Rényi András - Rembrandt és korunk

1956. október 19-én – a Hazafias Népfront, az Országos Béketanács valamint a Magyar Tudományos Akadémia ünnepi rendezvényének keretében – a festő születésének 350. évfordulója alkalmából Fülep Lajos nagyszabású előadást tartott Rembrandt és korunk címmel az ELTÉ-n. Szövegét a Magyar Tudomány című lap még az év vége előtt le is közölte.1 Fülep ezután – levelezése tanúsága szerint2 – még éveken át dédelgette egy Rembrandt és mi című önálló kötet tervét, amely amúgy egyáltalán nem pusztán a holland mesterről szólt volna. Noha ez a terve sem valósult meg, már az előre eldöntött címválasztás is jól mutatja, hogy maga is milyen, messze az évfordulós protokollon túlmutató jelentőséget tulajdonított a Rembrandt nevével jelölt hagyománynak – épp a magyar jelen szempontjából. Ötven év után újra kerek évfordulót ünneplünk – s immár nemcsak Rembrandt neve, de Fülep súlyos kérdése is válaszra kötelez: vajon „emlékként tiszteljük vagy valósággal él-e köztünk-bennünk… úgy is mondhatnám, harcolnánk-e érte, nyugtalanít-e, izgat-e? S ugyanakkor valami felsőbb fokon megnyugtat-e, megerősít-e, valami sokatérő, éltető bizonyosságot ad-e?”3 Mindez azt a feladatot rója ránk, hogy ötven év után gondoljuk újra végig, mi érvényes itt és most (érvényes-e még bármi is) abból, amit e beszédes szókapcsolatok – Rembrandt és korunk, Rembrandt és mi – akkor és ott, az ELTE aulájában, világtörténelmi események előestéjén, hangsúlyosan „nem szakemberek” előtt kimondva jelentettek. Időközben: vége a művészettörténetnek? Annál is égetőbb ez a feladat, mert egy elhíresült elemzés szerint időközben, a XX. század utolsó évtizedében az ún. művészettörténet – a terminusnak mind a művészet történelmi kibontakozási folyamataként, mind tudományos diszciplínaként vett értelmében – véglegesen befejeződött. Hans Belting 1983-ban még kérdőjelet tett a kérdést vitató pamfletjének címe után – tíz évvel később kiadott revíziójának címe azonban már rideg kijelentő módban állapítja meg: vége a művészettörténetnek.4 A verdikt természetesen nem azt az abszurditást mondja ki, hogy nincsenek többé művészek, akik művészetet csinálnának és nem készülnek többé művek, amelyeket így nevezhetünk – minthogy arról sincs szó, hogy nem volnának többé szakemberek, akik tudományos alapon igyekeznek számot adni arról, amit a művészek csináltak – egykor és ma. Belting „csupán” arról beszél, hogy a posztmodern korszakba lépve immár képtelenség a jelenig tartó egységes evolúciós folyamatként visszatekintenünk arra a kulturális hagyományra, amelyet történetileg-földrajzilag sorba rendezve a múzeumokban látunk „a művészet története” gyanánt kiállítva: hogy sem a művészek, sem a szakírók művészetfogalmainak, normáinak, módszereinek sokfélesége nem szintetizálható olyan – ha nem is egységes, de legalább közös – platformmá, amelyen egymással összemérhetővé, megítélhetővé válhatnának a művészi teljesítmények. Belting kérdésfeltevésének üdítő újdonsága az volt, hogy a művészettörténet mint akadémiai diszciplína sorsát szorosan a művészetnek a modernitás korában befutott pályájához kötötte, és a kettőt – minden látszólagos függetlenségük ellenére – egymás korrelátumaiként kezelte. Végtére is a művészettörténet szigorú tudománnyá válásának alapfeltétele volt a művészet kivívott autonómiája, amely lehetővé tette, hogy a tisztán esztétikai megközelítés a stílus (filozofikusabb szóhasználattal: a forma) modern fogalmában tárgyiasuljon, önelvű empirikus kutatási tárgyként rögzüljön, és ekként alkalmassá váljon arra, hogy historizálják. A stílustörténet, vagyis a par excellence egyetemes művészettörténetírás nem is tett le soha arról, hogy a „művészet” illetve a „forma” belső logikája diktálta fejlődésfolyamatot a saját jelenig meghosszabbítsa – hogy a modern, olykor egyenesen a kortársi stílusfejleményeket is a múltban eredő immanens folyamatok organikus kifejléseként értelmezze. Ez magyarázza, hogy az előzmények, a kiindulópontok, a „források” és „hatások” kutatása vált a művészettörténészek legalapvetőbb tudományos reflexévé, elsőként elsajátítandó skilljévé. De nemcsak az akadémiai diszciplína kötődött mélyen – ha többnyire nem is reflektáltan – a mindenkori kortárs művészet aktuális állapotához és kérdéseihez: a modern művészeknek is múlhatatlan szükségük volt a történeti diskurzus kínálta genealógiákra az önmeghatározáshoz és legitimitáshoz; és ez a történelmi beszédmód adott egyszersmind mértéket annak megítéléséhez is, hogy mikor mi számíthat újnak és előremutatónak a művészi progresszió egyetemes folyamatában. Az ún. modern művészet nemcsak a kapitalizmus és a szekularizálódó polgári életvilág új emberi és társadalmi tapasztalataiból merít, de legalább annyira a múzeum szülötte is. Ez még a történelmi múlt olyan hisztérikus megtagadására is igaz, mint a futuristáké vagy a dadáé: csak addig érdemes a hagyomány tekintélyes intézményeinek hevesen nekirontani, ameddig azok valós történelmi erőt és objektív kihívást testesítenek meg. Természetes történelmi fejlemény, hogy a modernek végül ugyanott végzik, ahonnan indultak, s amit csak ideig-óráig hihettek meghaladhatónak: a történeti legitimitást garantáló múzeumban, ahova bekerülni ma újra a művészek legfőbb óhaja és dicsősége. Nos, Belting helyzetelemzése szerint a posztmodern korszak mind a szaktudomány evolúciós modelljeire, mind a kortárs művészek innovációs haladás-fantáziáira immár végleg lezárt és folytathatatlan ’nagy elbeszélés’-ként tekint: „a művészettörténet vége” cím e tekintetben csak annyit mond, hogy a művészetek történelmi alakulásáról többé nem tudunk egybefüggő, belülről motivált és egy valamilyen végkifejlet felé tartó szerves történetként beszámolni. Mert e történetnek eltűnt a szubjektuma: a „művészet”-ről kiderült, hogy nem önelvű szubsztancia, amely önmagát valami lényegiségként volna képes kifejteni, beteljesíteni vagy elveszíteni: nem olyasmi, aminek elbeszélhető sorsa lehetne. Hegel még úgy vélte, hogy a modernitás korában a történeti reflexió többet és érvényesebbet tud mondani a művészet igazságáról, mint közvetlen jelenvalóságában a művészet maga, mely fölött eljárt az idő: ezért Hegel észjárásában a művészet végének bejelentése egyszersmind a művészetről való reflexió tudománya, a művészettörténet megalapításával esik egybe. Tény, hogy akadémiai diszciplínaként a művészettörténet Hegel köpenyéből bújt elő és indult hódító útjára a XIX. század közepén. Két évszázad után a posztmodern tudománykritika épp az ellenkező következtetésre jut: az egységes művészetfogalmon alapuló eurocentrikus művészettörténeti diskurzus végét deklarálja, miközben az abszolút értékétől, egyetemes érvényétől és világtörténelmi szerepétől megfosztott „művészet” sosem látott elevenségét, az így nevezett ezerféle kulturális gyakorlat burjánzását konstatálja. Fülep és a modern humanitás művészettörténete Rembrandt ennek az immár végéhez ért elbeszélésnek nem csupán örökös szereplője vagy kikerülhetetlen kulcsfejezete volt: bizonyos értelemben az egész történet megtestesítője, némi túlzással a művészet/történet maga. Nemcsak – és nem is elsősorban – azért, mert természetesen semmiféle európai művészettörténeti narratíva nem kerülheti és ténylegesen nem is kerülte meg: nincs a tudománytörténetnek olyan iskolaalapító (Michael Podro kifejezésével „kritikai”) képviselője,5 aki ne foglalt volna állást vele kapcsolatban. Sokkal inkább azért, mert jelenléte napjainkig folyamatosan kimutatható a mindenkori művészet eleven szövetében is: művész-szerepként, magatartás-mintaként éppúgy, mint bizonyos irodalmi és emocionális tartalmak, műfaji klisék, formai-szerkesztési megoldások, technikai eljárások stb. hivatkozási alapjaként, implicit hatások és átvételek, illetve explicit idézetek és hivatkozások formájában. Fülep előadásában Rembrandt ebben a hangsúlyosan paradigmatikus szerepben, mint a modern művész ‘prototipusa’ lép fel.„A forma és tartalom azonosságának elve minden művészetre szól, a Rembrandtéban azonban az általánoson kívül még sajátos értelme is van. Rembrandt művészetének témája, tehát tartalma is maga ez az azonosság… az elkülönített humanizmus és a többi tartalom nem volna Rembrandt-é – az övé mind a témává tett forma-tartalom azonosságból következik, nélküle akárkié is lehetne, nem volna okunk éppen az ő vállalásáról kérdeznünk. Minden a végső elvből ered…”6 Ez a „végső elv” alapvetően és lényegileg történeti elv – e tekintetben Fülep nyilvánvalóan a német klasszikus filozófia örököse. Hegel sugallata szerint a festészet eleve csak történeti fenoménként gondolható el: ha a szellem túlhaladja a művészet naív-közvetlen jelenlétének állapotát a görög plasztikában, a reflexió óhatatlanul meghasonláshoz, az önazonosság felbomlásához vezet – és épp ebben, a zárt forma festőivé való kibomlásának folyamatában valósul meg a modern művészet, mint a jelenig eltartó történet. A festészet egyedi művei – szemben a magában elkülönülten tökéletes görög szoborral – eleve ennek a történeti mozgásnak átmeneti stációiként jelennek meg, a rájuk vonatkozó reflexió sem lehet más, mint a folyamat egészére vonatkozó, vagyis történeti. E történetnek azonban határozott iránya van. A Hegel nyomán kialakult művészettörténet-írás, annak normatív hangsúlyai nélkül egészen a XX. század eleji evolucionista stílustörténeti iskolákig – Rieglig, Dvorákig – őrizte a művészet szakadatlan világtörténeti szubjektivizálódásának, festőivé válásának narratív sémáját. Jakob Burckhardt, Rembrandt egyetlen valódi modern kritikusa is a szubjektivizmusban – az önkény, a formalizmus, a tetszeni vágyás modern sekélyességében – marasztalja el a holland festőt: történelmi mintájában voltaképp saját kora modernségének minden lényeges válságjelenségét megtestesülni látja. Mindenesetre a XIX. században Rembrandt mint az ’abszolút’, a ’fogalma szerinti’ festő jelenik meg – már Hegelnél, de Balzacnál, Delacroix-nál, a kritikus Burckhardtnál és aztán Rieglnél, Wölfflinnél és a szellemtörténészeknél is –, mint annak az evolúciós folyamatnak a megtestesítője, amely bonyolult áttételeken keresztül, mégis következetesen vezet a századfordulós jelen „tisztán” festői törekvéseihez, mindenekelőtt az impresszionizmushoz. Utólag úgy tűnik, mintha a modern művészettudomány egyenesen a festői, e történetileg levezetett, mégis aktuálisként tapasztalt esztétikai fenoménjéből kiindulva, mintegy visszafelé konstruálta volna meg a stílusjelenségek megragadásának egész történeti-logikai univerzumát: mintha egyenesen e meghatározott konkrét történeti stílusjelenségből extrapolálta volna kategoriális mátrixát, a nem-festői (haptikus, plasztikai, konstruktív stb.) stílusváltozatok logikai lehetőségét is.7 Fülep ennek a masszív németes hagyománynak a szellemében beszél tehát, amikor „a végső elvre”, forma és tartalom azonosságára hivatkozik: Rembrandt festészetében maga a művészet testesül meg, de –mint fogalma szerint – történelmi fenomén. Már a húszas évek elején, a Magyar művészet című tanulmányában, amely „a tudás abszolút absztrakciójától” „a látás abszolút absztrakciójáig”, a látható „optikai illúziójáig” vázolja fel a „képírás” – nyilvánvalóan a stílustörténet említett grand récit-jét variáló – nagyszabású világtörténetét, Rembrandt mint a modern festőiség olyan megelőlegezője lép fel, akinél „az imponderábilis jelenség” először lesz úrrá a vaskos valóságon.8 Ezen az alapon minősíti „honfitársunknak” is Rembrandtot, mondván: ott van magyar festészet, ahol festőink – mint jobb pillanataiban Munkácsy és Székely, de kivált Szinyei, a nagybányaiak, Hollósy, Csók, Derkovits, Egry, Szőnyi, Bernáth – a festészeti modernitás közös kultúrájának nagy autonóm festői problémáihoz tudtak kapcsolódni.9 E kultúrát, az ars una-t ugyanis „a valeur törvénye”, „a plein air problémák”, és mind között a legátfogóbb, „a kompozíció megoldásának” feladat-közössége, a zárt forma telosza és a festői anyag immanens fejleszthetőségének közös képzete konstituálja. A festészet „kiválóképpen magyar művészet”,10 mondja Fülep, mert a magyaroknak mindig is mély affinitása volt a rembrandti „látás” iránt – művészeink mindig ott voltak provinciálisak, ahol az így fölfogott „művészi probléma híján”,11 a festőiség „belső logikáját” figyelmen kívül hagyva akarták művelni a festészetet. Az „abszolút festészet” ilyen öntörvényű fejlődésfilozófiája jegyében helyezi Fülep már 1923-ban, majd 1956-ban is Rembrandttal azonos világtörténelmi platformra a szemében leghaladottabb modern mestert, Cézanne-t: „egy kor termékei”, mondja mindkettőjükre, az „új festőiség” világtörténelmi koráé, amelyben a témák, tárgyak, műfajok preegzisztens értéktartalmai semmissé válnak és immár minden a dolgok, a pőre valóság közvetlen, lényeglátó művészi megragadásának személyes képességétől, erkölcsi és művészi erejétől válik függővé.12 Fülep – a riegli Kunstwollen mintájára és annak korrelátumaként – alkalmi kategóriát is alkot ennek a tisztán esztétikai (mondhatni „impresszionisztikus”) percepciót meghaladó objektivitás-igénynek a jelölésére: Wirklichkeitswollen-nek, a valóság akarásának nevezi. Fülep 1923-ban a cézanne-i világnézetet a mindenféle szubjektivizmussal és vértelen absztrakcióval való radikális leszámolásként, „a valóságos világ valóságának leghatározottabb affirmálásaként” jellemezte: „a kompozíció elvének kemény beékeléseként az impresszionizmus libegő káprázatvilágába”, amely etikai tett nem teljesül be önmagában, hanem „latens lehetőségekkel teli”, vagyis a jövő irányába mutat. Az 1956-os előadásban az „abszolút festészet” és valóságakarás cézanne-i modernsége – ez a Révai és a sztálinista esztétika által kultivált Munkácsy-típusú naturalizmussal szembeni valódi realizmus – kap történelmi támasztékot Rembrandtban: a visszautalás a nagy hollandra pedig azonos értékű történészi-filozófusi gesztus, mint a tíz évvel későbbi előremutatás Cézanne-tól Derkovitsra, akinek „abszolút festészetét” szintén „csak világtörténeti perspektívában és az egész emberi lét dimensiójában lehet jelentőségéhez és funkctiójához mérten láttatni.”13 Mindebből világosan látszik, hogy Fülep 1956-ban Rembrandt kortársi érvényességét még minden pontján az egységes, kizárólagos evidenciával bíró nagy művészet (és a hozzá tartozó egységes, koherens és kötelező érvényű szaktudomány) kontinuus történeti fejlődésének perspektívájából, egyfajta egyetemes emberi-társadalmi-nemzeti haladáseszme jegyében igyekszik elgondolni.14 Ezen az úton a művészet mint olyan jövőjének egyetlen érdemi alternatívája volt és maradt: a civilizációs megsemmisülésé. „A kapitalizmus és totalitarizmus atombombánál gyilkosabb Verdinglichungja tárggyá tette az embert. Kérdés: belenyugszunk-e? Az embernek nem fátuma, hogy tárgy legyen. Fölkelhet ellene, lerázhatja magáról. Csak akkor fátuma, ha vállalja. Csak a tárggyá vált embernek nincs értékes valósága.”15 Prófétai szavak, négy nappal a „lerázás” Bem téren megkezdődött nagy kísérlete előtt. Mindenesetre az emlékbeszéd pátoszát akkor és ott még az a meggyőződés motiválta, hogy a művészet „a világ absztrakttá válásának” egzisztenciális fontosságú ellenszere lehet, mert nagy teljesítményeiben igen is képes „az ember számára emberivé formálni a valóságot.”16 Akármiként értelmezzük is az ember eldologiasodását (a nyers politikai despotizmusnak és az ideologikus agymosásnak való totális kiszolgáltatottság, a bürokratikus-technokratikus elszemélytelenítés vagy a konzum-társadalom és kultúripar manipulációjának tárgyává válás értelmében), a művészet perspektívája az 1956-os Fülep szemében is elválaszthatatlan a társadalmi és történelmi emancipáció jövőjének, a humanitás kibontakozásának esélyeitől. A megértett tradíció közvetítése a jövő felé ennyiben a kortársak részéről nemcsak tehetség és képesség dolga, de világnézeti kérdés is: Rembrandt „vállalásának” (a mai fülnek kissé ódivatúan hangzó) parancsa mindenekelőtt erkölcsi választásnak tekinti e protestáló művészet elsajátításának ránk – művészekre és történészekre – váró feladatát.	Fülep Lajos

Rembrandt van Rijn Simeon dicshimnusza, 1639 körül, rézkarc és hidegtű © Museum het Rembrandthuis
Rembrandttól „Rembrandt”-ig Hogy ötven év alatt miként változott meg a művészettörténeti beszédmód, hogy a posthistoire korában miként adta fel a szaktudomány a Fülep által még vehemensen (bár nem minden aggodalom nélkül) képviselt humanista-fejlődéstörténeti diskurzust, és miként hagyta maga mögött a klasszikus alkotásesztétika esszencializmusát és erőteljes moralista felhangjait, annak látványos példáját találjuk a holland irodalomtudós-szemiotikus, Mieke Bal 1991-ben megjelent és zaklatottan fogadott Reading „Rembrandt” című vaskos munkájában,17 amely explicite is hivatkozik Beltingnek a művészettörténet végét beharangozó pamfletjére, s amely – vitatván a tiszta történeti tudás lehetőségét – már a művész nevét is rendre idézőjelbe téve használja. Balt persze nem a szaktudomány önmegértésének kényszere és a kitörési pontok keresése hajtja: ennek megfelelően Belting képantropológiai horizontváltásával szemben egy általános posztstrukturalista kultúratudomány és kultúraelmélet18 felől közelít a jelenséghez, hogy így járuljon hozzá a művészettörténet „újjáélesztését” szorgalmazó erőfeszítésekhez. A művésznév idézőjelbe tételének fő indoka, hogy Balt nem a valós történelmi személy, az életút és életmű mint objektív történelmi realitás, a művészi szándék, illetve a művek egykori történelmi értelmeinek hermeneutikai rekonstrukciója, „a történelem Logosza” érdekli; nem is az ezeket determináló egykori „társadalmi szituáció”, a szociológiai és eszmetörténeti körülmények feltárása vagy a hosszú recepciótörténeti folyamat szakszerű fölfejtése (tehát a művészettörténet-tudomány standard kérdései) foglalkoztatják. Valójában a három évszázados kanonizált „Rembrandt”-imázs derridai indíttatású dekonstrukciójáról van szó. Saját megközelítését „radikálisan befogadás-orientáltnak” nevezi, „Rembrandt”-ot pedig mint az ezredvégi nyugati kultúra egyik meghatározó, de nyitott „kulturális szövegét” tekinti, amely különféle aktuális kortársi kontextusokban különféle olvasatokat inspirál, illetve tesz lehetővé. E heterogén problematizálások azonban biztosan nem vezetnek valamilyen teljesebb, koherensebb, igazabb Rembrandt-összképhez – ellenkezőleg, épp az ilyesmire törekvő régimódi történészi-esztétai eszmények ellenében fogalmazódnak meg. Mégis, Bal ugyanazon okból választja a kortárs kulturális gyakorlat demonstrációjának tárgyául ezt a mestert, amiért Fülep is épp róla beszélve érzi szükségét az esszencialista művészetfilozófiai-világtörténelmi hitvallásnak: Rembrandt kultúránkban betöltött paradigmatikus szerepe okán. Belting felől nézve a Reading „Rembrandt” a művészettörténeti beszédmód bizonyos diszkurzív kliséinek, mindenekelőtt „szó” és „kép” dichotómiájának meghaladására tesz kísérletet, amely nemcsak az „önelvű vizualitás” azon elvét kérdőjelezi meg, amelyen Fiedler, Hildebrandt és Riegl óta a normatív képzőművészet-esztétikák és a hagyományos stílustörténeti beszédmódok alapultak, de a zárt mű eszményét, „tartalom és forma egységének” azt az esztétikai normáját is, amelyben – láttuk – Fülep e formalizmus meghaladásának garanciáját látta. Bal dekonstruktív kritikai stratégiájának része a szerzőség (az individuális sajátkezűség és személyesség, mint a művészi jelentés eredete) a Rembrandt-kutatásban különösen irracionális méreteket öltött fetisizálásának bírálata, egyáltalán a „szerző”-nek nem valós történeti személyként, hanem – Foucault és Barthes nyomán – a kép/szöveg olvasását/befogadását orientáló, utólagosan konstruált fikcióként való felfogása is, ami értelemszerűen alapjaiban rendíti meg a Rembrandt személyére, emberi-érzelmi „mélységeire”, „lényeglátó” képességeire stb. hivatkozó hagyományos értelmező stratégiákat. A vizuális retorika, a pszichoanalízis, a feminista kritika és megannyi más, eddig idegen elemzési szempont és kontextus bevonása a képekről való mai beszédbe, illetve a velük folytatott dialógusba azt a célt szolgálja, hogy a „Rembrandt”-jelenséget kiszabadítsa a bevett művészettörténeti és esztétikai beszédmód rutinfordulatainak fogságából, a „zseni” és a „remekmű” fetisizált pózaiból, a vitathatatlanság és problematizálhatatlanság múzeumi bűvköréből, és mint „nyitott szöveget” a kortárs szellemi-kulturális környezet kritikai kérdéseivel, sokszor provokatív, profán vagy vállaltan ideologikus, érdekvezérelt szempontjaival, alternatív olvasási stratégiáival szembesítse. Mieke Bal 1991-ben azonban még kizárólag kortárs teoretikus szövegekkel konfrontált bizonyos műveket (hogy miért épp azokat, amelyeket, arról kevés szó esett), kortárs művészeti kontextualizálásról ebben a könyvben még nem esett szó. Ezzel a feladattal néhány évvel később egy másik nagy barokk művész kapcsán néz szembe. A Quoting Caravaggio19 számunkra azért figyelemreméltó kísérlet, mert a hagyományos művészettörténet egy további reflektálatlan kényszerképzetét segít eloszlatni. A „hatás” vagy „befolyás” korábban futólag érintett fogalmáról, a művészettörténeti genealógia e különösen elterjedt rutingyakorlatáról van szó. „Ezek a genealógiák családfák mechanizmusai és alapelvei szerint készülnek, organikusan fejlődnek és hierarchikusak: az idősebb mester veti el annak magvát, amelyet a fiatalabb arat le. Az ifjabb művészek a régi művészetből élnek. Ifjabb művészek fontos sajátosságai korábbiak műveiből vezethetők le, mintha a jelen a múlt DNS-ét hordozná magában” – jellemzi az eljárást Ernst van Alphen, ironikus módon aktualizálva az organikus fejlődéstörténetek úgyszólván szükségszerű biológiai metaforikáját.20 Ehhez képest Bal fordítva közelít: már könyvének paradox alcíme is – Contemporary Art, Preposterous History („kortárs művészet, visszájára fordított történelem”) – azt sejteti, hogy a kortárs műveket nem Caravaggio „hatásának” eredményeként olvassa, mintha itt a barokk mester lenne az aktív fél, és a kortársak csupán mintegy megadnák magukat ennek az erőnek. A művészettörténet hajlamos a művészi munkafolyamatot merőben tudattalanul ható erők (külső, mechanikus hatások és belső, egyéni vagy kollektív pszichés késztetések) automatikus eredőjének tekinteni, és figyelmen kívül hagyni, illetve marginalizálni a tényt, hogy a művésznek is megvan a maga „kritikai tudata”, hogy a kreatív munka döntési helyzetek sorozatából áll, amelyek felismeréséhez kompetenciára, reflexióra, elhatározásra stb. van szükség. Bal ezért a régiek „hatását” inkább az újak által keresett, általuk kezdeményezett és gyakran ekként reflektált művészi gyakorlatnak, a hagyománytörténésbe való kreatív beavatkozásnak tekinti.21 Ennélfogva szükségképpen parciális, elfogult, „félreértésekkel” teli, kreatív viszony támad: Alphen egész arzenálját sorolja fel azoknak a lehetséges módozatoknak, ami az utókor művészeinek rendelkezésére áll, s amelynek sokféleségét a „hatás” rutinkifejezése eltakarja előlünk. A későbbi művész „utalhat az elődre, menedéket kereshet nála, elsajátíthatja, másolhatja, rekonstruálhatja, kivonatolhatja, leegyszerűsítheti, idézheti, adaptálhatja, asszimilálhatja, félreértheti, kiaknázhatja továbbfejlesztheti – de el is határolódhat tőle, parodizálhatja, travesztálhatja stb. Az efféle, a múltat aktívan problematizáló művészi praxis vizsgálata új horizontot nyit a kutatás előtt, amennyiben a művészettörténetet, sőt a hagyományt mint olyat – a pozitivista-historista látszattal ellentétben – utólagos, a mindenkori kortárs művészet intervenciói által erőteljesen alakított, ennélfogva folyamatos átépítésnek kitett konstrukcióként, pontosabban alternatív konstrukciók versengésének terepeként láttatja. Ha Fülep Lajosnak még ma is igaza van abban, hogy Rembrandt „kortársunk, honfitársunk”, és hogy munkáinak, miként a barlangfestészet csodáinak is, „kell olyan aspektusának lenni, amely ma is él, amelyre úgy tudunk reagálni, akárcsak korunk művészetére”,22 akkor a ma művészettörténész-kutatója jól teszi, ha kortársai művészi praxisát és az őket foglalkoztató, alkalomadtán önkényesnek vagy bizarrnak tűnő kérdésfelvetéseket is gondosan tanulmányozza, mielőtt elhamarkodottan Rembrandthoz fordul, hogy egyből róla – pontosabban arról, amit annak vél – kezdjen beszélni. 1 Fülep Lajos: Rembrandt és korunk. Magyar Tudomány, 1956. I. évf. 7-12.sz, 341-359. Újraközli: Fülep L., Művészet és világnézet. Cikkek, tanulmányok. Szerk. Tímár Árpád. Magvető, Budapest, 1976. 588-616. 2 Fülep Lajos levelezése, VI. köt. (1951-60) MTA Művészettörténeti Kutatócsoport, Budapest, 3 Fülep, Rembrandt és korunk, 591. 4 Hans Belting: Das Ende der Kunstgeschichte? Deutscher Kunstverlag, München 1983.; Hans Belting: Das Ende der Kunstgeschichte. Eine Revision nach zehn Jahren. C.H.Beck, München, 1995. 5 Michael Podro, The Critical Historians of Art, Yale University Press, New Haven-London, 1982. 6 Fülep, Rembrandt és korunk, 600. 7 Csak a legfontosabbakra hivatkozom: Alois Riegl Historische Grammatik der bildenden Künste. Hrsg. K. M. Swoboda, O. Pächt, Graz, 1966. Heinrich Wölfflin: Művészettörténeti alapfogalmak. A stílus fejlődésének problémája az újkori művészetben. Corvina, Budapest, 1968. August Schmarsow: Zur Frage nach dem Malerischen. Sein Grundbegriff und seine Entwicklung. Leipzig, 1896. Vö. még Adolf Hildebrand, Das Problem der Form in der bildenden Kunst, Strassbourg, 1893. 8 Vö. Fülep Lajos: Magyar művészet (1923), in: Fülep: Magyar művészet. Művészet és villágnézet. Corvina, Budapest, 1971. 98-99. 9 Hogy Fülep ennek alapját részben a magyar táj sajátos éghajlati és fényviszonyainak a hollandokéval való rokonságában látja, az szintén esztétikájának a riegl-i-wölfflini stílustörténettel való közös (hegeli) eredetéről tanúskodik: a stílus (a „látás”) objektív alapját e felfogás szerint mindig valamely, a készen talált természethez fűződő, történetileg kiképződött szubjektív-érzéki viszony képezi, s ezért a „természet” fenomenológiai állandója mint a művészet konstans külső viszonyítási pontja a stílustörténeti diskurzus megkerülhetetlen eleme. 10 Fülep, Magyar művészet, 77. 11 Uo, 81. 12 Fülep, Rembrandt és korunk, 604. Talán több puszta véletlennél, hogy Rembrandtot Lukács is Cézanne kifejezésével jellemzi. Lukács György: Az esztétikum sajátossága. Akadémiai, Budapest, 1966. II. 670. 13 Fülep Lajos: Derkovits helye, in: Fülep, Magyar művészet, 210. 14 Persze Fülep már a 20-as évek elején is tisztában volt az evolúciós modell kapacitásainak végességével, már akkor világosan látta, hogy az „autonómként” felfogott modern stílus- és formafejlődés „logikai absztrakciók” végpontjai között ingázik („a naturalisztikus elem kiiktatása csakúgy az önkényhez visz, mint teljes uralomra jutása” ). vö. Fülep, Magyar művészet,. 125. 15 Fülep, Rembrandt és korunk, 615. 16 Uo., 616. 17 Mieke Bal, Reading „Rembrandt”. Beyond the Word- Image Opposition. Cambridge Unicersity Press, Cambridge etc. 1991. Szemelvények magyarul az Enigma c. folyóirat Rembrandt-számában, 14-15. (1997), 132-164. és a Narratívák 1. Képelemzés c. kötetben, szerk. Thomka Beáta, Kijárat, Budapest, 1998. 155-182. 18 Bal, Reading „Rembrandt”, p. 6. 19 Mieke Bal: Quoting Caravaggio. Contemporary Art, Preposterous History. Chicago-London, University of Chicago Press, 1999. Bevezetése és egy fejezete magyarul: Idézni Caravaggiót címmel Enigma, 30 (2001) 76-107. 20 Ernst van Alphen: „Reconcentrations”: Bacons Neuerfindung seiner Vorbilder. In: Francis Bacon und die Bildttradition, Hrsg. Wilfrid Seipel, Barbara Steffen, Christoph Vitali. Wien, Basel, 2004. 57. 21 Mieke Bal, Idézni Caravaggiót, 77. 22 Fülep, Rembrandt és korunk, 590.

1956. október 19-én – a Hazafias Népfront, az Országos Béketanács valamint a Magyar Tudományos Akadémia ünnepi rendezvényének keretében – a festő születésének 350. évfordulója alkalmából Fülep Lajos nagyszabású előadást tartott Rembrandt és korunk címmel az ELTÉ-n. Szövegét a Magyar Tudomány című lap még az év vége előtt le is közölte.1 Fülep ezután – levelezése tanúsága szerint2 – még éveken át dédelgette egy Rembrandt és mi című önálló kötet tervét, amely amúgy egyáltalán nem pusztán a holland mesterről szólt volna. Noha ez a terve sem valósult meg, már az előre eldöntött címválasztás is jól mutatja, hogy maga is milyen, messze az évfordulós protokollon túlmutató jelentőséget tulajdonított a Rembrandt nevével jelölt hagyománynak – épp a magyar jelen szempontjából.
Ötven év után újra kerek évfordulót ünneplünk – s immár nemcsak Rembrandt neve, de Fülep súlyos kérdése is válaszra kötelez: vajon „emlékként tiszteljük vagy valósággal él-e köztünk-bennünk… úgy is mondhatnám, harcolnánk-e érte, nyugtalanít-e, izgat-e? S ugyanakkor valami felsőbb fokon megnyugtat-e, megerősít-e, valami sokatérő, éltető bizonyosságot ad-e?”3 Mindez azt a feladatot rója ránk, hogy ötven év után gondoljuk újra végig, mi érvényes itt és most (érvényes-e még bármi is) abból, amit e beszédes szókapcsolatok – Rembrandt és korunk, Rembrandt és mi – akkor és ott, az ELTE aulájában, világtörténelmi események előestéjén, hangsúlyosan „nem szakemberek” előtt kimondva jelentettek.

Időközben: vége a művészettörténetnek?

Annál is égetőbb ez a feladat, mert egy elhíresült elemzés szerint időközben, a XX. század utolsó évtizedében az ún. művészettörténet – a terminusnak mind a művészet történelmi kibontakozási folyamataként, mind tudományos diszciplínaként vett értelmében – véglegesen befejeződött. Hans Belting 1983-ban még kérdőjelet tett a kérdést vitató pamfletjének címe után – tíz évvel később kiadott revíziójának címe azonban már rideg kijelentő módban állapítja meg: vége a művészettörténetnek.4 A verdikt természetesen nem azt az abszurditást mondja ki, hogy nincsenek többé művészek, akik művészetet csinálnának és nem készülnek többé művek, amelyeket így nevezhetünk – minthogy arról sincs szó, hogy nem volnának többé szakemberek, akik tudományos alapon igyekeznek számot adni arról, amit a művészek csináltak – egykor és ma. Belting „csupán” arról beszél, hogy a posztmodern korszakba lépve immár képtelenség a jelenig tartó egységes evolúciós folyamatként visszatekintenünk arra a kulturális hagyományra, amelyet történetileg-földrajzilag sorba rendezve a múzeumokban látunk „a művészet története” gyanánt kiállítva: hogy sem a művészek, sem a szakírók művészetfogalmainak, normáinak, módszereinek sokfélesége nem szintetizálható olyan – ha nem is egységes, de legalább közös – platformmá, amelyen egymással összemérhetővé, megítélhetővé válhatnának a művészi teljesítmények. Belting kérdésfeltevésének üdítő újdonsága az volt, hogy a művészettörténet mint akadémiai diszciplína sorsát szorosan a művészetnek a modernitás korában befutott pályájához kötötte, és a kettőt – minden látszólagos függetlenségük ellenére – egymás korrelátumaiként kezelte.
Végtére is a művészettörténet szigorú tudománnyá válásának alapfeltétele volt a művészet kivívott autonómiája, amely lehetővé tette, hogy a tisztán esztétikai megközelítés
a stílus (filozofikusabb szóhasználattal: a forma) modern fogalmában tárgyiasuljon, önelvű empirikus kutatási tárgyként rögzüljön, és ekként alkalmassá váljon arra, hogy historizálják. A stílustörténet, vagyis a par excellence egyetemes művészettörténetírás nem is tett le soha arról, hogy a „művészet” illetve a „forma” belső logikája diktálta fejlődésfolyamatot a saját jelenig meghosszabbítsa – hogy a modern, olykor egyenesen a kortársi stílusfejleményeket is a múltban eredő immanens folyamatok organikus kifejléseként értelmezze. Ez magyarázza, hogy az előzmények, a kiindulópontok, a „források” és „hatások” kutatása vált a művészettörténészek legalapvetőbb tudományos reflexévé, elsőként elsajátítandó skilljévé.
De nemcsak az akadémiai diszciplína kötődött mélyen – ha többnyire nem is reflektáltan – a mindenkori kortárs művészet aktuális állapotához és kérdéseihez: a modern művészeknek is múlhatatlan szükségük volt a történeti diskurzus kínálta genealógiákra az önmeghatározáshoz és legitimitáshoz; és ez a történelmi beszédmód adott egyszersmind mértéket annak megítéléséhez is, hogy mikor mi számíthat újnak és előremutatónak a művészi progresszió egyetemes folyamatában. Az ún. modern művészet nemcsak a kapitalizmus és a szekularizálódó polgári életvilág új emberi és társadalmi tapasztalataiból merít, de legalább annyira a múzeum szülötte is. Ez még a történelmi múlt olyan hisztérikus megtagadására is igaz, mint a futuristáké vagy a dadáé: csak addig érdemes a hagyomány tekintélyes intézményeinek hevesen nekirontani, ameddig azok valós történelmi erőt és objektív kihívást testesítenek meg. Természetes történelmi fejlemény, hogy a modernek végül ugyanott végzik, ahonnan indultak, s amit csak ideig-óráig hihettek meghaladhatónak: a történeti legitimitást garantáló múzeumban, ahova bekerülni ma újra a művészek legfőbb óhaja és dicsősége.
Nos, Belting helyzetelemzése szerint a posztmodern korszak mind a szaktudomány evolúciós modelljeire, mind a kortárs művészek innovációs haladás-fantáziáira immár végleg lezárt és folytathatatlan ’nagy elbeszélés’-ként tekint: „a művészettörténet vége” cím e tekintetben csak annyit mond, hogy a művészetek történelmi alakulásáról többé nem tudunk egybefüggő, belülről motivált és egy valamilyen végkifejlet felé tartó szerves történetként beszámolni. Mert e történetnek eltűnt a szubjektuma: a „művészet”-ről kiderült, hogy nem önelvű szubsztancia, amely önmagát valami lényegiségként volna képes kifejteni, beteljesíteni vagy elveszíteni: nem olyasmi, aminek elbeszélhető sorsa lehetne. Hegel még úgy vélte, hogy a modernitás korában a történeti reflexió többet és érvényesebbet tud mondani a művészet igazságáról, mint közvetlen jelenvalóságában a művészet maga, mely fölött eljárt az idő: ezért Hegel észjárásában a művészet végének bejelentése egyszersmind a művészetről való reflexió tudománya, a művészettörténet megalapításával esik egybe. Tény, hogy akadémiai diszciplínaként a művészettörténet Hegel köpenyéből bújt elő és indult hódító útjára a XIX. század közepén. Két évszázad után a posztmodern tudománykritika épp az ellenkező következtetésre jut: az egységes művészetfogalmon alapuló eurocentrikus művészettörténeti diskurzus végét deklarálja, miközben az abszolút értékétől, egyetemes érvényétől és világtörténelmi szerepétől megfosztott „művészet” sosem látott elevenségét, az így nevezett ezerféle kulturális gyakorlat burjánzását konstatálja.

Fülep és a modern humanitás művészettörténete

Rembrandt ennek az immár végéhez ért elbeszélésnek nem csupán örökös szereplője vagy kikerülhetetlen kulcsfejezete volt: bizonyos értelemben az egész történet megtestesítője, némi túlzással a művészet/történet maga. Nemcsak – és nem is elsősorban – azért, mert természetesen semmiféle európai művészettörténeti narratíva nem kerülheti és ténylegesen nem is kerülte meg: nincs a tudománytörténetnek olyan iskolaalapító (Michael Podro kifejezésével „kritikai”) képviselője,5 aki ne foglalt volna állást vele kapcsolatban. Sokkal inkább azért, mert jelenléte napjainkig folyamatosan kimutatható a mindenkori művészet eleven szövetében is: művész-szerepként, magatartás-mintaként éppúgy, mint bizonyos irodalmi és emocionális tartalmak, műfaji klisék, formai-szerkesztési megoldások, technikai eljárások stb. hivatkozási alapjaként, implicit hatások és átvételek, illetve explicit idézetek és hivatkozások formájában.
Fülep előadásában Rembrandt ebben a hangsúlyosan paradigmatikus szerepben, mint a modern művész ‘prototipusa’ lép fel.„A forma és tartalom azonosságának elve minden művészetre szól, a Rembrandtéban azonban az általánoson kívül még sajátos értelme is van. Rembrandt művészetének témája, tehát tartalma is maga ez az azonosság… az elkülönített humanizmus és a többi tartalom nem volna Rembrandt-é – az övé mind a témává tett forma-tartalom azonosságból következik, nélküle akárkié is lehetne, nem volna okunk éppen az ő vállalásáról kérdeznünk. Minden a végső elvből ered…”6 Ez a „végső elv” alapvetően és lényegileg történeti elv – e tekintetben Fülep nyilvánvalóan a német klasszikus filozófia örököse. Hegel sugallata szerint a festészet eleve csak történeti fenoménként gondolható el: ha a szellem túlhaladja a művészet naív-közvetlen jelenlétének állapotát a görög plasztikában, a reflexió óhatatlanul meghasonláshoz, az önazonosság felbomlásához vezet – és épp ebben, a zárt forma festőivé való kibomlásának folyamatában valósul meg a modern művészet, mint a jelenig eltartó történet. A festészet egyedi művei – szemben a magában elkülönülten tökéletes görög szoborral – eleve ennek a történeti mozgásnak átmeneti stációiként jelennek meg, a rájuk vonatkozó reflexió sem lehet más, mint a folyamat egészére vonatkozó, vagyis történeti. E történetnek azonban határozott iránya van. A Hegel nyomán kialakult művészettörténet-írás, annak normatív hangsúlyai nélkül egészen a XX. század eleji evolucionista stílustörténeti iskolákig – Rieglig, Dvorákig – őrizte a művészet szakadatlan világtörténeti szubjektivizálódásának, festőivé válásának narratív sémáját. Jakob Burckhardt, Rembrandt egyetlen valódi modern kritikusa is a szubjektivizmusban – az önkény, a formalizmus, a tetszeni vágyás modern sekélyességében – marasztalja el a holland festőt: történelmi mintájában voltaképp saját kora modernségének minden lényeges válságjelenségét megtestesülni látja. Mindenesetre a XIX. században Rembrandt mint az ’abszolút’, a ’fogalma szerinti’ festő jelenik meg – már Hegelnél, de Balzacnál, Delacroix-nál, a kritikus Burckhardtnál és aztán Rieglnél, Wölfflinnél és a szellemtörténészeknél is –, mint annak az evolúciós folyamatnak a megtestesítője, amely bonyolult áttételeken keresztül, mégis következetesen vezet a századfordulós jelen „tisztán” festői törekvéseihez, mindenekelőtt az impresszionizmushoz. Utólag úgy tűnik, mintha a modern művészettudomány egyenesen a festői, e történetileg levezetett, mégis aktuálisként tapasztalt esztétikai fenoménjéből kiindulva, mintegy visszafelé konstruálta volna meg a stílusjelenségek megragadásának egész történeti-logikai univerzumát: mintha egyenesen e meghatározott konkrét történeti stílusjelenségből extrapolálta volna kategoriális mátrixát, a nem-festői (haptikus, plasztikai, konstruktív stb.) stílusváltozatok logikai lehetőségét is.7
Fülep ennek a masszív németes hagyománynak a szellemében beszél tehát, amikor „a végső elvre”, forma és tartalom azonosságára hivatkozik: Rembrandt festészetében maga a művészet testesül meg, de –mint fogalma szerint – történelmi fenomén. Már a húszas évek elején, a Magyar művészet című tanulmányában, amely „a tudás abszolút absztrakciójától” „a látás abszolút absztrakciójáig”, a látható „optikai illúziójáig” vázolja fel a „képírás” – nyilvánvalóan a stílustörténet említett grand récit-jét variáló – nagyszabású világtörténetét, Rembrandt mint a modern festőiség olyan megelőlegezője lép fel, akinél „az imponderábilis jelenség” először lesz úrrá a vaskos valóságon.8 Ezen az alapon minősíti „honfitársunknak” is Rembrandtot, mondván: ott van magyar festészet, ahol festőink – mint jobb pillanataiban Munkácsy és Székely, de kivált Szinyei, a nagybányaiak, Hollósy, Csók, Derkovits, Egry, Szőnyi, Bernáth – a festészeti modernitás közös kultúrájának nagy autonóm festői problémáihoz tudtak kapcsolódni.9 E kultúrát, az ars una-t ugyanis „a valeur törvénye”, „a plein air problémák”, és mind között a legátfogóbb, „a kompozíció megoldásának” feladat-közössége, a zárt forma telosza és a festői anyag immanens fejleszthetőségének közös képzete konstituálja.
A festészet „kiválóképpen magyar művészet”,10 mondja Fülep, mert a magyaroknak mindig is mély affinitása volt a rembrandti „látás” iránt – művészeink mindig ott voltak provinciálisak, ahol az így fölfogott „művészi probléma híján”,11 a festőiség „belső logikáját” figyelmen kívül hagyva akarták művelni a festészetet.
Az „abszolút festészet” ilyen öntörvényű fejlődésfilozófiája jegyében helyezi Fülep már 1923-ban, majd 1956-ban is Rembrandttal azonos világtörténelmi platformra a szemében leghaladottabb modern mestert, Cézanne-t: „egy kor termékei”, mondja mindkettőjükre, az „új festőiség” világtörténelmi koráé, amelyben a témák, tárgyak, műfajok preegzisztens értéktartalmai semmissé válnak és immár minden a dolgok, a pőre valóság közvetlen, lényeglátó művészi megragadásának személyes képességétől, erkölcsi és művészi erejétől válik függővé.12 Fülep – a riegli Kunstwollen mintájára és annak korrelátumaként – alkalmi kategóriát is alkot ennek a tisztán esztétikai (mondhatni „impresszionisztikus”) percepciót meghaladó objektivitás-igénynek a jelölésére: Wirklichkeitswollen-nek, a valóság akarásának nevezi. Fülep 1923-ban a cézanne-i világnézetet a mindenféle szubjektivizmussal és vértelen absztrakcióval való radikális leszámolásként,
„a valóságos világ valóságának leghatározottabb affirmálásaként” jellemezte: „a kompozíció elvének kemény beékeléseként az impresszionizmus libegő káprázatvilágába”, amely etikai tett nem teljesül be önmagában, hanem „latens lehetőségekkel teli”, vagyis a jövő irányába mutat. Az 1956-os előadásban az „abszolút festészet” és valóságakarás cézanne-i modernsége – ez a Révai és a sztálinista esztétika által kultivált Munkácsy-típusú naturalizmussal szembeni valódi realizmus – kap történelmi támasztékot Rembrandtban: a visszautalás a nagy hollandra pedig azonos értékű történészi-filozófusi gesztus, mint a tíz évvel későbbi előremutatás Cézanne-tól Derkovitsra, akinek „abszolút festészetét” szintén „csak világtörténeti perspektívában és az egész emberi lét dimensiójában lehet jelentőségéhez és funkctiójához mérten láttatni.”13
Mindebből világosan látszik, hogy Fülep 1956-ban Rembrandt kortársi érvényességét még minden pontján az egységes, kizárólagos evidenciával bíró nagy művészet (és a hozzá tartozó egységes, koherens és kötelező érvényű szaktudomány) kontinuus történeti fejlődésének perspektívájából, egyfajta egyetemes emberi-társadalmi-nemzeti haladáseszme jegyében igyekszik elgondolni.14 Ezen az úton a művészet mint olyan jövőjének egyetlen érdemi alternatívája volt és maradt: a civilizációs megsemmisülésé. „A kapitalizmus és totalitarizmus atombombánál gyilkosabb Verdinglichungja tárggyá tette az embert. Kérdés: belenyugszunk-e? Az embernek nem fátuma, hogy tárgy legyen. Fölkelhet ellene, lerázhatja magáról. Csak akkor fátuma, ha vállalja. Csak a tárggyá vált embernek nincs értékes valósága.”15 Prófétai szavak, négy nappal a „lerázás” Bem téren megkezdődött nagy kísérlete előtt. Mindenesetre az emlékbeszéd pátoszát akkor és ott még az a meggyőződés motiválta, hogy a művészet „a világ absztrakttá válásának” egzisztenciális fontosságú ellenszere lehet, mert nagy teljesítményeiben igen is képes „az ember számára emberivé formálni a valóságot.”16 Akármiként értelmezzük is az ember eldologiasodását (a nyers politikai despotizmusnak és az ideologikus agymosásnak való totális kiszolgáltatottság, a bürokratikus-technokratikus elszemélytelenítés vagy a konzum-társadalom és kultúripar manipulációjának tárgyává válás értelmében), a művészet perspektívája az 1956-os Fülep szemében is elválaszthatatlan a társadalmi és történelmi emancipáció jövőjének, a humanitás kibontakozásának esélyeitől. A megértett tradíció közvetítése a jövő felé ennyiben a kortársak részéről nemcsak tehetség és képesség dolga, de világnézeti kérdés is: Rembrandt „vállalásának” (a mai fülnek kissé ódivatúan hangzó) parancsa mindenekelőtt erkölcsi választásnak tekinti e protestáló művészet elsajátításának ránk – művészekre és történészekre – váró feladatát.

Fülep Lajos

Rembrandttól „Rembrandt”-ig

Hogy ötven év alatt miként változott meg a művészettörténeti beszédmód, hogy a posthistoire korában miként adta fel a szaktudomány a Fülep által még vehemensen (bár nem minden aggodalom nélkül) képviselt humanista-fejlődéstörténeti diskurzust, és miként hagyta maga mögött a klasszikus alkotásesztétika esszencializmusát és erőteljes moralista felhangjait, annak látványos példáját találjuk a holland irodalomtudós-szemiotikus, Mieke Bal 1991-ben megjelent és zaklatottan fogadott Reading „Rembrandt” című vaskos munkájában,17 amely explicite is hivatkozik Beltingnek a művészettörténet végét beharangozó pamfletjére, s amely – vitatván a tiszta történeti tudás lehetőségét – már a művész nevét is rendre idézőjelbe téve használja. Balt persze nem a szaktudomány önmegértésének kényszere és a kitörési pontok keresése hajtja: ennek megfelelően Belting képantropológiai horizontváltásával szemben egy általános posztstrukturalista kultúratudomány és kultúraelmélet18 felől közelít a jelenséghez, hogy így járuljon hozzá a művészettörténet „újjáélesztését” szorgalmazó erőfeszítésekhez. A művésznév idézőjelbe tételének fő indoka, hogy Balt nem a valós történelmi személy, az életút és életmű mint objektív történelmi realitás, a művészi szándék, illetve a művek egykori történelmi értelmeinek hermeneutikai rekonstrukciója, „a történelem Logosza” érdekli; nem is az ezeket determináló egykori „társadalmi szituáció”, a szociológiai és eszmetörténeti körülmények feltárása vagy a hosszú recepciótörténeti folyamat szakszerű fölfejtése (tehát a művészettörténet-tudomány standard kérdései) foglalkoztatják. Valójában a három évszázados kanonizált „Rembrandt”-imázs derridai indíttatású dekonstrukciójáról van szó. Saját megközelítését „radikálisan befogadás-orientáltnak” nevezi, „Rembrandt”-ot pedig mint az ezredvégi nyugati kultúra egyik meghatározó, de nyitott „kulturális szövegét” tekinti, amely különféle aktuális kortársi kontextusokban különféle olvasatokat inspirál, illetve tesz lehetővé. E heterogén problematizálások azonban biztosan nem vezetnek valamilyen teljesebb, koherensebb, igazabb Rembrandt-összképhez – ellenkezőleg, épp az ilyesmire törekvő régimódi történészi-esztétai eszmények ellenében fogalmazódnak meg. Mégis, Bal ugyanazon okból választja a kortárs kulturális gyakorlat demonstrációjának tárgyául ezt a mestert, amiért Fülep is épp róla beszélve érzi szükségét az esszencialista művészetfilozófiai-világtörténelmi hitvallásnak: Rembrandt kultúránkban betöltött paradigmatikus szerepe okán.
Belting felől nézve a Reading „Rembrandt” a művészettörténeti beszédmód bizonyos diszkurzív kliséinek, mindenekelőtt „szó” és „kép” dichotómiájának meghaladására tesz kísérletet, amely nemcsak az „önelvű vizualitás” azon elvét kérdőjelezi meg, amelyen Fiedler, Hildebrandt és Riegl óta a normatív képzőművészet-esztétikák és a hagyományos stílustörténeti beszédmódok alapultak, de a zárt mű eszményét, „tartalom és forma egységének” azt az esztétikai normáját is, amelyben – láttuk – Fülep e formalizmus meghaladásának garanciáját látta. Bal dekonstruktív kritikai stratégiájának része a szerzőség (az individuális sajátkezűség és személyesség, mint a művészi jelentés eredete) a Rembrandt-kutatásban különösen irracionális méreteket öltött fetisizálásának bírálata, egyáltalán a „szerző”-nek nem valós történeti személyként, hanem – Foucault és Barthes nyomán – a kép/szöveg olvasását/befogadását orientáló, utólagosan konstruált fikcióként való felfogása is, ami értelemszerűen alapjaiban rendíti meg a Rembrandt személyére, emberi-érzelmi „mélységeire”, „lényeglátó” képességeire stb. hivatkozó hagyományos értelmező stratégiákat. A vizuális retorika, a pszichoanalízis, a feminista kritika és megannyi más, eddig idegen elemzési szempont és kontextus bevonása a képekről való mai beszédbe, illetve a velük folytatott dialógusba azt a célt szolgálja, hogy a „Rembrandt”-jelenséget kiszabadítsa a bevett művészettörténeti és esztétikai beszédmód rutinfordulatainak fogságából, a „zseni” és a „remekmű” fetisizált pózaiból, a vitathatatlanság és problematizálhatatlanság múzeumi bűvköréből, és mint „nyitott szöveget” a kortárs szellemi-kulturális környezet kritikai kérdéseivel, sokszor provokatív, profán vagy vállaltan ideologikus, érdekvezérelt szempontjaival, alternatív olvasási stratégiáival szembesítse.
Mieke Bal 1991-ben azonban még kizárólag kortárs teoretikus szövegekkel konfrontált bizonyos műveket (hogy miért épp azokat, amelyeket, arról kevés szó esett), kortárs művészeti kontextualizálásról ebben a könyvben még nem esett szó. Ezzel a feladattal néhány évvel később egy másik nagy barokk művész kapcsán néz szembe. A Quoting Caravaggio19 számunkra azért figyelemreméltó kísérlet, mert a hagyományos művészettörténet egy további reflektálatlan kényszerképzetét segít eloszlatni. A „hatás” vagy „befolyás” korábban futólag érintett fogalmáról, a művészettörténeti genealógia e különösen elterjedt rutingyakorlatáról van szó. „Ezek a genealógiák családfák mechanizmusai és alapelvei szerint készülnek, organikusan fejlődnek és hierarchikusak: az idősebb mester veti el annak magvát, amelyet a fiatalabb arat le. Az ifjabb művészek a régi művészetből élnek. Ifjabb művészek fontos sajátosságai korábbiak műveiből vezethetők le, mintha a jelen a múlt DNS-ét hordozná magában” – jellemzi az eljárást Ernst van Alphen, ironikus módon aktualizálva az organikus fejlődéstörténetek úgyszólván szükségszerű biológiai metaforikáját.20 Ehhez képest Bal fordítva közelít: már könyvének paradox alcíme is – Contemporary Art, Preposterous History („kortárs művészet, visszájára fordított történelem”) – azt sejteti, hogy a kortárs műveket nem Caravaggio „hatásának” eredményeként olvassa, mintha itt a barokk mester lenne az aktív fél, és a kortársak csupán mintegy megadnák magukat ennek az erőnek. A művészettörténet hajlamos a művészi munkafolyamatot merőben tudattalanul ható erők (külső, mechanikus hatások és belső, egyéni vagy kollektív pszichés késztetések) automatikus eredőjének tekinteni, és figyelmen kívül hagyni, illetve marginalizálni a tényt, hogy a művésznek is megvan a maga „kritikai tudata”, hogy a kreatív munka döntési helyzetek sorozatából áll, amelyek felismeréséhez kompetenciára, reflexióra, elhatározásra stb. van szükség. Bal ezért a régiek „hatását” inkább az újak által keresett, általuk kezdeményezett és gyakran ekként reflektált művészi gyakorlatnak, a hagyománytörténésbe való kreatív beavatkozásnak tekinti.21 Ennélfogva szükségképpen parciális, elfogult, „félreértésekkel” teli, kreatív viszony támad: Alphen egész arzenálját sorolja fel azoknak a lehetséges módozatoknak, ami az utókor művészeinek rendelkezésére áll, s amelynek sokféleségét a „hatás” rutinkifejezése eltakarja előlünk. A későbbi művész „utalhat az elődre, menedéket kereshet nála, elsajátíthatja, másolhatja, rekonstruálhatja, kivonatolhatja, leegyszerűsítheti, idézheti, adaptálhatja, asszimilálhatja, félreértheti, kiaknázhatja továbbfejlesztheti – de el is határolódhat tőle, parodizálhatja, travesztálhatja stb. Az efféle, a múltat aktívan problematizáló művészi praxis vizsgálata új horizontot nyit a kutatás előtt, amennyiben a művészettörténetet, sőt a hagyományt mint olyat – a pozitivista-historista látszattal ellentétben – utólagos, a mindenkori kortárs művészet intervenciói által erőteljesen alakított, ennélfogva folyamatos átépítésnek kitett konstrukcióként, pontosabban alternatív konstrukciók versengésének terepeként láttatja. Ha Fülep Lajosnak még ma is igaza van abban, hogy Rembrandt „kortársunk, honfitársunk”, és hogy munkáinak, miként a barlangfestészet csodáinak is, „kell olyan aspektusának lenni, amely ma is él, amelyre úgy tudunk reagálni, akárcsak korunk művészetére”,22 akkor a ma művészettörténész-kutatója jól teszi, ha kortársai művészi praxisát és az őket foglalkoztató, alkalomadtán önkényesnek vagy bizarrnak tűnő kérdésfelvetéseket is gondosan tanulmányozza, mielőtt elhamarkodottan Rembrandthoz fordul, hogy egyből róla – pontosabban arról, amit annak vél – kezdjen beszélni.

1 Fülep Lajos: Rembrandt és korunk. Magyar Tudomány,
1956. I. évf. 7-12.sz, 341-359. Újraközli: Fülep L., Művészet és világnézet. Cikkek, tanulmányok. Szerk. Tímár Árpád. Magvető, Budapest, 1976. 588-616.
2 Fülep Lajos levelezése, VI. köt. (1951-60) MTA
Művészettörténeti Kutatócsoport, Budapest,
3 Fülep, Rembrandt és korunk, 591.
4 Hans Belting: Das Ende der Kunstgeschichte?
Deutscher Kunstverlag, München 1983.; Hans Belting: Das Ende der Kunstgeschichte. Eine Revision nach zehn Jahren. C.H.Beck, München, 1995.
5 Michael Podro, The Critical Historians of Art, Yale University Press, New Haven-London, 1982.
6 Fülep, Rembrandt és korunk, 600.
7 Csak a legfontosabbakra hivatkozom: Alois Riegl
Historische Grammatik der bildenden Künste. Hrsg. K. M. Swoboda, O. Pächt, Graz, 1966. Heinrich Wölfflin: Művészettörténeti alapfogalmak. A stílus fejlődésének problémája az újkori művészetben. Corvina, Budapest, 1968. August Schmarsow: Zur Frage nach dem Malerischen. Sein Grundbegriff und seine Entwicklung. Leipzig, 1896. Vö. még Adolf Hildebrand, Das Problem der Form in der bildenden Kunst, Strassbourg, 1893.
8 Vö. Fülep Lajos: Magyar művészet (1923), in: Fülep:
Magyar művészet. Művészet és villágnézet. Corvina, Budapest, 1971. 98-99.
9 Hogy Fülep ennek alapját részben a magyar táj
sajátos éghajlati és fényviszonyainak a hollandokéval való rokonságában látja, az szintén esztétikájának a riegl-i-wölfflini stílustörténettel való közös (hegeli) eredetéről tanúskodik: a stílus (a „látás”) objektív alapját e felfogás szerint mindig valamely, a készen talált természethez fűződő, történetileg kiképződött szubjektív-érzéki viszony képezi, s ezért a „természet” fenomenológiai állandója mint a művészet konstans külső viszonyítási pontja a stílustörténeti diskurzus megkerülhetetlen eleme.
10 Fülep, Magyar művészet, 77.
11 Uo, 81.
12 Fülep, Rembrandt és korunk, 604. Talán több puszta
véletlennél, hogy Rembrandtot Lukács is Cézanne kifejezésével jellemzi. Lukács György: Az esztétikum sajátossága. Akadémiai, Budapest, 1966. II. 670.
13 Fülep Lajos: Derkovits helye, in: Fülep, Magyar
művészet, 210.
14 Persze Fülep már a 20-as évek elején is tisztában volt
az evolúciós modell kapacitásainak végességével, már akkor világosan látta, hogy az „autonómként” felfogott modern stílus- és formafejlődés „logikai absztrakciók” végpontjai között ingázik („a naturalisztikus elem kiiktatása csakúgy az önkényhez visz, mint teljes uralomra jutása” ). vö. Fülep, Magyar művészet,. 125.
15 Fülep, Rembrandt és korunk, 615.
16 Uo., 616.
17 Mieke Bal, Reading „Rembrandt”. Beyond the Word-
Image Opposition. Cambridge Unicersity Press, Cambridge etc. 1991. Szemelvények magyarul az Enigma c. folyóirat Rembrandt-számában, 14-15. (1997), 132-164. és a Narratívák 1. Képelemzés c. kötetben, szerk. Thomka Beáta, Kijárat, Budapest, 1998. 155-182.
18 Bal, Reading „Rembrandt”, p. 6.
19 Mieke Bal: Quoting Caravaggio. Contemporary Art,
Preposterous History. Chicago-London, University of Chicago Press, 1999. Bevezetése és egy fejezete magyarul: Idézni Caravaggiót címmel Enigma, 30 (2001) 76-107.
20 Ernst van Alphen: „Reconcentrations”: Bacons
Neuerfindung seiner Vorbilder. In: Francis Bacon und die Bildttradition, Hrsg. Wilfrid Seipel, Barbara Steffen, Christoph Vitali. Wien, Basel, 2004. 57.
21 Mieke Bal, Idézni Caravaggiót, 77.
22 Fülep, Rembrandt és korunk, 590.