Az idei év nyári kiállítási szenzációjaként meghirdetett Berlin – Tokyo / Tokyo – Berlin kiállítás nem váltotta be a hozzá fűzött reményeket, sem a látogatószámot, sem a sajtóvisszhangot illetően. A Neue Nationalgalerie és a tokiói Mori Art Museum közös szervezésében létrejött tárlat (amit először Tokióban mutattak be) nem vonzotta tömegesen a látogatókat, ami részben talán a Berlinben szinte állandósult, elsöprő erejű és már-már kezelhetetlen méretű kulturális kínálat konkurenciájának is betudható.
A Nationalgalerie felső, transzparens szintjén látható és bejárható makett-installációt (amelyben és amelyen kortárs művek kaptak helyet) Toyo Ito sztárépítész tervezte. A hullámzó, leginkább Japán domborzati térképét emlékezetünkbe idézni kívánó installáció azonban túlságosan is uralta felső szintet, szó szerint és képletesen sem hagyva teret a tulajdonképpeni műveknek. Kivételek természetesen akadnak: a Bow-Wow építésziroda – a Tokióban nagy számban található alvókapszulák mintájára készült – installációba rejtett capsule hotelje, vagy Franz Ackermann nagyméretű vásznai például kiválóan érvényesülnek a műtájban.
A galéria alsó szintjén két kiállítási egységbe rendezték az anyagot: az első részben Tokió és Berlin huszadik századi művészeti fejlődését átfogó történeti áttekintés, míg a másodikban a jobbára kortárs videóművek kaptak történeti helyet. A felosztás természetesen a látogatók dolgát is megkönnyíti, mivel a kiállított anyag mennyisége szinte lehetetlenné teszi annak egyszeri alkalommal történő befogadását.
Valószínűleg szintén a tájékozódás megkönnyítését szolgálja a kiállítás szigorúan kronologikus elrendezése, amelyen belül pedig még egy tematikus felosztás is segíti a látogatókat. Nem marad tehát más választás, mint követni a megadott útvonalat. Ám eközben nem árt résen lenni, s észrevenni a kiállítótérbe vezető lépcső tövébe helyezett Rolf Julius-installációt (landschaftlich/tájszerű, 2006): rizses tálkák, evőpálcikák, kábelek és két tv-képernyő. Alig mozduló felvétel (talán nem is mozog), vízfelszínen tükröződő forma, rezdülő levél – esetleg. Ha leülhetnénk és jobban odafigyelhetnénk a munkára – az jó lenne. Így azonban marad az álldogálás, a be- vagy épp kifelé igyekvő látogatók kerülgetése és a mű körül megrajzolt demarkációs vonal szem előtt tartása.
A feltehetően a kiállításra készült installáció tulajdonképpen ritka kivétel, a kurátorok – a kortárs anyagot tekintve is – már meglévő munkákból válogattak. De haladjunk szépen sorjában: az első tematikus szekció az Egzotikum és modernitás címet viseli. Az alcím meglehetősen didaktikus: egyértelmű, hogy Tokió az egzotikum, míg a századeleji Berlin maga a modern szellem megtestesítője. Ennek megfelelően fel is vonultatnak a klasszikus modern képviselői: Ernst Ludwig Kirchner (ez esetben nem volt probléma a kölcsönzéssel, hiszen több Kirchner-mű is van a Nationalgalerie tulajdonában, mint például a kiállított Potsdamer Platz, 1914 is), Emil Nolde, Franz Marc. Ez utóbbi fametszetei Brücke-kiállításokon is csak elvétve bukkannak fel, itt viszont, mivel egyértelműen érzékelhető rajtuk a japanizmus hatása, bemutatásuk elengedhetetlen volt. Ahogy Marcra, úgy Noldéra és Kirchnerre is elsősorban a japán fametszetek kendőzetlen erotikája gyakorolta a legnagyobb hatást. A századfordulós japán művészek pedig elsősorban az 1914-ben, Tokióban megrendezett expresszionista tárlat hatására kezdték magukénak érezni a modern impulzusokat (Koshiro Onchi, Kiyoshi Hasegawa). A kiállítás tanúsága szerint, ami egy jól körvonalazható, egyenes irányú mozgásra építi és ennek megfelelően egy sajátos fejlődéstörténetként ábrázolja a két város művészeti kapcsolatrendszerét, az expresszionizmuson kívül a dada befolyása volt a leginkább érzékelhető a századeleji japán művészetben.
Ez különösen érzékelhető két japán képzőművész, a tárlaton is kiemelten
reprezentált George Grosz és Kurt Schwitters hatására Berlinben végzett
Tomoyoshi Murayama és Tomoo Wadachi munkásságán: Tokióba hazatérve megalapították a tulajdonképpen dadaista MAVO-csoportot (a kiállításon elsősorban kollázsaik, grafikák szerepelnek), amelynek programja azonban az összművészet jegyében a színházat, a táncművészetet és az újkonstruktivista építészetet is magába foglalta.
A kiállítás jelentős klasszikus expresszionista filmválogatást mutat be a Robert Wiene rendezte Dr. Caligari köré csoportosítva (Friedrich Wilhelm Murnau:
Az utolsó ember, 1924; Teinosuka Kinugasa: Jujiro, 1928). A fenyegetően néző szamurájok, a (különben is) halálsápadt gésák, rémült kisgyerekek kavalkádja inkább szórakoztató, mint nyomasztó, s nem valószínű, hogy sokan végignézték a teljes válogatást.
A modern, emancipált, többnyire európai ruhát és frizurát viselő nő megjelenése Japánban a század húszas-harmincas éveiben olyan jelentőségű társadalmi fordulatnak számított, hogy a jelenséget el is nevezték Moga-nak (Modern Girl). A kiállítás külön szekcióban (MOGA – a modern nő), főként fotósorozatok formájában mutatja be a Mogak és párjuk, a Mobok (Modern Boy) felbukkanását az élet minden területén (nem szép tőlem a Barbie és Kevin asszociáció, de nem tudok megszabadulni tőle). Ez a kultúrtörténeti vonatkozás valószínűleg azért szerepelhetett ilyen nagy súllyal a válogatásban, hogy ezzel is szélesítsék a két város huszadik századi fejlődéstörténetéről közvetített képet. Amit a következő, építészeti szekció (Építészeti víziók; Bauhaus és Bruno Taut) tovább árnyal. Számunkra nyilvánvaló a japán építészet befolyása a huszadik századi német építészetben, ékes bizonyítéka ennek már a kiállítás helyszíne, a Mies van der Rohe tervezte Neue Nationalgalerie (1968) épülete is. A kiállítástörténeti áttekintés azonban már a 19. század végéről indít: a tokiói kormányzati negyed terveivel (Hermann Ende, Wilhelm Böckmann). Az avantgárd építészet organikus struktúrái (Johannes Itten) ugyanolyan nagy hatást gyakoroltak a japán építészekre, mint a huszadik századi Japán architektúrájának letisztultsága, kiegyensúlyozottsága, formai redukciója a német oldalon. Walter Gropius, Mies van der Rohe, Erich Mendelssohn (Columbushaus a Potsdamer Platz-on, 1931–32), vagy Bruno Taut egyaránt a japán hagyomány szellemében, de legalábbis annak hatása alatt dolgozott. Mies van der Rohe kortársa, a kevésbé ismert Taut, akinek lakóépületei Berlinben is láthatóak, a harmincas években több évet töltött Japánban, ahol elsősorban belsőépítészeti projekteken dolgozott.

Ryuji Miyamoto
Palast, 2004, C-print, 100×80 cm
A TARO NASU, Tokyo és a Galerie Kicken,
Berlin hozzájárulásával © Ryuji Miyamoto

Ernst Ludwig Kirchner
Erna japán ernyővel, 1913, olaj, vászon, 80×70,5 cm
Aargauer Kunsthaus Aarau, Dr. Othmar és Valerie Häuptli hozzájárulásával
© Ingeborg & Dr. Wolfgang Henze-Ketterer, 2006, Wichtrach/Bern

Takehito Koganezawa
Cím nélkül (neon), 2005, videoinstalláció, változó méret
© Takehito Koganezawa

A Bauhaus külön alfejezetet kapott a szekción belül, Josef Albers és Moholy Nagy László vázlatai a Bauhaus-képzésben résztvevő Takehiko Mizutani és Iwao Yamawaki terveivel együtt kerültek bemutatásra. A kiállítás egyik legnagyobb alapossággal kidolgozott szekciója az építészettörténet, ahol nemcsak tervek, de makettek és fotódokumentáció is kiegészíti a válogatást. A kortárs építészet azonban meglepő módon egyik részben sem kapott helyet, mindkét áttekintésnek vége szakad a múlt század utolsó negyedében.
Természetesen nagy súllyal szerepel a válogatásban a Japán és Németország huszadik századi történelmére sötét árnyékot vető második világháború és következményeinek részletes bemutatása, amellyel három kiállítási egység, a Totalitarizmus és háború, a Lerombolt városok fotográfiái, valamint Az új Japán és Berlin a háború után is foglalkozik. A „sötét éveket” egyfelől dokumentációs anyag (a 30-as években megjelentetett Berlin-Róma-Tokió szövetséges-havilap, tárlókba helyezett fotódokumentáció), másfelől elsősorban a „háborús festészet” illusztrálja, pl. Hans Grundig, Ryushi Kawabata (Bomba, 1945), Shusei Kobayakawa (A nemzet pajzsa 1943/44) nagyformátumú, nyomasztó képei, amelyek idealizálás nélkül, valósághűen konfrontálják a látogatót a borzalmakkal. Ha a képek mellett nem szerepelne alkotó és cím, tulajdonképpen nehéz lenne megállapítani, hogy japán vagy európai művész jegyzi-e az adott művet, a valósággá vált rémálmok nyelve nemzetközi.
Az új Japán és Berlin a háború után szekcióba olyan nevek is bekerültek, mint pl. Georg Baselitz vagy On Kawara (akik itt valóban az adott időszak reprezentánsai, miközben természetesen mások is legalább ilyen joggal szerepelhettek volna a válogatásban). A huszadik század második felének művészeti történéseit dokumentáló szekciók már nem különülnek el egyértelműen egymástól, az addig a tematikus határokat szigorúan szem előtt tartó rendezés enged a koncepció merevségéből, ami határozottan a kiállítás előnyére válik. Így aztán a Fluxus, a Szubjektív fotográfia, a Huszadik század végének fotográfiája, a Művészet a városi térben, stb. tematikus fejezetei, természetesen a művek jellegéből fakadóan is, egybemosódnak. A fluxus-szekcióból nem hiányozhatnak olyan művek, mint Wolf Vostell nyugat-berlini autótemetős performance-dokumentációja (1967), vagy Joseph Beuys és Nam June Paik Variációk zongorára című közös performansza (1984). Németül tudók előnyben: a Beuys kántálta szöveg kétségkívül emeli az előadás fényét. A japán fluxusművész, Ay-O munkája, a Finger Box (1963), szintén az élménycentrikus művek közé sorolható: az egymás mellé helyezett dobozkákon egy ujjnyi rés, tapogatózás, taktilis érzékelés – de kellemetlen meglepetések nem érik a kísérletező kedvű látogatót. Meglehetősen sok korai Nam June Paik munkával találkozhattunk; a hatvanas évekbeli Robot-akciók (1965) dokumentációját, fotók, kollázsok, plakátsorozatok egészítették ki.
A testet középpontba állító fotó (Nobuyoshi Araki Tokió-sorozata, Thomas Florschuetz felnagyított testrészlet-fotói) mellett az építészet-fotográfia kapott jelentős szerepet a tárlaton, nem utolsó sorban a téma aktuálpolitikai jelentősége miatt. Berlin egyik legismertebb épülete, a hányatott sorsú Palast der Republik, a valamikori Honecker-palota, melyet hosszas viták után végül lebontásra ítéltek (de a vas tartószerkezet még mindig dacosan ellenáll) nemcsak német művészek, Candida Höfer, Frank Thiel, stb. munkáiban tűnik fel újra meg újra: a japán fotósok sem tudtak szabadulni a szimbolikus épületmaradvány „hatása” alól (Ryuji Miyamoto: Palast, 2005).
Csak japán művészek szerepelnek az installatív művészet szekcióban: Yayoi Kusama, Tatsuo Miyajima és Chiharu Shiota nagyméretű, több termet betöltő látványos installációi nem is hagytak teret másnak. Közülük a hosszabb ideig Berlinben dolgozó Yayoi Kusama (akinek furcsa, színes, organikus köztéri szobrai mind Európában, mind Japánban egyre népszerűbbek) installációja a leglátványosabb: mintha hatalmas piros pöttyös labdákkal töltötte volna meg a teret (Dots Obsession, 2004), csak épp nem labdaformákról, hanem óriási amorf alakzatokról van szó, melyek között szinte elveszik a látogató.
A kiállítótér videószekciója felé tartva szinte fel sem tűnik a manga-irodalomnak szentelt kisméretű könyvszekrény, ami valószínűleg csak a látszat kedvéért került a válogatásba. Aki járt már Tokióban, tudja, hogy a mangacafék, a tiltott és publikus mangákat forgalmazó könyvesboltok mérete mellett ez a válogatás valóban csak „a teljesség kedvéért” zárja le a klasszikus történeti áttekintést.
Ugyanis a jelent, a kortárs műveket szinte csak a videók képviselik. Ha itt minden kiállított munkát végig szeretnénk nézni, több órára lenne szükség. Annika Eriksson a Mori múzeum stábját bemutató filmje (Staff at Mori Art Museum, 2005) pl. majdnem kétórás. A teremőrök, a könyvtárosok, kurátorasszisztensek garmadája, gazdaságisok, igazgatóhelyettesek és persze David Elliott (az intézmény vezetője az egyetlen európai a stábban) röviden bemutatkozik, biztosít bennünket afelől, hogy rendkívüli örömöt jelent számára, hogy az intézményben dolgozhat, majd máris egy másik dolgozó tűnik fel a képernyőn, hogy elmondja ugyanezt. A munkának a forgatás helyszínén történt bemutatása bizonyára nagyobb érdeklődésre tartott számot, mint Berlinben, ahol kevesen bírják sokáig a monoton beszámolókat. Nem úgy Nina Fischer / Maroan el Sani filmjét, a Tokyo Start (2004), ami talán a legnépszerűbb film volt a válogatásban. A bécsi Kunsthalle Superstars című kiállításán már bemutatott munka, ahogy azt a cím is elárulja, Tokióban élő fiatalokról, sztárjelöltekről szól. A popsztár-karrier érdekében mindent vállaló, kevéssé tehetséges tinédzserek és gyerekek erőlködése a tánciskolában, zenei stúdiókban sokakat odaláncol a képernyő elé.
A legszórakoztatóbb film véleményem szerint azonban kétségkívül Candice Breitz AIWA TO ZEN (2003) című munkája. Az ösztöndíjjal Japánban dolgozó művész, az ott tartózkodása alatt megismert japán szavakból (aiwától a zenig) állított össze értelmetlen dialógusokat, felfűzve azokat egy fiktív történet (családi tragédia, fiatal lány vergődése apai akarat és saját szerelmi választása között) vázára. A dialógusokat eljátszó japán színészekből az abszurd szituációknak köszönhetően (pl. fiatal, szenvedő lány monológja, amint hangot ad szerelmi bánatának és kétségbeesésének: „..Ó, ó, bonsai, bonsai…konnitschi-wa, arigatoh, sushi, tatami, Kurosawa! Toshiba, sajoh-nara, Tadao Ando!..”) néha kirobban a nevetés, amit persze ismétlés követ. De mindezek csak saját ízlés szerint kiragadott példák, hiszen láthattunk még Kobéból a tokiói halpiacra kiránduló tintahalat – a történet szerencsére happy-enddel végződik (Shimabuku: Octopus); a nagyvárosok anonimitását, az egyén elmagányosodását (sic!) Tokió példáján mintaszerűen illusztráló rövidfilmet (Sayaka Akiyama munkája), és sok más történetet.
A kiállítás nagyszabású kultúrtörténeti ki- vagy visszatekintésként is rendkívül tanulságos. Egy század, két, különböző kultúrkört szimbolizáló városának fejlődéstörténetét feldolgozni, elsősorban a képzőművészet fonalára felfűzve azt, többé-kevésbé lehetetlen vállalkozás. A Neue Nationalgalerie és a Mori Art Museum kurátorainak azonban sikerült a maximumot kihozniuk a hosszas kutatómunka nyomán összeválogatott anyagból: jó lenne még sok ilyen párhuzamos, helyenként egymásba torkolló történetet végigkövetni.