesebb több” elv ebben az esetben is érvényes, a kiállítótereket nem érdemes a hétköznapi valóságot redundánsan ismétlő munkákkal terhelni. Ezért nem igazán szerencsés, ha maguk a művészeti színtér szereplői gerjesztik tovább ezt az állapotot, illetve betagozódnak a felpörgetett fogyasztás és sebesség kultuszába, s ezzel az esztétikai élmény színtereként működő kiállítóhelyeket a TV-csatornák közötti szörfölés jelenségének párhuzamára alakítják ki. Boris Groys írásából a munkákról való lemaradás félelme erősen kiérezhető, és a nézői és alkotói tekintet konfrontációjában formálódó, általa felvázolt új, harcos alaphelyzet tételezésében vél megoldást találni. Nem kell harc. A csábítás, intellektuális és érzéki aspektusával együtt viszont működőképes, ez pedig nem más, mint a jól ismert esztétikai tapasztalat alaphelyzete, plusz a hagyományosan is az elmélyülés és elemző archiválás színtereként ismert múzeum repertoár-bővítése, ha úgy tetszik, egy újabb lépés a múzeum hagyományos kanonizáló és gyűjtő tevékenységében. Mivel azonban a nap továbbra is csak 24 órából áll, mozgókép pedig egyre több van, a múzeumoknak érdemes a mozgóképes munkák archiválására, a jövőbeli filmarchívumaik látogathatóságára, valamint vetítőtermek kialakítására felkészülniük, illetve ezt fejleszteniük, ha már elkezdték. Átgondoltságot igénylő, de nem megoldhatatlan feladat, hiszen az unikális műtárgyakkal ellentétben a fotóeljárással készült filmek általában többpéldányosak, a digitális technológia következtében kis helyen tárolhatóak, nagy részük pedig nem igényel speciális installálási módot, hanem a mozi teréhez hasonlatos vetítőhelyszínt. Az is elvárható lenne, hogy a múzeum a képzőművészetet megtermékenyítő filmek bemutatásából, gyűjtéséből is kivegye a részét, hiszen a filmarchívumok nem közterek, a videótékák működési rendszere pedig csak egy izolált önművelésre és analízisre ad lehetőséget, nélkülözve az esztétikai tapasztalatot alakító közösségi dimenziót (common sense). Mellesleg a múzeumi színtér átalakulásával párhuzamosan a mozik is felvállalják a képzőművészeti mozgóképek tematikus bemutatását, ahogy azt az Artbasel egyik, Stadtkino-beli programja esetében is évről évre tapasztalhatjuk. Szemlátomást létezik a mozi és a kiállítótér közötti átjárás fizikai értelemben is, és ezen az úton érdemes tovább haladni.
1999-ben a Van Abbemuseumban rendezték meg a Cinéma Cinéma – Contemporary Art and Cinematic Experience című kiállítást10, amely az 1990-es években tendenciózussá vált filmes érdeklődéssel és látásmóddal szembesített.
A kiállítók számára a videoforgalmazás következtében már filmek százai váltak elérhetővé, a videolejátszó menüpontjainak értelmezése és kipróbálása pedig, megfelelő kezekben, szinte önkéntelenül is, vagyis a technológia hatására fejlődött át egyfajta filmanalízisbe. Az empirikus valóságainkban jelenlévő filmszerű élményeket és a filmes jártasságot lekövető kortárs művészeti alkotásokban tehát a videó, a film és a televízió váltak a fő referencia pontokká. A Cinéma Cinéma nem a film műfajával foglalkozott, hanem azzal, hogy a kiállító művészek hogyan használják filmes élményeiket és tapasztalataikat, és az analízis során elsajátított filmes eszköztárat saját ideáik kifejezésére. A kiválasztott alkotásokból a kurátorok két, a képzőművészetben termékeny, és ma is érvényes filmes megközelítési módot véltek felfedezni. Az egyik egy létező matéria, ismert film felhasználása, melyen keresztül a filmnyelvezetet szétbontva, majd a különböző grammatikai elemeket újra összeillesztve a művészek saját meséjüket mondják el (pl. Douglas Gordon).
A másik úton haladva, az alkotók cinematográfiai alkotóelemeket – casting, filmes világítás, jelenet beállítás, jelentéshordozó kameramozgás, differenciált nézőpont kiválasztás, különböző vágástechnikák, illetve narratív struktúrák – „emelnek be” más médiumokba, például a fotográfiába és a videó installációba (pl. Eija-Liisa Ahtila, Mark Lewis). Ezek a munkák is egyértelműen jelezték, hogy az ezredfordulóra már éretté és szorossá vált a kapcsolat mozi és képzőművészet, film és állókép között a képzőművészek analitikus megközelítésmódjai számára.
A karlsruhei ZKM-ben, 2002-ben rendezett Future Cinema című kiállítás11 alkotók és nézők részvételével működő kvázi laboratóriumként tételezte magát, ahonnan, mint egy jövőre nyíló ablakból, inspiráló kitekintést kaphatunk a jövő mozgóképes technikáira. A kiállítás statement-jének hangvétele avantgárd és offenzív, s ebből adódóan nem utolsósorban utópisztikus. A hollywoodi filmipar és modell hegemóniájának megkérdőjelezését, illetve megdöntésének lehetőségét a digitális technológián alapuló, lokális és interaktív képalkotás módjaiban láttatja, melyeknek megvalósulási terepe a világháló, a televízió és a mozi konvergenciájában és a mozi eszközrendszerének interaktívvá tételében körvonalazódik. Az interaktivitás utópisztikus, vagy legalábbis távoli, de régóta emlegetett és ígéretesnek vélt alternatívaként egyfajta menekülési útvonalnak bizonyulhat: az egyénileg, személyes apparátusokon installálható software-ek segítségével a rendezőkké vagy vágókká avanzsáló amatőrök és a professzionális alkotók kollaborációja a kommersz, tömegtermelő filmiparral szembeni ellenállás és túlélés egy módja lehet. A műélvezet két oldalán álló gondolkodásmód és attitűd – az alkotói és a befogadói – közös platformra helyeződik a hollywoodi szisztémát megtörni igyekvő, személyekhez és személyes interakciókhoz köthető lokális interaktivitás jegyében. Nem gondolom azonban, hogy az alkotói stratégiákból részt kérő befogadói interaktivitás hosszú távon működő, több generáció számára is elmélyülést előidéző, gazdag jelentésrétegű munkákat eredményezhet. Óhatatlanul egyfajta (ön)szórakoztatás a felsejlő eredmény, ami nem válik az egy bizonyos alkotásból táplálkozó, egymással megosztható és közösen értelmezhető esztétikai élmény forrásává. A médiatudatos, analitikus szemléletmód, a technika és az alkalmazott apparátus átható ismerete alkotói részről hatványozottan fontos. A befogadás mechanizmusában az esztétikai élmény fokozója a médium ismerete, ám mélységeiben nem hasonlítható az alkotó médiaismeretéhez – jó esetben. Az alkotás nem szabadidős tevékenység. Persze szerkeszthetünk filmet software segítségével, remek hobby lehet, sőt, finomíthatja a film iránti kritikai érzékünket, de alapvetően a reklám- és marketing-orientált, mindenre éhes kapitalista szisztéma fogyasztói sémái fedezhetők fel e gesztusban. Konkrétan a párhuzamosan végezhető, multifunkcionális eszközökre szabott felületes tevékenységekre gondolok és a nagy potenciállal bíró, fokozatosan minden területre, jelen esetben az alkotótevékenység területére is beburjánzó szabadidőkultuszra, mely összefügg beprogramozottan mobilizált életvitelünkkel, elfoglaltságaink szimultán, felszínes futtatásával. Összefoglalva: óvatosan kellene bánni az áhítozott interaktivitással, mert amennyire új utakat nyithat, annyira el is sekélyesíthet.
2003 nyarán Sodium Dreams címmel az Egyesült Államokbeli CCS-ben12 rendeztek a filmes látásmódot a képzőművészeti munkákban nyomon követő és bemutató kiállítást. A technicista megközelítés helyett egy filozofikusabb, a technikai apparátusok felhalmozódásával persze összefüggő, de nem azt hangsúlyozó, ám ugyanolyan érvényes és megkerülhetetlen jelenség, nevezetesen az urbánus lét és a film kapcsolatának felmutatása történt meg ezen a kiállításon. Ahogyan a film fiktív helyeinket, pillanatainkat és a megtapasztalt tér-idő élményeinket, az egymást fedő emlékek és elképzelések, a valóságos és fiktív események szimultán zónájává transzformálja, ugyanúgy válik empirikusan belakott territóriumunk is pszichológiai és fizikai jelenségek montázsává. A filmen felhalmozódott városképek átfedésbe kerülnek megélt urbánus élményeinkkel, az idő-és térbeli pluralitás élményének oda-vissza tükrözése történik meg filmes és hétköznapi valóságaink között. Urbánus környezetünk megértését és megélését a tempón és ritmuson alapuló, dramatizált és montírozott képfolyamok is segítik és anticipálják.
A Budapesten létrejött Surfacing13című kiállítás holland, illetve a holland színtérrel kapcsolatban lévő alkotók munkáiból a film analitikus megközelítéséhez kapcsolódó tendenciába illeszthető. A white cube és a black box egymásra hatását tematizáló koncepció zökkenőmentesen érvényesült. A kurátor látásmódját és a kiállítás belsőépítészének téralakítását dícséri, hogy a mozi és a hagyományos kiállítótér találkozása a mi szcénánkban is megtapasztalhatóvá vált. A befogadást a válogatás, a rendezés, az installálás módja, a terek kialakítása és nem utolsósorban az időtartamot, illetve a vetítés-kezdés időpontjait feltüntető feliratok egyszerűnek tűnő, ám nagyon is ráhangoló technikája segítette és emelte arra a szintre, melyben megvalósulhatott az általános nézői hozzáállásra jellemző, öntudatlan áramlás felülírása egy a költőiséget megtapasztaló és a formára is hangsúlyt fektető kritikus látással és értelmezéssel.
Bécsben–, ez év elején nyílt meg a Cinema like never before14 című kiállítás, mely egy újabb lépésnek bizonyult a filmanalízist origójának tekintő kortárs művészeti tendenciában. A kiállításhoz a művész-kurátorok közreműködésével nemcsak a filmet, hanem magát a filmelméletet is az analízis tárgyává tevő katalógus jelent meg. Nagyjából százéves története alatt a filmelmélet az irodalom-, a művészet- és zeneelmélet fogalmi készletével alakítja az önreflexiójához nélkülözhetetlen teoretikus hálót, s az ebből adódó függőség egy hiányra, egyben az önállósodás igényére irányítja tekintetünket. A filmes alkotóelemek semmilyen más műfajhoz nem hasonlítható komplexitásának tudatosítása és az ehhez adekvát kritikai nyelvezet kialakítása elkerülhetetlen feladat.
A fotográfiából, a katarzis helyszíneként ismert rituális színházból és a regény narrativitásából táplálkozó film képet, mozgást, hangot, szöveget ötvöző összetett formarendszerének adekvát analízise nem nélkülözheti a képeken keresztül demonstrált elemzést az elméleti szövegek mellett, hiszen a kritikához szükséges idézet maga a mozgófilmi idézet, egy-egy film still lehet. Vagyis, a filmelmélet differenciálódása az írás tárolására alkalmas könyvtár mellett a láthatót prezentálni képes múzeumi tér használatát is igényli. A művész-kurátorok a percepció iskolájába invitálták a nézőket, ebből adódóan a vágószoba analógiájára megrendezett kiállításon a kissé didaktikus, a megértetés, a láttatás szolgálatába állított, kifejezetten erre az alkalomra készült alkotások esetében sokszor az alázatos illusztráló szerep érvényesült (Harun Farrocki és Antje Ehmann munkái). A kiállítás sikeresnek mondható a különböző montírozó, plánozó technikák bemutatásában, a történet-formáló képi ábrázolás olvasatának megértetésében, a képi sémák és jelentéseik tudatosításában, egy adott kor és mediális vonatkozásainak ismertetésében, a stúdió hátterek és környezetek valóságteremtő erejének feltárásában és egyben leleplezésében, az állandó kép és a változó hang (szinkronizáció) variálhatóságának, a jelentés változtatásának tanulmányozásában. Maradandó élménnyel az illusztráció szintjén túllépő, autonóm alkotások szolgáltak: Nadim Vardag (1980), The World Has Turned and Left Me Here című videoinstallációja (2004) például, amely a vonatutazás mozgásélményét keltő filmjének monitoron való bemutatásával, és a mögötte egy fallal elválasztva működő, e mozgókép alapjául szolgáló makett és terepasztal egyidejű bemutatásával revelatív hatást ért el.
A múzeumi terekben bemutatott filmes eszköztárat működtető képzőművészeti munkák mellett azonban, maga a mozifilm, illetve egyes válfajai is elevenen reflektálnak a mozgóképes médiumokra. Nyilvánvalóvá vált, hogy a múzeumi színtér nélkülözhetetlen a film értő, kritikus megközelítéséhez, de
a mozifilmekben is megfogalmazódnak a mozgóképet érintő releváns kérdések. Akárhogy is fáj, ha fáj, úgy tűnik, nem hagyhatjuk magunk mögött a meleg és sötét mozit. Elég Lars von Trier, Aki Kaurismaki, Atom Egoyan, vagy Wong Kar-waj filmjeire gondolni, hogy belássuk, a mozi még nem halt meg. Sőt!
Ez a szemünk előtt zajló filmelméleti diskurzus kísértetiesen emlékeztet egy másik, a festészet médiumában lezajlott történetre, és e kínálkozó párhuzam izgalmas és egyben megnyugtató is, hiszen a történet végkifejletét ismerjük, szemlátomást happy end-del zárult. A festészet alakulását is befolyásolta/ja a technológia, és a tárgynélküli, majd radikális festészet áramában fogalmazódtak meg azok az önreflexív, a festészet mibenlétét feszegető kérdések, melyek határozottan a festészet alapelemeire irányították a figyelmet és kijelölték a fotográfia melletti létezésének lehetőségeit. A narratívát, a vizualitást és a hangot egybefűző mozgókép helyzetének, lehetőségeinek és eszközeinek átgondolására, a mozgás illúziójából fakadó fikcióinkat és valóságainkat érintő kérdéskör elemzésére maga a mozifilm nagyon is kompetensnek tűnik, lévén adottak a létrehozásához szükséges intézmények, a financiális hátteret és a stábot illető feltételek. Forrásait tekintve a film a narratíva, a mozgás illúzióját keltő, egységnyi idő alatt 24 fotografikus kép vetítését lehetővé tevő technika, és nem utolsósorban a hang komplex együttese, multimédiás alkotás. Élményt teremtő, gondolatébresztő analízise, a médiumra magára is reflektáló dramatizált sztori létrehozása csak az alkotóelemek szimultán elemzése által időszerű. A képzőművészeti experimentális filmekkel ellentétben (Viking Eggeling, Andy Warhol), melyek a filmnek egy-egy alkotóelemét izoláltan emelték az elemzés tárgyává, a filmnyelv összességének elemző megújítására tesznek kísérletet azok a mozifilmek, amelyekben a narratíva, a látvány és a hang azonos súllyal kerülnek a figyelem középpontjába. Izgalmas és gondolatébresztő élmény látni a dialógus és a kép komplementer vagy egyenértékű kezelését, a zenebetétek hangsúlyosan jelentéshordozó beillesztését, a 35 mm-es celluloid mellett a videó és digitális kamerákkal való kísérletezést, a színházi előzmények felmutatását.
A film a mozgás illúziójának felkeltésével a lehető legjobban közelíti meg empirikus tapasztalatainkat, kifejező formarendszerének komplexitása által többrétegű téridő-élményünk egyre árnyaltabban fejezhető ki általa. Jellemző, hogy a különböző valóságrétegek folyamatban való kibomlásának alapélménye nem
az állóképszerű állításokban, hanem a folyamat-ábrázolásokban tükröződik vissza a leginkább. Érthető, hogy egyre több mozgóképes munka születik, és az állóképek is filmes eszközökkel élnek. Gondoljunk a beállított fotográfiák megkonstruált, szcenírozott, vagy makett világot rögzítő képi világára, és azok narratív töltetére. A festészetben is határozottan letapogatható ez a filmes, a folyamatot kitüntető látásmód, például az egymáshoz finom, árnyalt különbségekkel kapcsolódó képsorozatok esetében, melyek sokszor csekélynek tűnő, ám nagyon is beszédes változtatásokkal érnek folyamatszerűen egymásba.
A film médiumára reflektáló mozifilm és képzőművészeti mozgókép egymás mellett léteznek, így az analízis megkerülhetetlen mind a múzeumi színtér, mind a mozi terében átélhető film élmény által. Ennek a reflexív, formaorientált tendenciának előnyeit, részleteit érdemes kiélvezni, fejleszteni. Korai lenne még a mozit elsiratni, főleg, hogy vannak példák a hagyományos mozik színterének átalakulására is.
A múzeum elfilmesedésével párhuzamosan kínálkozik a lehetőség a képzőművészeti mozgóképek mozibeli bemutatásra is. Nem elvetendő, hiszen kipróbálták már, és működik.

1 Marshall McLuhan: „Nincsenek médiumok, csak
médiumok kapcsolódásai.”
2 Kardos Sándor operatőr például ma még az irodalmi
vizualitást sokkal érettebbnek tartja a filmi vizualitásnál. Valószínű, ezzel nincs egyedül. www.filmkultura.hu/2005/articles/profiles/kardos.hu.html
3 Az angol terminus kifejezőbb, mivel a cinema magát
a filmet és a bemutatás helyét, a mozit is jelenti.
4 www.softcinema.net
5 Matthew Clayfield: A Cinema Exploded: Notes on
the Development of Some Post-Cinematic Forms (http://www.braintrustdv.com/essays/cinema-exploded.html )
6 Hogy magyar példát is említsünk, lásd Beke László
írásait az experimentális filmről, fotóról, montázsról. In: Beke László: Médium/Elmélet, Balassi Kiadó, Budapest, 1997.
7 Friedrich Kittler: Optikai médiumok, Magyar Műhely
Kiadó – Ráció Kiadó, 2005.
8 Boris Groys: Médiaművészet a múzeumban, Balkon, 2006/1.
9 Tacita Dean. Analogue: Films, photographs, drawings
1991–2006., Schaulager, Münchenstein / Basel,
2006. május 13 – szeptember 24.
10 Cinéma Cinéma – Contemporary Art and the Cinematic
Experience. Van Abbemuseum, Eindhoven, Hollandia, 1999. február 13 – május 24. www.vanabbemuseum.nl/engels/tentoonstellingen/archive.htm
11 Future Cinema, The Cinematic Imaginary after Film.
Kurátorok: Jeffrey Shaw és Peter Weibel, ZKM, Karlsruhe, 2002. november 16 – 2003. március 30. www.zkm.de/futurecinema/index_e.html
12 Sodium Dreams, CCS (The Center for Curatorial
Studies), Bard College, USA, 2003. június 29 – szep-tember 7. Kurátor: Elizabeth Fisher (http://www.bard.edu/ccs/exhibitions/museum/sodiumdreams/)
13 Surfacing. Ludwig Múzeum Budapest – Kortárs
Művészeti Múzeum, 2004. szeptember 16 – október 24. Kurátor: Páldi Lívia
14 Kino wie noch nie (Cinema like never before), Generali
Foundation, Bécs, 2006. január 23 – április 23.
Kurátorok: Harun Farocki és Antje Ehmann