A kiállítás alapélménye rögtön adott, amint belépünk az első központi kiállító terembe, amelynek vakító fehérre meszelt falai mentén és steril, fehér padlózatú folyosóin fejhallgatós látogatókat pillanthatunk meg, amint bámulják az üres falakat! A konvencionális keret szemlátomást adott – a kivilágított kiállítóterem, a feliratok a művészek nevével és a művek címével –, és maguk a nézők sem hiányoznak, de hol vannak a műalkotások?
Karin Sander enviroment-jában – Bemutató (egy magángyűjtemény audiotúra kíséretében a Schirnben, 2006)1 – a látogató mindenekelőtt a hiány érzetével szembesül, a csupasz falak ürességével, és csak azután a ténnyel, hogy fejhallgatóval a fején a vizuális percepció helyett ezúttal a hallás útján találkozik műalkotásokkal. Ezen az audiotúrán ugyanis Karin Sander elképzeléséből Sylvie Fleury kiállított női cipői helyett léptek és cipők kopogása hallatszik. Roni Horn, akit a Temzén készült fotói és a víz motívumával kapcsolatos enviroment-jai kapcsán ismerünk (Still Water, 1999; Some Thames, 2000; Doubt by Water, 2003–2004) ezúttal is a víz színét és anyagát definiálja verbálisan. Alan Charlton annak a szürke színnek a karakterét írja le szavakkal, melyet a 90-es években készült neogeometrikus táblaképein használt kizárólagosan.
Mások olyan tisztán nyelvfilozófiai eszközökkel dolgoznak, melyek egy része a hatvanas évek konceptuális és nyelvi kontextusában már ironikussá vált. Így például Joseph Kosuth fekete négyzetalakú képein, amelyekre az értelmező szótár egyes szócikkeit fotókopiázta, a nyelvi definíciókkal értelmezett semmi (például a kiállításon: Paintless, 1966) fogalmi játékká redukálódott. Az Art & Language – a brit és amerikai művészeket és művészetteoretikusokat tömörítő csoportosulás – kollektív műveinek sorából is hoz példát a kiállítás arra, hogy miként módosul a fekete, malevicsi négyzet szöveg kíséretében. Titkos festmény (1967/68) című munkájukban a fekete négyzet egy feliratos, fehér négyzet táblájával egészül ki. A műalkotással, magával a festménnyel szemben itt is a szöveg jut elsőbbséghez. Azzal a kijelentésével, hogy a kép titkos tartalma csak a művész számára (ebben a konkrét esetben a csoport egyik tagja, Ian Burn előtt) ismert, a konceptuális mű általános értelemben kétségbe vonja a művész és művészet jelentést közvetítő erejét.
Imi Knoebel, Beuys egyik tanítványa, a hiányt a hatvanas évek végén egy üresen hagyott képkerettel tette tapinthatóvá. Ezzel a gesztusával szimbolikusan a táblakép halálára utalt. A kép tagadása nála nem csak abból állt, hogy keretéből azt eltávolította, hanem azzal is, hogy a kép helyébe tárgyat, egy gyári előállítású, szabvány képkeretet, duchamp-i ready-made-t állított ki. Nam June Paik a tradicionális képhordozótól is elszakadt. Nála a kiüresített kép fekete képernyőként, a hiány pedig, ha úgy értelmezzük, adásszünetként fogalmazódik meg. Az oldalára billentett televízió képernyője nem sugároz semmit, csak egy függőleges fehér csíkot a sötét képernyő közepén (Zen televízióra, 1963), amelyet, ha visszaemlékszünk egy kicsit korábbra, az elöregedett képcsövű, régi gyártmányú készülékeknél láthattunk a kikapcsolás pillanatában. Paik monokróm, fehér filmszalagon is levetítette a semmit (Zen filmen, 1964), ahogy Christine Kozlov egy 16 mm-es fehér, üres filmtekercsként (Cím nélkül /áttetsző film #2/, 1967) állította ki, Joseph Beuys pedig ugyancsak öt üres, egymásra tornyozott filmtekercsével (melyekkel egyben Ingmar Bergman hasonló című filmjére is utal) a semmit a Hallgatásban (1973) ragadja meg.
Az üresen hagyott falak, fehér vásznak, filmtekercsek és sötét TV képernyő ellenére a művészet konceptuális jelenléte fokozottan érvényesül a kiállításon. A percepcionálisan ingerszegény környezet teret enged a gondolatainknak. Erre utal John Baldessari is, minden képi elemtől kiüresített, szürkésfehér vásznán azzal a felfestett kijelentésével: miszerint „ez a festmény mindentől megtisztított, a művészettől azonban mégsem” (1966–68). Robert Barry koncepciója hasonló: négy fehér papírlapján (Cím nélkül, 1969) egy-egy gépelt sorral utal a még ismeretlenül, de már a semmiben, egy-egy üres papírlap fölött történő puszta merengésben is ott rejlő gondolatra és annak megfogalmazódására. A „horror vacui” általános törvényszerűsége alapján az űr ugyanis csak annak kitöltésére ösztönzi az embert, így gondolatilag inspiráló. A korának, a hatvanas éveknek és a „táblakép halálának” korát követő művészek generációjának hiányérzetéből is új gondolatiság, a formát öltő konceptuális művészet született.
Mivel mással lenne tehát magyarázható a kiállításon szereplő kortárs művészek indíttatása a semmi, a vákuum újbóli tematizálására, ha épp nem ugyanezzel a 60-as és 70-es évekre is jellemző, gondolati és vizuális megújulást kereső beállítódottsággal? Egy kis „adásszünetre”, egy ilyen kiállításra már csak társadalmunk és mindennapi életterünk vizuális és inger gazdag túlterheltsége miatt is szükségünk lehet, vélhette a Schirn igazgatója, Max Hollein is. Nem véletlenül kényszeríti Karin Sander se rögtön, a kiállításra még éppen csak belépő látogatót arra, hogy a látás, szociokulturális környezetünk manapság túlhangsúlyozott érzékszervét kikapcsolja. Ehelyett egy másik érzékszervünkre, a hallásra épít, amely képzeletünket jobban aktivizálja.
Ceal Floyer ugyancsak azon a véleményen van, hogy a látás érzékszerve maga nem elég. Ajtó (1995) című művével arra ösztönöz, hogy a kiállítóterem végében nyíló ajtó kilincsét megfogjuk. Így kiderül, hogy a demonstratívan odaállított és bekapcsolt vetítőgép ellenére az ajtó mégsem csak kivetített látszat, hanem tárgyi valóság. A tapintással lelepleződik, hogy az ajtó aljára vetített fénysáv az egyedüli illúzió a műben.
A szem megtéveszthető mivoltát vizsgálja Spencer Finch is egy sor, a kiállításon szereplő munkájában. A figyelmetlen nézőnek talán fel se tűnik, hogy Finch látszólag üres, fehér akvarell papírjai nem is üresek, hanem éppen hogy a percepció határán kivehető formák, színek és nyomtatott szövegek olvashatók le róluk, ha alaposabban megvizsgáljuk őket (Szélindex, 2000). Láthatatlan tintával írott az Eltemetett kincs (2003) című műve, amely hő hatására válik olvashatóvá. A percepcióm határán (2003) akvarelljén is alig érzékelhető halvány, függőleges sávokban tűnnek fel sorra a szivárvány színei. Egy másik, 24 óra hosszat a napfénynek kitett fehér papírlapja (Nap, 2001. augusztus 27.) ugyanakkor üres, hacsak a fehér lap felületéről visszaverődő fényt és annak időben is felhalmozott mennyiségét nem értelmezzük láthatónak és mérhetőnek.
A látható és megfogható tagadásával, az elanyagtalanítással e művek csak kihangsúlyozzák a korunk minden területére jellemző materializmust és szembeszegülnek konzumtársadalmunkra jellemző árufetisizmussal3. Jeppe Hein 55 méteres, üres termébe lépve például csak a terem felső sarkaiba felszerelt biztonsági videokamerák és a szenzoros riasztó csipogó hangja hívja fel a látogató figyelmét műalkotás jelenlétére (Láthatatlan kocka, 2006). A kamerák képesek egy előre beprogramozott teret a belépő néző számára láthatatlanul is érzékelhetővé tenni. A láthatatlan kocka terébe lépő látogató a riasztó hangjára automatikusan meghátrál, miután a megszokott múzeumi közegben erre az ismert hangra tiltásként asszociál. Ebben az esetben gyakorlatilag tehát egy szociális konvenció következtében válhat, rajzolódhat ki egy műalkotás a semmiből.
A termeket végigjárva végül is azon kaphatjuk magunkat, hogy a kiállításon a semmibe meredünk, a semmit bámuljuk!
Mivégre ez a sok felhalmozott semmi? Miért került a láthatatlan és megfoghatatlan műtárgy Karin Sander vagy Jeppe Hein kiállítótermeibe? Az üres, monokróm fehérség és a semmi kiállítása talán végre épp, hogy újraélesíti a túlterhelt és a vizuális impulzusoktól ugyancsak kifáradt és eltompult érzékszervünket. Szenzibilizál bennünket az oly sokszor csupán csak a hatásos vagy humoros látványosságokkal, fetisizált és akció számba menő műalkotásokkal szórakoztatott nézőket, érzékennyé tesz arra, ami a lényeg, a művészet gondolatiságára. A semmibe meredve, a vizualitás szüneteltetésével a kortárs művészet néhány képviselője új tartalmakra és tapasztalatokra akar minket fogékonnyá tenni ma, ahogy azt a hatvanas és hetvenes évek generációja is tette.
1 Sander verbális bemutatója előzményének tekinthető
Pavel Gubchevskynek 1942-ben az Ermitázs kiürített termeiben tartott vezetése, ahogy a dán művész, Melvin Moti filmje, a No Show (2004) is. Kiállítás kat.(Hatje Cantz kiadó, Frankfurt, 2006): Mieke Bal: Unsichtbare Kunst, 82. o.
2 Martina Weinhart, a kiállítás kurátora is idézi a
kiállítás katalógusába írt cikkében: Nichts zu sehen, 6.o. és Thomas Kellein: Ad Reinhardt. kiállítás kat., Staatsgalerie Stuttgart, 1985, 38. o.
3 Mieke Bal: Unsichtbare Kunst, 82. o.
Karin Sander enviroment-jában – Bemutató (egy magángyűjtemény audiotúra kíséretében a Schirnben, 2006)1 – a látogató mindenekelőtt a hiány érzetével szembesül, a csupasz falak ürességével, és csak azután a ténnyel, hogy fejhallgatóval a fején a vizuális percepció helyett ezúttal a hallás útján találkozik műalkotásokkal. Ezen az audiotúrán ugyanis Karin Sander elképzeléséből Sylvie Fleury kiállított női cipői helyett léptek és cipők kopogása hallatszik. Roni Horn, akit a Temzén készült fotói és a víz motívumával kapcsolatos enviroment-jai kapcsán ismerünk (Still Water, 1999; Some Thames, 2000; Doubt by Water, 2003–2004) ezúttal is a víz színét és anyagát definiálja verbálisan. Alan Charlton annak a szürke színnek a karakterét írja le szavakkal, melyet a 90-es években készült neogeometrikus táblaképein használt kizárólagosan.
Mások olyan tisztán nyelvfilozófiai eszközökkel dolgoznak, melyek egy része a hatvanas évek konceptuális és nyelvi kontextusában már ironikussá vált. Így például Joseph Kosuth fekete négyzetalakú képein, amelyekre az értelmező szótár egyes szócikkeit fotókopiázta, a nyelvi definíciókkal értelmezett semmi (például a kiállításon: Paintless, 1966) fogalmi játékká redukálódott. Az Art & Language – a brit és amerikai művészeket és művészetteoretikusokat tömörítő csoportosulás – kollektív műveinek sorából is hoz példát a kiállítás arra, hogy miként módosul a fekete, malevicsi négyzet szöveg kíséretében. Titkos festmény (1967/68) című munkájukban a fekete négyzet egy feliratos, fehér négyzet táblájával egészül ki. A műalkotással, magával a festménnyel szemben itt is a szöveg jut elsőbbséghez. Azzal a kijelentésével, hogy a kép titkos tartalma csak a művész számára (ebben a konkrét esetben a csoport egyik tagja, Ian Burn előtt) ismert, a konceptuális mű általános értelemben kétségbe vonja a művész és művészet jelentést közvetítő erejét.
Imi Knoebel, Beuys egyik tanítványa, a hiányt a hatvanas évek végén egy üresen hagyott képkerettel tette tapinthatóvá. Ezzel a gesztusával szimbolikusan a táblakép halálára utalt. A kép tagadása nála nem csak abból állt, hogy keretéből azt eltávolította, hanem azzal is, hogy a kép helyébe tárgyat, egy gyári előállítású, szabvány képkeretet, duchamp-i ready-made-t állított ki. Nam June Paik a tradicionális képhordozótól is elszakadt. Nála a kiüresített kép fekete képernyőként, a hiány pedig, ha úgy értelmezzük, adásszünetként fogalmazódik meg. Az oldalára billentett televízió képernyője nem sugároz semmit, csak egy függőleges fehér csíkot a sötét képernyő közepén (Zen televízióra, 1963), amelyet, ha visszaemlékszünk egy kicsit korábbra, az elöregedett képcsövű, régi gyártmányú készülékeknél láthattunk a kikapcsolás pillanatában. Paik monokróm, fehér filmszalagon is levetítette a semmit (Zen filmen, 1964), ahogy Christine Kozlov egy 16 mm-es fehér, üres filmtekercsként (Cím nélkül /áttetsző film #2/, 1967) állította ki, Joseph Beuys pedig ugyancsak öt üres, egymásra tornyozott filmtekercsével (melyekkel egyben Ingmar Bergman hasonló című filmjére is utal) a semmit a Hallgatásban (1973) ragadja meg.
Az üresen hagyott falak, fehér vásznak, filmtekercsek és sötét TV képernyő ellenére a művészet konceptuális jelenléte fokozottan érvényesül a kiállításon. A percepcionálisan ingerszegény környezet teret enged a gondolatainknak. Erre utal John Baldessari is, minden képi elemtől kiüresített, szürkésfehér vásznán azzal a felfestett kijelentésével: miszerint „ez a festmény mindentől megtisztított, a művészettől azonban mégsem” (1966–68). Robert Barry koncepciója hasonló: négy fehér papírlapján (Cím nélkül, 1969) egy-egy gépelt sorral utal a még ismeretlenül, de már a semmiben, egy-egy üres papírlap fölött történő puszta merengésben is ott rejlő gondolatra és annak megfogalmazódására. A „horror vacui” általános törvényszerűsége alapján az űr ugyanis csak annak kitöltésére ösztönzi az embert, így gondolatilag inspiráló. A korának, a hatvanas éveknek és a „táblakép halálának” korát követő művészek generációjának hiányérzetéből is új gondolatiság, a formát öltő konceptuális művészet született.
Mivel mással lenne tehát magyarázható a kiállításon szereplő kortárs művészek indíttatása a semmi, a vákuum újbóli tematizálására, ha épp nem ugyanezzel a 60-as és 70-es évekre is jellemző, gondolati és vizuális megújulást kereső beállítódottsággal? Egy kis „adásszünetre”, egy ilyen kiállításra már csak társadalmunk és mindennapi életterünk vizuális és inger gazdag túlterheltsége miatt is szükségünk lehet, vélhette a Schirn igazgatója, Max Hollein is. Nem véletlenül kényszeríti Karin Sander se rögtön, a kiállításra még éppen csak belépő látogatót arra, hogy a látás, szociokulturális környezetünk manapság túlhangsúlyozott érzékszervét kikapcsolja. Ehelyett egy másik érzékszervünkre, a hallásra épít, amely képzeletünket jobban aktivizálja.
Ceal Floyer ugyancsak azon a véleményen van, hogy a látás érzékszerve maga nem elég. Ajtó (1995) című művével arra ösztönöz, hogy a kiállítóterem végében nyíló ajtó kilincsét megfogjuk. Így kiderül, hogy a demonstratívan odaállított és bekapcsolt vetítőgép ellenére az ajtó mégsem csak kivetített látszat, hanem tárgyi valóság. A tapintással lelepleződik, hogy az ajtó aljára vetített fénysáv az egyedüli illúzió a műben.
A szem megtéveszthető mivoltát vizsgálja Spencer Finch is egy sor, a kiállításon szereplő munkájában. A figyelmetlen nézőnek talán fel se tűnik, hogy Finch látszólag üres, fehér akvarell papírjai nem is üresek, hanem éppen hogy a percepció határán kivehető formák, színek és nyomtatott szövegek olvashatók le róluk, ha alaposabban megvizsgáljuk őket (Szélindex, 2000). Láthatatlan tintával írott az Eltemetett kincs (2003) című műve, amely hő hatására válik olvashatóvá. A percepcióm határán (2003) akvarelljén is alig érzékelhető halvány, függőleges sávokban tűnnek fel sorra a szivárvány színei. Egy másik, 24 óra hosszat a napfénynek kitett fehér papírlapja (Nap, 2001. augusztus 27.) ugyanakkor üres, hacsak a fehér lap felületéről visszaverődő fényt és annak időben is felhalmozott mennyiségét nem értelmezzük láthatónak és mérhetőnek.
A látható és megfogható tagadásával, az elanyagtalanítással e művek csak kihangsúlyozzák a korunk minden területére jellemző materializmust és szembeszegülnek konzumtársadalmunkra jellemző árufetisizmussal3. Jeppe Hein 55 méteres, üres termébe lépve például csak a terem felső sarkaiba felszerelt biztonsági videokamerák és a szenzoros riasztó csipogó hangja hívja fel a látogató figyelmét műalkotás jelenlétére (Láthatatlan kocka, 2006). A kamerák képesek egy előre beprogramozott teret a belépő néző számára láthatatlanul is érzékelhetővé tenni. A láthatatlan kocka terébe lépő látogató a riasztó hangjára automatikusan meghátrál, miután a megszokott múzeumi közegben erre az ismert hangra tiltásként asszociál. Ebben az esetben gyakorlatilag tehát egy szociális konvenció következtében válhat, rajzolódhat ki egy műalkotás a semmiből.
A termeket végigjárva végül is azon kaphatjuk magunkat, hogy a kiállításon a semmibe meredünk, a semmit bámuljuk!
Mivégre ez a sok felhalmozott semmi? Miért került a láthatatlan és megfoghatatlan műtárgy Karin Sander vagy Jeppe Hein kiállítótermeibe? Az üres, monokróm fehérség és a semmi kiállítása talán végre épp, hogy újraélesíti a túlterhelt és a vizuális impulzusoktól ugyancsak kifáradt és eltompult érzékszervünket. Szenzibilizál bennünket az oly sokszor csupán csak a hatásos vagy humoros látványosságokkal, fetisizált és akció számba menő műalkotásokkal szórakoztatott nézőket, érzékennyé tesz arra, ami a lényeg, a művészet gondolatiságára. A semmibe meredve, a vizualitás szüneteltetésével a kortárs művészet néhány képviselője új tartalmakra és tapasztalatokra akar minket fogékonnyá tenni ma, ahogy azt a hatvanas és hetvenes évek generációja is tette.
1 Sander verbális bemutatója előzményének tekinthető
Pavel Gubchevskynek 1942-ben az Ermitázs kiürített termeiben tartott vezetése, ahogy a dán művész, Melvin Moti filmje, a No Show (2004) is. Kiállítás kat.(Hatje Cantz kiadó, Frankfurt, 2006): Mieke Bal: Unsichtbare Kunst, 82. o.
2 Martina Weinhart, a kiállítás kurátora is idézi a
kiállítás katalógusába írt cikkében: Nichts zu sehen, 6.o. és Thomas Kellein: Ad Reinhardt. kiállítás kat., Staatsgalerie Stuttgart, 1985, 38. o.
3 Mieke Bal: Unsichtbare Kunst, 82. o.
Joseph Kosuth
Paintless, 1966
Semmi • részlet a kiállításról
Karin Sander
Bemutató (egy magángyűjtemény audiotúra kíséretében a Schirnben), 2006