Korlátok közt, szabadon - Cserba Júlia párizsi beszélgetése Jack Vanarsky szobrásszal

A Galerie du Centre évadnyitó kiállításán, a hetvenedik születésnapját ünneplő Jack Vanarskynak, a galéria egyik legeredetibb művészének újabb szobrait láthattuk. A Galerie du Centre-ról annyit mindenképpen érdemes tudni, hogy a hatvanas években született, és a francia képzőművészetben azóta is aktívan jelenlévő Nouvelle Figuration-t képviseli. Az argentin származású Vanarsky, aki 1962-ben érkezett Párizsba, maga is részese volt az új irányzat születésének. Több, mint három évtized óta készíti mozgó szobrait, műterme olyan, mint egy varázsló műhelye: lassú ritmusban „lélegző” könyv, hullámok hátán imbolygó palack, női torzót „nyalogató” hatalmas nyelv, szárnyaival verdeső pillangó, – minden mozog, él. 1992-ben, a sevillai Világkiállításon a francia pavilon büszkesége volt monumentális méretű, a fát, plexiüveget és videót felhasználó installációja, a Livremonde (200×160×200 cm), 2002-ben pedig a Musée du Montparnasse-ban berendezett Chambre de Kafkával (Kafka szobája) vívta ki a szakma és a közönség elismerését. Cserba Júlia: Az életrajzából az derül ki, hogy építésznek készült. Párizs változtatta meg a pályáját? Jack Vanarsky: Buenos Aires-ben tényleg építészetet tanultam, de nem fejeztem be, mert már akkor festő akartam lenni. Nem jártam képzőművészeti főiskolára, de az egyetemi tanulmányaimmal párhuzamosan, festők műtermében tanultam. Mestereim mind jártak Párizsban, és az ott töltött idő mindnyájukra nagy hatást gyakorolt. Valamennyien arra biztatták tanítványaikat, hogy menjenek Párizsban vagy más európai városba, és nézzék meg az ottani nagy múzeumok gyűjteményeit. Argentínában akkoriban nem lehetett igazán megismerni a festészetet. A Buenos-Aires-i múzeumban, ami mára egész szép gyűjteménnyel rendelkezik, csak néhány jelentős mű, egy szép Gauguin, egy nem túl karakterisztikus Manet meg néhány régi primitív volt, de nem lehetett tanulmányozni az olasz reneszánsz festőket, nem volt Rembrandt, Tiziano és Picasso sem. Minderre Párizsban bőséges lehetőség nyílt. 1962-ben, 18 napig tartó hajóút után érkeztünk meg akkori feleségemmel, aki szintén művész. Úgy gondoltuk, hogy öt évig maradunk, mert legalább annyi időre van szükség, hogy valóban megismerjük, amiért jöttünk. Sokkal nehezebb anyagi körülmények közé kerültünk, mint amiben Argentínában éltünk, de szabadok voltunk. A hatvanas években könnyű volt mindenféle kis munkákat találni, és igaz, hogy minimális kényelemmel, de meg lehetett élni. A szabadidőm javát múzeumokban, kiállításokon töltöttem. Cserba Júlia: Mit jelentett a valóságban látni mindazokat a műveket, amiket korábban csak albumokból ismert? Jack Vanarsky: Talán Mondrian volt az, akinek a festészete leginkább meglepett. Reprodukciókon grafikai gyakorlatnak tűnt, olyannak, mint amit az egyetemen az építészek is csinálnak, de amikor megláttam a képeit, akkor megértettem, miben áll a nagysága. Cserba Júlia: Azt már tudjuk, hogy az építészetből hogyan váltott festészetre, de azt még nem, hogy a festőből miképpen lett szobrász. Jack Vanarsky: 1965-ben három hónapra visszamentem Argentínába, és akkor valaki felajánlotta, hogy állítsam ki nála a képeimet. A helyiség az alagsorban volt, ezért, hogy a közönséget lecsalogassam, a bejárat elé, a járdára egy pojáca-figurát állítottam fel, aminek a kezét-lábát mozgatni lehetett. De a kiállításon csak rajzok és festmények voltak, politikai indíttatású, ironikus munkák. Az államcsínyek idejét éltük. Amikor visszajöttem Párizsba, kedvet kaptam, hogy folytassam ezeknek a figuráknak a készítését. Cserba Júlia: Hogyan jutott el a statikustól a mozgásba hozott szobrokhoz ? Jack Vanarsky: A Salon de Mai-n, ami akkor még jelentős esemény volt, többet is kiállítottam ezekből a pojácákból, de ahogy az emberek fogdosták, mozgatták őket, könnyen eltörtek. Ekkor elhatároztam, hogy motorizálom őket. Hát így kezdődött. Abbahagytam a vászonra festést, és 1967-ben a Biennálén az Automatique-csoporttal már animált tárgyat mutattam be. A kinetikus művészet kora volt ez, amiben sok dél-amerikai vett részt, Kosice, Le Parc, Soto, de a mi csoportunk, amiben négyen-öten voltunk, valami mást akart. Cserba Júlia: Ahogy említette, az 1965-ös argentínai kiállításon politikai töltésű műveket állított ki. A politika Párizsban is beszűrődött a munkájába? Jack Vanarsky: Argentínában kommunista voltam, de amikor Párizsba jöttem, bizonyos távolságot tartottam az itteni kommunistáktól. Volt egy jelentős dél-amerikai művészkolónia, és minket inkább az ottani konfliktusok, harcok, diktatúrák foglalkoztattak, amik, hadd tegyem hozzá, ma is éppúgy léteznek. Amikor 1968 májusa jött, az Ecole des Beaux-Arts-on plakátokat, transzparenseket festettünk, de furcsa módon bennem, aki addig a munkáiba mindig politikai üzenetet foglalt, ez az indíttatás teljesen megszűnt. Korábban borzasztó hiányérzetem volt amiatt, hogy Franciaországban nem folytathattam politikai tevékenységet, mivel külföldi voltam, de 1968 megengedte számomra, hogy részt vegyek a tüntetéseken, a többiekkel kiabáljak az utcán, szereplője lehessek az eseményeknek. Ezért aztán nem éreztem többé szükségét annak, hogy munkáimban fejezzem ki politikai meggyőződésemet, kritikámat. Amikor elfoglalták a rue Berryer-ben a Maison des Artistes épületét, mert létre akarták hozni a művészek szakszervezetét, természetesen én is ott voltam, de az eseményeknél inkább csak asszisztáltam, nem voltam sem kezdeményezőjük, sem aktív résztvevőjük. Sokkal aktívabban vettem részt viszont a Latin-Amerikához kapcsolódó eseményekben. A hetvenes évek legelején a Cité Universitaire-ben rendeztünk egy nem hivatalos, szocio-politikai kiállítást, amin festők, írók, szociológusok vettek részt. Ez lényegében egy hatalmas installációból állt, amit akkor még nem így neveztek, ezért nem is tudtuk, hogy mi installációt készítettünk. Az egész termet elfoglalta: a földet egy hatalmas Dél-Amerika-térkép terítette be, körülötte szöveges magyarázatok diktatúrákról, katasztrofális helyzetről, Che Guevaráról. A kollektív munkában részt vett Julio Le Parc, Camargo, a brazil szobrász és még sokan mások. Ez az időszak volt a névtelen, csoportos művek kora, de az effajta közös, kifejezetten politikai indíttatású alkotást akkor nem tekintették művészetnek. Cserba Júlia: Térjünk vissza a szobraihoz. Vegyük például ezt az élőlénynek ható, hullámzó kötelet. Hogyan képes a tárgyakat úgy mozgatni, mintha élnének? Jack Vanarsky: Nem szeretem azt mondani, hogy élő, mert végül is tárgyakról van szó, és ragaszkodom ahhoz, hogy a tárgyat és az élőt megkülönböztessem egymástól. És a távolságot feltétlenül meg akarom tartani a valódi és az általam kreált tárgy között, még ha az valódinak látszik is. Nem a tárgy ábrázolása a célom, hanem az érdekel, ami a szem és a tárgy között létrejön. Hogy érthetőbb legyen, elmesélem egy élményemet. Minden nap ugyanabba a kávéházba járok. Soha nem nézek ki az ablakon, de egy nap az asztalnál ültem, és figyelni kezdtem, ahogy valaki az ablakot tisztítja. Az üveget telekente habbal, egyáltalán nem lehetett rajta kilátni. Aztán elkezdte lemosni, és a hab mögül fokozatosan előtűnt az ég, a fa, a mozgó levelek. A látvány megbénított, mert egy banális látvány izgalmassá vált. Az ablaktisztító feszültséget hozott létre, annak a pillanatnak a feszültségét, amikor felfedezünk valamit. Én is valami ilyesmit szeretnék létrehozni. Kezdetben maszkokat készítettem, ezek is mozogtak, de el akartam távolodni az emberi testtől, mert a test esetében a mozgás természetes. Ekkor kezdtem a valóságban nem mozgó dolgokat alkalmazni. Itt van például ez a lábtörlő a két mozgó lábnyommal. A nyom magában nem él, ami egy nyomból élő, az az emlék. Könyv, nyíl, ajtó, vonalzó, ezek mind olyan tárgyak, amik banálisak, miközben klasszikus szimbólumok is, a könyv a tudás, a vonalzó a mérés, a nyíl az irány, a kötél a folytatás jelképe. De nálam ez nem a Vonalzó, a Könyv, hanem egy vonalzó, egy könyv, és így tovább. A banális tárgy kiválasztásával a tárgy jelentőségét akarom tompítani. A vonalzóval nem lehet mérni, ha mozog, és nálam a nyíl is habozik, hogy melyik irányt mutassa. Cserba Júlia: Ezek a szobrok nem valami egyszerű, szabályos, hanem egészen összetett, finom mozgást végeznek. Elárulná a technikai titkot? Jack Vanarsky: Tulajdonképpen Benoît Mandelbrot professzor fraktálgeometriai elmélete vezetett el a megoldáshoz. Mandelbrot úgy gondolta, hogy a természet olyan elemeiben, mint egy felhő, egy faág vagy éppen a szabálytalan, szaggatott vonalú breton partvidék, bármennyire is zavaros képet mutatnak, felfedezhető a rendezettség. A fraktálok, ahogy Mandelbrot nevezi őket, változatos méretű, de hasonló formájú elemekből épülnek fel. Az ő inspirációjára kezdtem el a tárgyakat vékony szeletekre feldarabolni. Az alapelv mindig ugyanaz, de a kivitelezés bonyolult. A néző persze ebből semmit sem vesz észre. A fából készített és szintén rétegekre szabdalt tengelyt motorral mozgatom. Az egyenes vagy deformált tengely helyzete, mérete, formája, ami lehet szabályos kör, ovális vagy szögletes, befolyásolja a rákerülő, egymáshoz simuló rétegek sebességét, mozgását. A módszeremet, amit valaki „lamellisection”-nak nevezett el, nemcsak mozgó szobroknál alkalmazom. Ezen az elven készült többek között 1992-ben a Projet de la Seine is. Párizs térképét vékony csíkokra vágtam, és úgy helyeztem őket újra egymás mellé, hogy a Szajna kiegyenesedett, miközben néhány híres műemlék eltűnt, és a Bois de Boulogne a város közepére került. Ez persze nem egy valódi városrendezési terv volt, hiszen mi értelme lenne, hogy a Szajna egyenes mederben folyjon, de van, aki komolyan vette. Igaz, vannak olyan építészek, akik legalább ilyen abszurd urbanisztikai terveket készítenek, csak ők tényleg komolyan gondolják. Le Corbusier-nak is volt egy olyan elképzelése, hogy Párizsban tornyokat, egyenes utakat kell építeni. Cserba Júlia: A bevezetőben említettük egy másik fontos munkáját is, a 2002-ben létrehozott Kafka-szobát. Milyen elgondolás alapján készítette el? Jack Vanarsky: Valahol azt mondta Kafka, hogy „mindenkiben ott lakozik a saját szobája”. Ezért én úgy gondoltam, hogy nem azt a szobát hozom létre, amiben az író élt, hanem azt, ami őbenne élt. Az arányok nem valósak, a szék kicsi, az ajtó túl szűk, a látvány olyan, mintha valaki szédülve látná a világot. A szoba lakója nincs bent, csak egy hatalmas fül, aminek a gazdája, Kafka valahol kívül van. Cserba Júlia: Mint a OuPeiPo egyik legaktívabb tagja, kérem mutassa be társaságukat. Jack Vanarsky: 1991-ban óta vagyok a OuPeiPo tagja. Azt lehet mondani, hogy ez a csoport kisöccse annak a nagyon híres irodalmi csoportnak, az OuLiPo-nak, amit 1960-ban Raymond Queneau és a matematikus, művészettörténész, tudománytörténész és sakkjátékos François Le Lionnais alapított. Tagja volt Italo Calvino, Georges Perec, Marcel Duchamp is. Az OuLiPo-on keresztül könnyebb megmagyaráznom a magunk csoportját. Úgy működött, hogy tagjai saját maguk által felállított korlátokkal alkottak, és ezt tesszük mi is a vizuális művészetben. A cél nem a mű létrehozása, hanem egy korlátozórendszer kidolgozása, tanulmányozása, fejlesztése. Az irodalomban jól ismert például a szonett, aminek megvannak a sajátságos, szigorú szabályai. Cserba Júlia: Említhetjük Georges Perec könyvét, a La Disparition is, amiben nem szerepel „e” betű, vagy a Les Revenentes-t, amiben viszont csak az „e” magánhangzót használta. Jack Vanarsky: Igen, és ezt az alapelvet alkalmazzuk mi, képzőművészek is: nem szokványos és nem külső, hanem szabad akaratunkból, saját magunk által meghatározott megszorításokkal dolgozunk. Ez lehet matematikai, fizikai, logikai, formai vagy valami egyéb, játékos megkötöttség. Az én esetemben jelenleg ez – a látszat ellenére – nem a mozgás, hanem a „lamelle”, vagyis a részekre bontás.
Jack Vanarsky Le Nombril du Monde (részlet), 2000, faajtó, bársony, elektromos szerkezet Jack Vanarsky Installation, 2004, fa, üveg, elektromos szerkezet, 60×121×21 cm Jack Vanarsky Livremonde – sculpture-symbole a sevillai Világkiállításon, 1992 fa, elektromos szerkezet, plexiüveg, videó, 200×200×160 cm Jack Vanarsky Au Balcon, 2006, fa, elektromos szerkezet, 80×70×30 cm

A Galerie du Centre évadnyitó kiállításán, a hetvenedik születésnapját ünneplő Jack Vanarskynak, a galéria egyik legeredetibb művészének újabb szobrait láthattuk. A Galerie du Centre-ról annyit mindenképpen érdemes tudni, hogy
a hatvanas években született, és a francia képzőművészetben azóta is aktívan jelenlévő Nouvelle Figuration-t képviseli. Az argentin származású Vanarsky, aki 1962-ben érkezett Párizsba, maga is részese volt az új irányzat születésének. Több, mint három évtized óta készíti mozgó szobrait, műterme olyan, mint egy varázsló műhelye: lassú ritmusban „lélegző” könyv, hullámok hátán imbolygó palack, női torzót „nyalogató” hatalmas nyelv, szárnyaival verdeső pillangó, – minden mozog, él. 1992-ben, a sevillai Világkiállításon a francia pavilon büszkesége volt monumentális méretű, a fát, plexiüveget és videót felhasználó installációja, a Livremonde (200×160×200 cm), 2002-ben pedig a Musée du Montparnasse-ban berendezett Chambre de Kafkával (Kafka szobája) vívta ki a szakma és a közönség elismerését.

Cserba Júlia: Az életrajzából az derül ki, hogy építésznek készült. Párizs változtatta meg a pályáját?
Jack Vanarsky: Buenos Aires-ben tényleg építészetet tanultam, de nem fejeztem be, mert már akkor festő akartam lenni. Nem jártam képzőművészeti főiskolára, de az egyetemi tanulmányaimmal párhuzamosan, festők műtermében tanultam. Mestereim mind jártak Párizsban, és az ott töltött idő mindnyájukra nagy hatást gyakorolt. Valamennyien arra biztatták tanítványaikat, hogy menjenek Párizsban vagy más európai városba, és nézzék meg az ottani nagy múzeumok gyűjteményeit. Argentínában akkoriban nem lehetett igazán megismerni a festészetet. A Buenos-Aires-i múzeumban, ami mára egész szép gyűjteménnyel rendelkezik, csak néhány jelentős mű, egy szép Gauguin, egy nem túl karakterisztikus Manet meg néhány régi primitív volt, de nem lehetett tanulmányozni az olasz reneszánsz festőket, nem volt Rembrandt, Tiziano és Picasso sem. Minderre Párizsban bőséges lehetőség nyílt. 1962-ben, 18 napig tartó hajóút után érkeztünk meg akkori feleségemmel, aki szintén művész. Úgy gondoltuk, hogy öt évig maradunk, mert legalább annyi időre van szükség, hogy valóban megismerjük, amiért jöttünk. Sokkal nehezebb anyagi körülmények közé kerültünk, mint amiben Argentínában éltünk, de szabadok voltunk. A hatvanas években könnyű volt mindenféle kis munkákat találni, és igaz, hogy minimális kényelemmel, de meg lehetett élni. A szabadidőm javát múzeumokban, kiállításokon töltöttem.
Cserba Júlia: Mit jelentett a valóságban látni mindazokat a műveket, amiket korábban csak albumokból ismert?
Jack Vanarsky: Talán Mondrian volt az, akinek a festészete leginkább meglepett. Reprodukciókon grafikai gyakorlatnak tűnt, olyannak, mint amit az egyetemen az építészek is csinálnak, de amikor megláttam a képeit, akkor megértettem, miben áll a nagysága.
Cserba Júlia: Azt már tudjuk, hogy az építészetből hogyan váltott festészetre, de azt még nem, hogy a festőből miképpen lett szobrász.
Jack Vanarsky: 1965-ben három hónapra visszamentem Argentínába, és akkor valaki felajánlotta, hogy állítsam ki nála a képeimet. A helyiség az alagsorban volt, ezért, hogy a közönséget lecsalogassam, a bejárat elé, a járdára egy pojáca-figurát állítottam fel, aminek a kezét-lábát mozgatni lehetett. De a kiállításon csak rajzok és festmények voltak, politikai indíttatású, ironikus munkák. Az államcsínyek idejét éltük. Amikor visszajöttem Párizsba, kedvet kaptam, hogy folytassam ezeknek a figuráknak a készítését.
Cserba Júlia: Hogyan jutott el a statikustól a mozgásba hozott szobrokhoz ?
Jack Vanarsky: A Salon de Mai-n, ami akkor még jelentős esemény volt, többet is kiállítottam ezekből a pojácákból, de ahogy az emberek fogdosták, mozgatták őket, könnyen eltörtek. Ekkor elhatároztam, hogy motorizálom őket. Hát így kezdődött. Abbahagytam a vászonra festést, és 1967-ben a Biennálén az Automatique-csoporttal már animált tárgyat mutattam be. A kinetikus művészet kora volt ez, amiben sok dél-amerikai vett részt, Kosice, Le Parc, Soto, de a mi csoportunk, amiben négyen-öten voltunk, valami mást akart.
Cserba Júlia: Ahogy említette, az 1965-ös argentínai kiállításon politikai töltésű műveket állított ki. A politika Párizsban is beszűrődött a munkájába?
Jack Vanarsky: Argentínában kommunista voltam, de amikor Párizsba jöttem, bizonyos távolságot tartottam az itteni kommunistáktól. Volt egy jelentős dél-amerikai művészkolónia, és minket inkább az ottani konfliktusok, harcok, diktatúrák foglalkoztattak, amik, hadd tegyem hozzá, ma is éppúgy léteznek.
Amikor 1968 májusa jött, az Ecole des Beaux-Arts-on plakátokat, transzparenseket festettünk, de furcsa módon bennem, aki addig a munkáiba mindig politikai üzenetet foglalt, ez az indíttatás teljesen megszűnt. Korábban borzasztó hiányérzetem volt amiatt, hogy Franciaországban nem folytathattam politikai tevékenységet, mivel külföldi voltam, de 1968 megengedte számomra, hogy részt vegyek a tüntetéseken, a többiekkel kiabáljak az utcán, szereplője lehessek az eseményeknek. Ezért aztán nem éreztem többé szükségét annak, hogy munkáimban fejezzem ki politikai meggyőződésemet, kritikámat. Amikor elfoglalták a rue Berryer-ben a Maison des Artistes épületét, mert létre akarták hozni a művészek szakszervezetét, természetesen én is ott voltam, de az eseményeknél inkább csak asszisztáltam, nem voltam sem kezdeményezőjük, sem aktív résztvevőjük. Sokkal aktívabban vettem részt viszont a Latin-Amerikához kapcsolódó eseményekben. A hetvenes évek legelején a Cité Universitaire-ben rendeztünk egy nem hivatalos, szocio-politikai kiállítást, amin festők, írók, szociológusok vettek részt. Ez lényegében egy hatalmas installációból állt, amit akkor még nem így neveztek, ezért nem is tudtuk, hogy mi installációt készítettünk. Az egész termet elfoglalta: a földet egy hatalmas Dél-Amerika-térkép terítette be, körülötte szöveges magyarázatok diktatúrákról, katasztrofális helyzetről, Che Guevaráról. A kollektív munkában részt vett Julio Le Parc, Camargo, a brazil szobrász és még sokan mások. Ez az időszak volt a névtelen, csoportos művek kora, de az effajta közös, kifejezetten politikai indíttatású alkotást akkor nem tekintették művészetnek.
Cserba Júlia: Térjünk vissza a szobraihoz. Vegyük például ezt az élőlénynek ható, hullámzó kötelet. Hogyan képes a tárgyakat úgy mozgatni, mintha élnének?
Jack Vanarsky: Nem szeretem azt mondani, hogy élő, mert végül is tárgyakról van szó, és ragaszkodom ahhoz, hogy a tárgyat és az élőt megkülönböztessem egymástól. És a távolságot feltétlenül meg akarom tartani a valódi és az általam kreált tárgy között, még ha az valódinak látszik is. Nem a tárgy ábrázolása a célom, hanem az érdekel, ami a szem és a tárgy között létrejön. Hogy érthetőbb legyen, elmesélem egy élményemet. Minden nap ugyanabba a kávéházba járok. Soha nem nézek ki az ablakon, de egy nap az asztalnál ültem, és figyelni kezdtem, ahogy valaki az ablakot tisztítja. Az üveget telekente habbal, egyáltalán nem lehetett rajta kilátni. Aztán elkezdte lemosni, és a hab mögül fokozatosan előtűnt az ég, a fa, a mozgó levelek. A látvány megbénított, mert egy banális látvány izgalmassá vált. Az ablaktisztító feszültséget hozott létre, annak a pillanatnak a feszültségét, amikor felfedezünk valamit. Én is valami ilyesmit szeretnék létrehozni. Kezdetben maszkokat készítettem, ezek is mozogtak, de el akartam távolodni az emberi testtől, mert a test esetében a mozgás természetes. Ekkor kezdtem a valóságban nem mozgó dolgokat alkalmazni. Itt van például ez a lábtörlő a két mozgó lábnyommal. A nyom magában nem él, ami egy nyomból élő, az az emlék. Könyv, nyíl, ajtó, vonalzó, ezek mind olyan tárgyak, amik banálisak, miközben klasszikus szimbólumok is, a könyv a tudás, a vonalzó a mérés, a nyíl az irány, a kötél a folytatás jelképe. De nálam ez nem a Vonalzó, a Könyv, hanem egy vonalzó, egy könyv, és így tovább. A banális tárgy kiválasztásával a tárgy jelentőségét akarom tompítani. A vonalzóval nem lehet mérni, ha mozog, és nálam a nyíl is habozik, hogy melyik irányt mutassa.
Cserba Júlia: Ezek a szobrok nem valami egyszerű, szabályos, hanem egészen összetett, finom mozgást végeznek. Elárulná a technikai titkot?
Jack Vanarsky: Tulajdonképpen Benoît Mandelbrot professzor fraktálgeometriai elmélete vezetett el a megoldáshoz. Mandelbrot úgy gondolta, hogy a természet olyan elemeiben, mint egy felhő, egy faág vagy éppen a szabálytalan, szaggatott vonalú breton partvidék, bármennyire is zavaros képet mutatnak, felfedezhető a rendezettség. A fraktálok, ahogy Mandelbrot nevezi őket, változatos méretű, de hasonló formájú elemekből épülnek fel. Az ő inspirációjára kezdtem el a tárgyakat vékony szeletekre feldarabolni. Az alapelv mindig ugyanaz, de a kivitelezés bonyolult. A néző persze ebből semmit sem vesz észre. A fából készített és szintén rétegekre szabdalt tengelyt motorral mozgatom. Az egyenes vagy deformált tengely helyzete, mérete, formája, ami lehet szabályos kör, ovális vagy szögletes, befolyásolja a rákerülő, egymáshoz simuló rétegek sebességét, mozgását. A módszeremet, amit valaki „lamellisection”-nak nevezett el, nemcsak mozgó szobroknál alkalmazom. Ezen az elven készült többek között 1992-ben a Projet de la Seine is. Párizs térképét vékony csíkokra vágtam, és úgy helyeztem őket újra egymás mellé, hogy a Szajna kiegyenesedett, miközben néhány híres műemlék eltűnt, és a Bois de Boulogne a város közepére került. Ez persze nem egy valódi városrendezési terv volt, hiszen mi értelme lenne, hogy a Szajna egyenes mederben folyjon, de van, aki komolyan vette. Igaz, vannak olyan építészek, akik legalább ilyen abszurd urbanisztikai terveket készítenek, csak ők tényleg komolyan gondolják. Le Corbusier-nak is volt egy olyan elképzelése, hogy Párizsban tornyokat, egyenes utakat kell építeni.
Cserba Júlia: A bevezetőben említettük egy másik fontos munkáját is, a 2002-ben létrehozott Kafka-szobát. Milyen elgondolás alapján készítette el?
Jack Vanarsky: Valahol azt mondta Kafka, hogy „mindenkiben ott lakozik a saját szobája”. Ezért én úgy gondoltam, hogy nem azt a szobát hozom létre, amiben az író élt, hanem azt, ami őbenne élt. Az arányok nem valósak, a szék kicsi, az ajtó túl szűk, a látvány olyan, mintha valaki szédülve látná a világot. A szoba lakója nincs bent, csak egy hatalmas fül, aminek a gazdája, Kafka valahol kívül van.
Cserba Júlia: Mint a OuPeiPo egyik legaktívabb tagja, kérem mutassa be társaságukat.
Jack Vanarsky: 1991-ban óta vagyok a OuPeiPo tagja. Azt lehet mondani, hogy ez a csoport kisöccse annak a nagyon híres irodalmi csoportnak, az OuLiPo-nak, amit 1960-ban Raymond Queneau és a matematikus, művészettörténész, tudománytörténész és sakkjátékos François Le Lionnais alapított. Tagja volt Italo Calvino, Georges Perec, Marcel Duchamp is. Az OuLiPo-on keresztül könnyebb megmagyaráznom a magunk csoportját. Úgy működött, hogy tagjai saját maguk által felállított korlátokkal alkottak, és ezt tesszük mi is a vizuális művészetben. A cél nem a mű létrehozása, hanem egy korlátozórendszer kidolgozása, tanulmányozása, fejlesztése. Az irodalomban jól ismert például a szonett, aminek megvannak a sajátságos, szigorú szabályai.
Cserba Júlia: Említhetjük Georges Perec könyvét, a La Disparition is, amiben nem szerepel „e” betű, vagy a Les Revenentes-t, amiben viszont csak az „e” magánhangzót használta.
Jack Vanarsky: Igen, és ezt az alapelvet alkalmazzuk mi, képzőművészek is: nem szokványos és nem külső, hanem szabad akaratunkból, saját magunk által meghatározott megszorításokkal dolgozunk. Ez lehet matematikai, fizikai, logikai, formai vagy valami egyéb, játékos megkötöttség. Az én esetemben jelenleg ez – a látszat ellenére – nem a mozgás, hanem a „lamelle”, vagyis a részekre bontás.