Tolvaly Ernő - Átlátszó, fényzene

„…ami hangos, csak egy része az egésznek, és ki tudja nem fontosabb-e a halk és hallgatag.” Kandinszkij Félve merem csak kiejteni; sok a zaj és nem idegenkednék attól sem, hogy mindezt a felpörgetett világ és az utca számlájára írjam, még akkor sem, ha látnám elcsépelt mondatom hallatán az unott félmosolyt és az értő (elnéző?) tekinteteket. „Reklámzuhatag, rádióbömbölés, hangos film-zajongás: masinéria, nagyüzem, blöff – se vége, se hossza. Ennyi mesterséges fény káprázatában, az egymást űző zajos sikerek tempójától megzavarodva végül már semmit sem lát, hall, ért az ember. A kényszerű védekezésből az a kísértés támad, hogy a hisztérikus hajszával egy hasonló zajapparátussal előállított szellemi aktivizmust szegezzünk szembe, és a farkasok elleni harcban együtt üvöltsünk a farkasokkal. (…) Minél hevesebb és sűrűbb a hangszenzációk pergőtüze, minél inkább elburjánzik a durva és még durvább kaliberű konkurencia, annál nyilvánvalóbb, hogy a szellemi szférát csak úgy lehet meghallani ebben a pokoli koncertben, ha olyan rejtett, olyan tiszta, mély és halk a hangja, amilyen csak lehet.” 1929-ben íródott az idézet, írója, Kállai Ernő a kulturális zajtól is óv: „idegennek maradni az áruházi univerzum, a szenzáció, a konfekció világától: ez a legjobb, amit ma a művészetről el lehet mondani. A művészet nem távolodhat el eléggé ettől a valóságtól. (…) …hogy őrizze meg a látás szabadságát, minden olyan értelmes rend zavartalanul tiszta felfogásához, melyben az emberi alkotás lényegszerűen kapcsolódik össze a természeti történés áramával és a világteremtés nagy hordozó ritmusaival.” Baráth Nóra részvétele művészként e „szellemi szférában” a „tiszta”, „mély” és „halk hang” – derengő fényhangok. Fényzene. Munkáiban már a tanulmányi periódus alatt és annak is legelején észrevehető volt különös és különösebben nem magyarázható érzékenysége a fényre. Nagy erővel festett, erős színekkel, komoly kontrasztokkal ábrázolt akttanulmányokra emlékszem ebből az időből – valószínű, hogy nem pontosan. Ami a leginkább megmaradt bennem, az, hogy erőteljes stúdiumok: miközben egy test jól szerkesztett, anatómiailag pontos mását szerették volna modellálni, valamint a formákat és a színeket egymásra vonatkoztatni, eközben megfigyelhető volt a kép részei között egy finom, de határozott kommunikáció, ami a fények és reflexek egymásra reagálásának, egymásba olvadásának, egymásba tűnésének volt köszönhető. Mindez nagyon is határozottan volt jelen a néha spaklival festett, egyszerűségről és „köznapiságról” tanúskodó stúdiumok esetében. Ha túl akarnám szublimálni a gondolatot: ez az elem kinőtte magát a kisméretű, egészségtől duzzadó megfogalmazásból; szó szerint is. Baráth Nóra képei nagyméretűek lettek, és az előbb említett tulajdonságuk fokozódott fel olyannyira, hogy elborította a képeket, mint a fény – amiről szóltak –, és úgy erősödött meg, hogy kisemmizte a képek más tulajdonságait, magába foglalta és magába fojtotta őket. Eltűntek az erős színek, az erőteljes, már-már geometrikusan fogalmazott formák leegyszerűsödtek, egy geometriai végállomás felé mutattak, a színek összegezték magukat; átvette helyüket a fehér. Baráth Nóra munkáiban nemcsak a színek változtak és csendesültek el a fehérben, megváltozott a festésmód is: a nagy formák és erős színek ütköztetése – „ütközete” – átadta magát az összegzés, az egyszerűsítés formáinak és az „ütközet”, a meditáció csendjének. A merész egymásra hatások a csend magára ható, egymásba folyó hangjainak. Tudjuk, hogy a valóság túlságosan is állandó: változékonysága ellenére, vagy annak következményeképpen. Pontos megjelenítése azonban a realizmus esetében sokszor nem más, mint leltárkészítés, érzelmektől függően lehiggadt vagy felhevített számbavétel. A művészet mindig kereste a kapcsolatot a valósággal, tágítva a realitás fogalmát. (Mindez a huszadik század nagy hókusz-pókuszává vált.) Hiszen a látható realitás mellett, vagy vele szemben mindig ott van a kényszerűség törvényrendszere, mindaz, ami más érzékeinkkel észlelhető, bármilyen módon számba vehető, sejthető. A dolgok látványa mögött és bennük kitörölhetetlen erővel működik metafizikai lényegük gazdagsága és titokzatossága. Cézanne az almában nemcsak a színét és kellemét látta, nemcsak a gyümölcs szépségét, húsának hűvösségét észlelte, hanem a valónak tárgyszerű tömegét és geometrikus formáját. Ha festett volna búzamezőt, a búzatábla tömeggé vált volna, bizonyítva a természet – és így a valóság – törvényszerű bizonyosságát térben és időben. Van Goghnál ugyanez a búzatábla a túl tüzesedett érzelmek izzása. A szín vált jelképpé. Művészek egész sora teljesítette ki, vagy próbálta beteljesíteni a valóságos világ nem csak látható jelenlétét. Színnel, formával, történetekkel, sejtésekkel, gondolkodással és érzelmekkel. Baráth Nóra munkáiban változás történt, mintha elfordult volna a láthatótól, tekintetét az átlátható világ felé fordította. Átlátszónak lenni annyit tesz, mint feloldódni, megszűnni és eggyé válni. (Valami ilyesmit fogalmazott meg Pessoa is.) Baráth Nóra munkáiban a formák feloldódni látszanak, a megismerés vagy az ismeretlenség ködében, a fehér végtelenségből tűnnek elő. Fejüket, vállukat épphogy érinti a szín. Nem tudható, hogy a megtörtént, vagy a meg nem történt színezi életszerűvé az alig látható összességből kibukkanó alakjukat. Egy időben fehér háttér előtt fehérrel festett, széttárt kezű emberi alakok jelentek meg képein. Ecsetjárása ezen képek esetében könnyed, ugyanakkor megfontoltan örvénylő. Óvatos, mégis bátor tapogatózás a minden színt magába foglaló színben, a mindent magában rejtő lényeg kutatása, a megszokott jellé finomított figura feloldódása a fehérben, eltűnése és előbukkanása a fény és tér remegésében. Nem más ez, mint összeköttetés a látható hétköznapi érzékiség és a gondolható, a sejthető és érezhető valóság között. Angliában készített szobrai ugyancsak kitárulkozó és így beteljesíteni akaró emberi testek üvegből. A szobrok fűre, kavicsos partra kerültek. A kemény, átlátszó üveg megmutatja a tapintható, valóságos teret, és látni engedi a tér nagyságát. A fény élesen jelenik meg a szobrok átlátszó szélein. Átlátszónak lenni annyit tesz, mint feloldódni, megszűnni, eggyé válni. Erre világít rá az üveg fénye, mutatva az ember idegenségét, bekerülésének tétovaságát, ahogyan dereng vagy élesen fénylik fel kontúrjaival az őt befoglaló valós világ előtt. Újonnan festett képein a formák jól, de nem pontosan láthatók. Határvonalaik feloldódnak, alig láthatóvá válnak, és eltűnnek egymásban, mint a tükörkép és a tükrözött tere. A képek ecsetkezelése összhangban áll üzenetükkel: nem ütköznek, nem konfrontálódnak, az ecsetvonások nem reagálnak egymásra; elfogadják egymást. „Baráth Nóra munkái láttán az első gondolat, ami megfogalmazódik bennem: ezek szimbólumok, az élet ősjelei. A nagyméretű, sugárzó vásznak vonzásának nehéz ellenállni és pontosan megfogalmazni jelentéstartalmukat. (…) Felidéződnek az élet keletkezéséhez kapcsolódó fogalmak; embriók, anyaöl, lüktető vér és testnedvek, a tojás: fehérje és sárgája, valamiféle visszavágyódás, eszképizmus a biztonságba, a gyermekkorba. Az elveszett paradicsom hangjai. És felmerülnek bennem szociális sugallatú tartalmak is, emberi kapcsolatok, a család ideája is megidéződik. Baráth Nóra munkái elevenen mutatják egyéniségének sugárzását napjaink „fundamentális festészeti vonulatában.” – írja Lengyel András 2005-ben az akkor diplomázó Baráth Nóra képeiről. Valóban így van. Szimbólumok, az élet ősjelei … embrió, csírázás … Baráth Nóra mindezt a meditáció, és a legmeditatívabb szín, a fehér segítségével éri el. A fényt, mint esszenciát kezeli, mint mindennek belső lényegét, és a dolgokat körülvevő lényegi aurát. Mint leggazdagabb külső és belső tulajdonságot, melynek gazdagságát és értékét az egyszerűsítés gyakorlatával éri el, hogy – idézvén őt magát: „A színes figurák foltjai önmaguk fényében álljanak”.	Baráth Nóra Forgolódás, 2002, olaj, vászon, 153187 cm
Baráth Nóra Párlat, 2004, papír, akvarell, 1616 cm Baráth Nóra Párlat, II. olaj, vászon, 150160 cm

„…ami hangos, csak egy része az egésznek, és ki tudja nem fontosabb-e a halk és hallgatag.”
Kandinszkij

Félve merem csak kiejteni; sok a zaj és nem idegenkednék attól sem, hogy mindezt a felpörgetett világ és az utca számlájára írjam, még akkor sem, ha látnám elcsépelt mondatom hallatán az unott félmosolyt és az értő (elnéző?) tekinteteket.
„Reklámzuhatag, rádióbömbölés, hangos film-zajongás: masinéria, nagyüzem, blöff – se vége, se hossza. Ennyi mesterséges fény káprázatában, az egymást űző zajos sikerek tempójától megzavarodva végül már semmit sem lát, hall, ért az ember. A kényszerű védekezésből az a kísértés támad, hogy a hisztérikus hajszával egy hasonló zajapparátussal előállított szellemi aktivizmust szegezzünk szembe, és a farkasok elleni harcban együtt üvöltsünk a farkasokkal. (…) Minél hevesebb és sűrűbb a hangszenzációk pergőtüze, minél inkább elburjánzik a durva és még durvább kaliberű konkurencia, annál nyilvánvalóbb, hogy a szellemi szférát csak úgy lehet meghallani ebben a pokoli koncertben, ha olyan rejtett, olyan tiszta, mély és halk a hangja, amilyen csak lehet.”
1929-ben íródott az idézet, írója, Kállai Ernő a kulturális zajtól is óv: „idegennek maradni az áruházi univerzum, a szenzáció, a konfekció világától: ez a legjobb, amit ma a művészetről el lehet mondani. A művészet nem távolodhat el eléggé ettől a valóságtól. (…) …hogy őrizze meg a látás szabadságát, minden olyan értelmes rend zavartalanul tiszta felfogásához, melyben az emberi alkotás lényegszerűen kapcsolódik össze a természeti történés áramával és a világteremtés nagy hordozó ritmusaival.”
Baráth Nóra részvétele művészként e „szellemi szférában” a „tiszta”, „mély” és „halk hang” – derengő fényhangok. Fényzene.
Munkáiban már a tanulmányi periódus alatt és annak is legelején észrevehető volt különös és különösebben nem magyarázható érzékenysége a fényre. Nagy erővel festett, erős színekkel, komoly kontrasztokkal ábrázolt akttanulmányokra emlékszem ebből az időből – valószínű, hogy nem pontosan. Ami a leginkább megmaradt bennem, az, hogy erőteljes stúdiumok: miközben egy test jól szerkesztett, anatómiailag pontos mását szerették volna modellálni, valamint a formákat és a színeket egymásra vonatkoztatni, eközben megfigyelhető volt a kép részei között egy finom, de határozott kommunikáció, ami a fények és reflexek egymásra reagálásának, egymásba olvadásának, egymásba tűnésének volt köszönhető. Mindez nagyon is határozottan volt jelen a néha spaklival festett, egyszerűségről és „köznapiságról” tanúskodó stúdiumok esetében.
Ha túl akarnám szublimálni a gondolatot: ez az elem kinőtte magát a kisméretű, egészségtől duzzadó megfogalmazásból; szó szerint is. Baráth Nóra képei nagyméretűek lettek, és az előbb említett tulajdonságuk fokozódott fel olyannyira, hogy elborította a képeket, mint a fény – amiről szóltak –, és úgy erősödött meg, hogy kisemmizte a képek más tulajdonságait, magába foglalta és magába fojtotta őket. Eltűntek az erős színek, az erőteljes, már-már geometrikusan fogalmazott formák leegyszerűsödtek, egy geometriai végállomás felé mutattak, a színek összegezték magukat; átvette helyüket a fehér.
Baráth Nóra munkáiban nemcsak a színek változtak és csendesültek el a fehérben, megváltozott a festésmód is: a nagy formák és erős színek ütköztetése – „ütközete” – átadta magát az összegzés, az egyszerűsítés formáinak és az „ütközet”, a meditáció csendjének. A merész egymásra hatások a csend magára ható, egymásba folyó hangjainak.
Tudjuk, hogy a valóság túlságosan is állandó: változékonysága ellenére, vagy annak következményeképpen. Pontos megjelenítése azonban a realizmus esetében sokszor nem más, mint leltárkészítés, érzelmektől függően lehiggadt vagy felhevített számbavétel. A művészet mindig kereste a kapcsolatot a valósággal, tágítva a realitás fogalmát. (Mindez a huszadik század nagy hókusz-pókuszává vált.) Hiszen a látható realitás mellett, vagy vele szemben mindig ott van a kényszerűség törvényrendszere, mindaz, ami más érzékeinkkel észlelhető, bármilyen módon számba vehető, sejthető.
A dolgok látványa mögött és bennük kitörölhetetlen erővel működik metafizikai lényegük gazdagsága és titokzatossága. Cézanne az almában nemcsak a színét és kellemét látta, nemcsak a gyümölcs szépségét, húsának hűvösségét észlelte, hanem a valónak tárgyszerű tömegét és geometrikus formáját. Ha festett volna búzamezőt, a búzatábla tömeggé vált volna, bizonyítva a természet – és így a valóság – törvényszerű bizonyosságát térben és időben. Van Goghnál ugyanez a búzatábla a túl tüzesedett érzelmek izzása. A szín vált jelképpé. Művészek egész sora teljesítette ki, vagy próbálta beteljesíteni a valóságos világ nem csak látható jelenlétét. Színnel, formával, történetekkel, sejtésekkel, gondolkodással és érzelmekkel.
Baráth Nóra munkáiban változás történt, mintha elfordult volna a láthatótól, tekintetét az átlátható világ felé fordította. Átlátszónak lenni annyit tesz, mint feloldódni, megszűnni és eggyé válni. (Valami ilyesmit fogalmazott meg Pessoa is.) Baráth Nóra munkáiban a formák feloldódni látszanak, a megismerés vagy az ismeretlenség ködében, a fehér végtelenségből tűnnek elő. Fejüket, vállukat épphogy érinti a szín. Nem tudható, hogy a megtörtént, vagy a meg nem történt színezi életszerűvé az alig látható összességből kibukkanó alakjukat.
Egy időben fehér háttér előtt fehérrel festett, széttárt kezű emberi alakok jelentek meg képein. Ecsetjárása ezen képek esetében könnyed, ugyanakkor megfontoltan örvénylő. Óvatos, mégis bátor tapogatózás a minden színt magába foglaló színben, a mindent magában rejtő lényeg kutatása, a megszokott jellé finomított figura feloldódása a fehérben, eltűnése és előbukkanása a fény és tér remegésében. Nem más ez, mint összeköttetés a látható hétköznapi érzékiség és a gondolható, a sejthető és érezhető valóság között.
Angliában készített szobrai ugyancsak kitárulkozó és így beteljesíteni akaró emberi testek üvegből. A szobrok fűre, kavicsos partra kerültek. A kemény, átlátszó üveg megmutatja a tapintható, valóságos teret, és látni engedi a tér nagyságát. A fény élesen jelenik meg a szobrok átlátszó szélein. Átlátszónak lenni annyit tesz, mint feloldódni, megszűnni, eggyé válni. Erre világít rá az üveg fénye, mutatva az ember idegenségét, bekerülésének tétovaságát, ahogyan dereng vagy élesen fénylik fel kontúrjaival az őt befoglaló valós világ előtt.
Újonnan festett képein a formák jól, de nem pontosan láthatók. Határvonalaik feloldódnak, alig láthatóvá válnak, és eltűnnek egymásban, mint a tükörkép és a tükrözött tere. A képek ecsetkezelése összhangban áll üzenetükkel: nem ütköznek, nem konfrontálódnak, az ecsetvonások nem reagálnak egymásra; elfogadják egymást.
„Baráth Nóra munkái láttán az első gondolat, ami megfogalmazódik bennem: ezek szimbólumok, az élet ősjelei. A nagyméretű, sugárzó vásznak vonzásának nehéz ellenállni és pontosan megfogalmazni jelentéstartalmukat. (…) Felidéződnek az élet keletkezéséhez kapcsolódó fogalmak; embriók, anyaöl, lüktető vér és testnedvek, a tojás: fehérje és sárgája, valamiféle visszavágyódás, eszképizmus a biztonságba, a gyermekkorba. Az elveszett paradicsom hangjai. És felmerülnek bennem szociális sugallatú tartalmak is, emberi kapcsolatok, a család ideája is megidéződik. Baráth Nóra munkái elevenen mutatják egyéniségének sugárzását napjaink „fundamentális festészeti vonulatában.” – írja Lengyel András 2005-ben az akkor diplomázó Baráth Nóra képeiről. Valóban így van. Szimbólumok, az élet ősjelei … embrió, csírázás … Baráth Nóra mindezt a meditáció, és a legmeditatívabb szín, a fehér segítségével éri el.
A fényt, mint esszenciát kezeli, mint mindennek belső lényegét, és a dolgokat körülvevő lényegi aurát. Mint leggazdagabb külső és belső tulajdonságot, melynek gazdagságát és értékét az egyszerűsítés gyakorlatával éri el, hogy – idézvén őt magát: „A színes figurák foltjai önmaguk fényében álljanak”.