Perenyei Mónika – „Harmadik típusú találkozások”

Robert Zemeckis Kapcsolat című filmjében (Contact, 1997) egy csillagász(nő) óriási antennákon keresztül végre impulzusokat, értelmesnek tűnő jeleket fog fel a világegyetemből. Ekkor a hosszú, éber, de leginkább várakozással és küzdelemmel teli állapot után, a munka egy új, aktív fázisa veszi kezdetét: a jeleket meg kell fejteni, illetve azokra válaszolni kell. Az események felgyorsulnak… Az utóbbi években felerősödni, s ugyanakkor határozottan körvonalazódni is látszik egy, a képzőművészeti galaxisból érkező jelcsoport: egyre erősödve válaszra vár, nem térhetünk ki előle. A fényképezőgép lencséje elé helyezett, megépített mikrovilág, vagy megrendezett élőkép, a kimondottan lefényképezése céljából megkonstruált jelenet/jelenség nem új alkotói eljárás. Ez a „trouvaille” azonban, mára a kortárs képzőművészeti praxis megkerülhetetlen vonulatává fejlődött.1 A teória és az alkotóművészeti gyakorlat ezen ága között meghúzódó űr feltérképezéséhez, illetve egy valódi kommunikáció létrejöttéhez az elméleti megközelítéseket és a befogadói válaszokat finomítani szükséges. A bécsi MUMOK-ban ez év szeptemberében Why Pictures Now címmel voltak láthatóak2 a gyűjtemény legfrissebb fotó- és videó szerzeményei: köztük Thomas Demand (1964) munkái, Stephan Huber (1952) makett alapú, hátborzongató és egyben gyönyörködtető fotográfiái (Shining), valamint Alexandra Ranner (1967) munkaasztalon elférő doboztereiről készült sejtelmes fotó-enteriőrjei. A jelentősebb európai művészeti vásárok folyamatos résztvevői az amerikai James Casebere (1953) szintén makettként megkomponált, majd lefotografálásukkal a kétdimenziós síkon életre keltett, monumentális, egyszerre ismerős és félelmetes terei is. Ebbe a sorba illeszkednek a müncheni Galerie Tanitban kiállító3 Sonja Braas (1968) makettben „modellált”, lefotózott katasztrófa képei és Luca Pancrazzi (1961) diódákból, csavarokból, nyomdai betűnyomókból megépített „terepasztala” is. Utóbbiban a bejárható labirintus-installáció kellős közepén, szemmagasságban elhelyezett modell, a labirintus több pontján elhelyezett ipari monitorokon keresztül „növekszik” madártávlatból megfigyelt várossá (Il paesaggio ci osserva4). Lois Renner (1961) bonyolult világa és Edwin Zwakman (1969) különböző léptékeket egyesítő fotográfiái is tovább árnyalják, és egyben bővítik ezt a jelenség-csoportot, Gregory Crewdson (1962) szcenírozott, sűrített „filmképei” pedig szinte elárasztják Európa művészeti színtereit. A művészeti vásárokon kívül Wintherturban, Linzben és Hannoverben egyéni kiállítás keretében mutatták be attitűdjében a szürrealizmushoz visszacsatolható, jellegzetes, jobbára Steven Spielberg Harmadik típusú találkozások (Close Encounters of the Third Kind, 1977) című filmjét idéző fotográfiáit5. E tendencia megteremtőinek és képviselőinek körét, a továbbiakban Gregory Crewdson és James Casebere világának összehasonlító elemzésére, érzéki letapogatására szűkítem le. Mindketten az Egyesült Államokban élnek és dolgoznak. Casebere a stúdiójában magányosan kutató, individuális alkotó megtestesítője, míg Crewdson újabban olyan „trendi” fogásokkal egészíti ki alkotómódszerét, mint a sztárkultusz teremtette ikonok – konkrétan népszerű hollywoodi színészek – beemelése, s ezáltal a filmipar modelljének közönségtoborzó felhasználása és alkalmazása (nem véletlenül érik bírálatok a hírnév iránti vágy mértéke, illetve az ehhez vezető eszközök megválasztása miatt). Hogy mégis miért pont kettőjüket emelem ki, azt a vizsgált műtípus kialakításban betöltött jelentős szerepük mellett a képzőművészeti fotográfia nem túl hosszú múltra visszatekintő összefoglalásai is indokolják. A befogadás mechanizmusát, a befogadó élményvilágát és az ezeket előidéző konkrét képek formai analízisét előtérbe helyező értelmezésemnek nem célja a teóriától való elszakadás: nem az elméleti nyelvezet megkerülése, mint sokkal inkább annak gazdagítása a feladat. Ezért mindenképpen kiindulópontot jelentenek a fotóeljárással készülő képzőművészeti munkák már meglévő rendszerezései, elemzései. A jobbára tematikus és fotóesztétikai alapon megszerkesztett könyvekben Casebere és Crewdson képeit az ún. „egyszer volt, hol nem volt” típusú, vagyis a történeteket generáló fotók körében tárgyalják, annak is a „hátborzongatóan rejtélyes” kategóriájában. Olyan lelki jelenségek megjelenítését olvassák ki belőlük, mint félelem, hallucináció, rémálom, klausztrofóbia és a végletes magányosság érzése. Gyakori, hogy a lélekállapotokra történő utalásokkal a képek megfejtésének kísérlete be is fejeződik. Én most ezzel fogom kezdeni. A mentális képeinket mozgósító, vagy azokkal együtt rezonáló művek verbalizálása cseppet sem könnyű és veszélytelen eljárás, leginkább álmaink kibeszélésének módszeréhez hasonlatos. Ráadásul tapasztalatból tudjuk, hogy a szavakba foglalás aktusával a képek elillannak, nyelv(tan)i rendszerbe illesztésükkel párhuzamosan szinte megsemmisülnek. Ennek lehet jótékony hatása is, hiszen rémálmaink feloldásában ez egy jól bevált technika, de boldogító, megmagyarázhatatlanul eufórikus álmaink esetében egyfajta szomorúsággal jár. Mindenesetre tény, hogy bizonyos álmainkat próbáljuk megőrizni emlékezetünkben és újra felidézni, igyekszünk őket leírni, megvizsgálni és boncolgatni, sőt megosztani egymással. Tulajdonképpen ezt teszik a most elemzett képek is, magas fokon: a képzőművészet nyelvezetét alkalmazva és tovább fejlesztve, maradandó formába öntik mentális képeinket. Így azonban már – a végletesen szubjektív képzeleti térrel ellentétben – nem csak pusztán hatást gyakorolnak ránk, hanem a kritikai figyelem számára is megközelíthetőkké válnak. Az elemzésünk kiindulópontját képező, ún. borzongató, rejtélyes, félelmetes élményvilágok kérdéskörré alakítása a „levegőben van”. Borzongani szeretünk, az ilyen típusú elfojtásainkat, érzelmeinket levezető csatornák létezése nélkülözhetetlen. Az utóbbi néhány évtized filmtermése – néha kissé túl is lőve a célon, és finoman fogalmazva is kétséges színvonalú szériákat produkálva – ki is aknázta ezt a lehetőséget. A kommerszfilmek csoportos zombi-inváziója, vagy vérben tocsogó ámokfutása sokszor nevetségességbe fullad, ami egyszerre jelzi a borzongató élmény devalválódását, és az ezt kiváltó lelki mechanizmus meg nem értését. Nem véletlen, hogy a filmes narratíva fonalát felemelő, filmes eszközökkel is élő szcenírozott képzőművészeti fotográfia termékeny talajra, jól kiaknázható terepre talált a valódi borzongást létrehozó képek megteremtésében. Annyira szembetűnő ez a jelenség, hogy 2006 júniusában The Uncanny – The Art and the Image címmel Londonba konferenciát is rendeztek6; úgy tűnik, hogy – még mindig vagy újra – aktuális a „borzongatóan rejtélyes”, mint központi esztétikai kategória. A kiindulópontot Freudnak a filmet és a művészetelméletet is megtermékenyítő nevezetes esszéjével (The Uncanny, 1919) jelölték ki. Ez a Freud-esszé az egyik hivatkozási alapja Laura Mulvey a mozgó és állókép kapcsolatát elemző legutóbbi könyvének7 is, ugyanakkor a hátborzongatónak, mint lelki és esztétikai jelenségnek analízisében egy másik olyan pszichológiai értekezésre is támaszkodik, melynek szintén vannak irodalmi és filmes vonatkozásai. Freud tapasztalatai szerint borzongásunkat ismerős, de felejtésre vagy elfojtásra ítélt jelenségek váltják ki, vagyis félni csak az ismerttől lehet, s ez kulminálódik a halottaink visszatérésétől való félelmünkben, illetve saját halálunk tudott, ám elkerülhetetlen, egyszerre elképzelhető és elképzelhetetlen, paradox mivoltának rettenetében. Ez ölt formát a zombi- és múmia tematikában, illetve a thrillerek dramaturgiájában. Freud a borzongást kiváltó lelki élmény körülírásában etimologizáláshoz folyamodik: az angol uncanny német megfelelője, az unheimlich, amely a heimlich – magyarul otthonos – ellentéte, vagyis a borzongató az otthonos viszonylatában értelmeződik. Freud tézisének váza az, hogy amitől rettegünk, és amit rejtegetünk, vagy rejtegetni szeretnénk, mert elborzaszt, az összefügg a biztonságot nyújtó otthonosság érzetével. Az otthon (az ősotthon persze Freudnál maga az anyaméh) elrejt és megvéd, ugyanakkor titkokat őrző természete menekülésre, de legalábbis takargatásra és titkolózásra, vagy éppen elfojtásra késztet. A másik forrás Wilhelm Jentsch esszéje (On the Psychology of the Uncanny, 1906), aki megfigyelései alapján – Freud véleményével ellentétben – arra a következtetésre jutott, hogy félni csak az ismeretlentől, konkrétan az új technológiák megtapasztalásából eredő felismerésektől, vagy inkább megsejtésektől lehet. Ennek irodalmi és filmes megjelenítése a robotok és a replikák örökzöld metaforája. Mulvey felismeri, hogy ami Freud és Jentsch fejtegetésében átfedi egymást, az a borzongató félelem kiváltásának egyik kulcsa. Mindketten rámutattak ugyanis arra, hogy a félelem érzése az élőről az élettelenre, vagy az élettelenről az organikusra történő átváltás/átváltozás fázisában kerítheti hatalmába az embert. A filmtörténetből – amit egyébként Freud is figyelemmel kísért, bár elég lesújtó véleménnyel volt róla – számos ilyen, az élő és az élettelen egymásba csúsztatásával borzongást kiváltó vagy célzó témát ismerünk. Ilyen például a halál beállta után is élőként viselkedő test, az élő-halottak, illetve a nem-organikus természetű dolog élőként, organikusként való bemutatása, vagy éppen leleplezése (babák, robotok és replikák), továbbá az organikusnak vélt lényekben (viaszfigurák és preparátumok) az élettelenség felismerése. (Az utóbbi két csoport egyébként a képzőművészeti fotográfiának is gazdag tárházul szolgál.8) A film lényegi tulajdonsága, egyben hatást kiváltó eleme a mozgás. Magától értetődő, bár nem igazán kifinomult módszer az élettelen és a nem-organikus jelenségek – például halottnak, illetve robotnak feltűntetett lények – animálása (mozgatása) vagyis az „élő élettelenek” fikciójának megjelenítése és az ezekkel való ijesztgetés. Filmélményeinket felidézve és átgondolva azonban kiderül, hogy az igazán borzongató élmények előidézése azoknak a filmrendezőknek sikerült, akiknek szándéka a már Freud és Jentsch által is megfogalmazott tételhez csatolható vissza. Vagyis azoknak, akik a hangsúlyt a borzongás felkeltésében nem a félelem keltő objektumok, ismert vagy ismeretlen jelenségek részletekbe menő kidolgozására, hanem az élőt az élettelentől, az ismerőst az ismeretlentől elválasztó határterületre, pontosabban a felismerés, illetve elbizonytalanodás pillanatára helyezték. A befogadói tekintet az, ami rádöbben a mozgó, élőnek látszó jelenségben az élettelenre, illetve az organikus élőt is vélelmezheti a mozdulatlan, élettelennek tűnő dologban, s ezek az ide-oda ingázó felismerések táplálják és idézik elő rejtélyes és hátborzongató élményeinket. Nem a félelmetes „objektum” teljes, de a néző képzeletét passzivitásra kárhoztató bemutatása, hanem a nézőt helyzetbe hozó, számára átélhető felismeréseket generáló, az időélményt kitágító pszichés állapot előidézését célzó dramaturgia, ritmuskülönbségekkel élő vágástechnika és kameramozgás a hatásos eszköz. És ennél a pontnál elérkeztünk Casebere és Crewdson képeinek egyik lényegi kérdéséhez. Hiszen a beállított vagy megépített, élettelen, illetve valószerűtlen jelenségek a fotografikus leképezés által – tehát a fotó működésével számoló dramaturgiai fogás, illetve léptékváltást eredményező kvázi vágás következtében – a realitás, az élő, az organikus illúzióját keltik, és fordítva. A képekben elmélyülve, azok téridejébe helyezkedve olyan lépték- és dimenzióváltásokat hajthatunk végre mi nézők, melyek az élő és élettelen, illetve fikció és realitás közti átváltásokból adódó borzongató felismerésekhez vezetnek. A celluloid alapú filmeken a mozdulatlan képszekvenciák mozgásba jönnek, élőszerűvé, jelen idejűvé válnak a vetítőgép fénypászmája és a vetítési sebessége által. A digitális technológia elterjedésével azonban – amelynek segítségével a film megállítható, vagyis az animáció alapelemeként működő filmkocka, a fotografikus kép kimerevíthető – a képszekvenciák gyors vetítéséből adódó sztorival szemben előtérbe kerül a fotó, mint indexikus állókép minősége. A történet kibomlásáról áttevődik a figyelem: az egyes képszekvenciák kompozíciójának rétege megnyílik az analizáló tekintet számára. Ugyanakkor a képzőművészeti, fotóeljárással készülő állóképekbe sűrített időélmény filmes eszközökön keresztül teremtődik meg: az alkotók (a stúdió felvételekre is reflektálva) leképezendő tereket és látványt építenek sokszor a műterem asztalán, speciális bevilágítást és perspektívát hoznak létre, élőképek esetében szereplőket alkalmaznak, történetet, folyamatában kibomló hangulatokat, felismeréseket generálnak. A filmeket a kollektív mozizás helyett a digitalizált technológián keresztül befogadó és elemző néző individuális filmidő-élménye közelíti a fotografikus állóképek időélményéhez. A filmek mozdulatlanná merevítésében, illetve az állókép regényesítésében, vagyis kvázi mozgóvá tételében a film a fotó, a fotó, pedig a film időélményének rétegeivel gyarapodik. A film indexikus alapelemében felismerjük a barthes-i punctumot, az „ez volt a most” melankolikus töltetét, a fotografikus állóképben pedig életre kel egy történet, mozgásba lendül egy élmény. Mind az analóg fotográfia, mind a celluloid alapú film médiuma magában hordozza ennek a komplex temporalitásnak a megjelenítési lehetőségeit. Ez az időélmény azonban, mivel a néző pszichikai idejében játszódik le – természetesen a művekbe kódolt jelek következtében – nehezen megközelíthető. Leginkább csak annyit mondhatunk, hogy álljunk, vagy üljünk az adott képek elé, és adjuk át magunkat annak az ingázásnak és játéknak, ami az élő és élettelen, a realitás és a fikció közti határ átlépéseiből adódik. Már az eddig elmondottakból is kiderülhetett, hogy ennek a határterületnek, az animált és az organikus, az élő és az élettelen, a fikció és a realitás átjárhatóságának borzongató megidézése termékeny területe lehet a képalkotásnak. Az ebbe az irányba mutató alkotói szándék, vagy egy kifejezésmód háttereként való felhasználás azonban még nem eredményez önmagában, pusztán időszerűségénél, vagyis aktualitásánál fogva jó megoldásokat is. A lineáris verbalitásnál szimultán többrétegűsége okán gazdagabb, mesélő képeknek valóban működniük kell. Casebere fotómunkái olyan tereket jelenítenek meg, melyek első pillanatban egyrészt a fotó érzéki realitása, másrészt a megjelenített terek monumentalitása és üressége révén beszippantják a nézőt. A befogadás során azonban bekövetkezik az a „drámai pillanat”, amikor apró jelek által kivezetve a megjelenített térből felismerjük a leképezett fotóobjektum asztalnyi léptékét, makett mivoltát. Ez a téridő élmény oda-visszajátszható, de meglepő módon a felismeréssel nem illan el a borzongás: emléke beépül esztétikai tapasztalatunkba, s egyre inkább értékelni tudjuk az alkotói szándékot, a műben megnyilvánuló elképzeléseket. Crewdson nem titkolja, hogy képeivel a nézők álmaihoz szeretne közelebb jutni, de alapvetően illékony voltukkal szemben, az ő álom-megjelenítései erős érzékiséggel, testiséggel, szín és részletgazdagsággal bírnak. Hangulatukban szándékoltan filmélményeket idéznek meg az álom és a realitás találkozásának vékony határmezsgyéjén.
James Casebere Asylum, 1994, dye destruction print, 122152 cm
James Casebere Apse, 1996, silver dye bleach process print, 122×152 cm Gregory Crewdson Untitled, C-print a Beneath the Roses című sorozatból, 144,8×223,5 cm
Gregory Crewdson Untitled, C-print, 121,9×152,4 cm, a Twilight című sorozatból, 1998-2002
Ha a képek láncolatában kibomló megsejtésekre, elképzelésekre egy, a működésében ismert eszközt irányítanak, pontosabban a fényképezőgép lencséje számára és azon keresztül, azzal együtt konstruálják meg a képet (Crewdson és Casebere ezt teszi), akkor az apparátus ismerete mintegy grammatikaként működik, és általa válik értelmezhetővé az elé helyezett kép. A fotóeljárással születő, szcenírozott és beállított állóképek nem a környezetük alapján értelmezhető, kód nélküli felmutatások, hanem önálló, autonóm jelrendszert létrehozó világok. A szóban forgó műtípust gazdagító alkotók a „jelentés nélkülivé” váló fénykép9 „jelentés telivé” alakításának aktusát hajtják végre, hiszen a megjelenített tárgy megkonstruálásával, majd fotografikus leképezésével (képobjektummá alakításával) olyan szüzsét hoznak létre, olyan tartalmakat generálnak, amelyek a művészettörténeti hagyománnyal is párbeszédet folytatnak. De nemcsak ikonográfiai szinten, hanem az alkotói processzus, a képteremtés módszerének szintjén is, hiszen mind Casebere, mind Crwedson a fotografikus leképezés tárgyát a különböző művészeti ágak eszközrendszerét alkalmazva hozza létre. Az alkotói folyamatot megismerve olyan fázisokat, stratégiai lépéseket fedezhetünk fel, amelyekben a szobrászat, a film és a festészet tanulságai is szerephez jutnak, a különböző képteremtő eljárások beépülnek a hosszú munkafolyamatba, s végül a tér- és tárgyépítés, a jelenet kialakítás, valamint a fotográfia és annak dokumentum értéke szervesül. A Caseberével készült beszélgetésekből kiderül, Crewdson filmesen szcenírozott képei esetében pedig nyilvánvaló, hogy a fényképezőgép objektívének látómezejében felépített „valóságok” a sikeres felvételek után azonnali megsemmisítésre ítéltetnek. Azon túl, hogy ennek gyakorlati okai is vannak (tárolás, illetve a filmes jelenetezés efemer volta), ettől a ponttól kezdve már csak az indexikus fotó őrzi a megépített jelenséget, egyben felerősítve annak illékony, törékeny természetét. A fotografikus kép az érzékileg megtapasztalható, konkrét elemeken keresztül megformált elképzelés nyomát hordozza, annak a realitás érzetét adja, vagyis fikciót teremt.10 Crewdson és Casebere képeinek a nézőre gyakorolt hatása, illetve ennek minősége magából a fotó természetéből is adódik, hiszen minden kis szemcséjükben a leképezett érzéki valóság nyomát hordozzák és erősítik fel, ugyanakkor a megjelenítés érzéki és sajátos karakterjegyeinek nagy része a munkafolyamat exponálás előtti fázisaiban alakul ki. Logikus tehát, hogy az értelmezői kíváncsiság ezekben a fázisokban is próbál bizonyos elemeket megragadni, a megjelenített világok megformálásának folyamatát vizsgálva olyan felismerésekhez jutni, amelyek nemcsak Casebere és Crewdson, de a fent említett összes alkotó munkáinak differenciáltabb megértésében is segítenek: az alkotói folyamat stációinak szentelt figyelem a munkák téridő-élményét is érinti. Elképzelésem szerint a – kortárs – képzőművészet körébe tartozó műveket nem választhatjuk szét idő és térbeli műfajokra. Mind az időbelinek tartott film, mind a folyamatot generáló, térbeli állókép határozottan kódolt téridő dimenzióval bír, ami a befogadói aktus során bomlik ki. A mozi „késleltetett befogadása és analízise” (delayed cinema) valamint a szcenírozott képzőművészeti fotográfiát éltető alkotók módszerei egyszerűen kikényszerítik, hogy a képek terébe lépjünk. Az előbbi esetben a vetített kép térbeli alapegységeit járhatjuk végig: a beállításokat, a kamera és a világítás koreográfiáját. Vagyis feltérképezhetjük azt a területet, aminek a kétdimenziós kép a vetülete. A fotografikus eljárással születő képeknél pedig ugyanígy adódik ez a képfelszín mögé tekintő, a kép alakulásának tér-idejét végigpásztázó, a kép topográfiáját feltérképező befogadói cselekvés. Casebere és Crewdson több évtizede kidolgozott alkotómódszere jól példázza, a Hans Belting11 és Bill Viola12 által is megfogalmazott véleményt: a világról nem kapunk képet, ha csupán kihasítjuk a bennünket körülvevő látvány egy darabját, a képeket nem lehet levadászni, a tartalmas képeket meg kell konstruálni. Ráadásul Casebere és Crewdson munkáinak esetében nem csupán a stációkra bontható alkotófolyamat kényszeríti ki, hogy belépjünk a képek terébe és ott elidőzve a létrehozott mikrovilág elemeire és azok viszonyaira is ráirányítsuk figyelmünket, hanem a képeken tematikusan is megjelenő terek szívó hatása is ezt inspirálja. A képek topográfiai értelmezéséhez, „bejárásához” az alkotókkal készített interjúk nyújtják a legtöbb információt és inspirációt. Casebere a ’70-es évektől (!) építi műterme asztalán fotografikus leképezésre szánt miniatűr architekturális tereit, Crewdson a ’90-es évek elején kezdte el az idillikus makett kisvárosokat állat preparátumokkal és saját végtagjairól készített öntvényekkel kiegészítő Natural Wonder című sorozatát. Érdemes tudni, hogy két, egymás pályáját figyelemmel kísérő alkotóról van szó. Egy 1993-as beszélgetésükből kiderül, hogy bár első ránézésre képi világuk stílusában határozott különbségek vannak, egyértelmű összefüggések húzódnak a felszín alatt. Crewdson ezt a szellemi kapcsolódási pontot leginkább témaválasztásukban látja, amit ő az amerikai kultúra és élet nagy mitológiája, az amerikai álom sötét oldalára való „rávilágításként” definiál. Casebere szellemi közösségük magvának sokkal inkább a fényképezőgép kezelésének hasonló módját tartja: annak „ablakként való rányitását egy illuzionisztikus térre, egy olyan teremtett világra, amely csak az objektív számára és kedvéért létezik, ami maga a színtiszta kitaláció (fake).” Nem lehet Casebere kijelentése mellett elmenni anélkül, hogy eszünkbe ne jusson Leon Battista Alberti kép-ablak párhuzama. Ezzel az utalással Casebere egyrészt saját képeinek a helyét – s így a hasonló elven létrejövőkét is – a táblakép hagyományában jelöli ki, másrészt mivel itt a kamera keresője nyílik rá a teremtett világra és nem a festmény kerete, a gép objektívének „látása” is a kép elválaszthatatlan, szerves részévé válik. Egy másik, mindkettőjük által megnevezett kulcsfontosságú mozzanat képteremtő eljárásukban a nézőt megragadó, a kép terébe behúzó és ott tartó, vagyis egyfajta behatolásra és elidőzésre sarkalló érzéki minőség kialakítása. Ennek módozataiban azonban már nagyon is eltérnek, mondhatni éppen ellentétes utat járnak. Casebere módszere a minimalizmus örökségének jegyében formálódó reduktivizmus, ami saját bevallása szerint végső soron a szépséget és az élvezetet (beauty and pleasure) elutasító angolszász-protestáns felfogásból is táplálkozik. Ide nyúlnak vissza a képkonstrukcióihoz kialakított fáradságot és precizitást igénylő, rengeteg időt felemésztő alkotómódszerének gyökerei. Nem árt azonban utalni arra sem – Crewdson észrevételét alátámasztva –, hogy az amerikai kultúrának legalább annyira forrása a protestáns értékrend azon oldala, amelyben fontos helyet foglal el az önvizsgálat, a puritanizmus és a fegyelmezett, szorgalmas munka, mint a „sötét oldal” elhallgatásával az ál-idilli állapotban való elégedett létezés. Casebere felfedi, hogy számára mindig is küzdelemmel teli terepet jelentett az élvezetek és a szépség, valamint a szigorú munka világa közötti választás, illetve ennek az esztétika szférájában megnyilvánuló vetülete. A képelemekben, a monokróm színvilágban, és a kompozíciókban szigorú önfegyelmet és visszafogottságot tükröző redukció érvényesül. A kartonból megépített, egy színben tartott, végig a kamera keresőjének kissé ellaposított képet adó viszonylataiban megkonstruált miniatűr, üres architektúrák azonban, színes filmre fotózva, majd felnagyítva felfokozottan érzéki, a hiány szívóhatása által szinte vákumként működő terekké válnak. Végsőkig lecsupaszított minőségükben erősen stimulálják a néző érzékeit és fantáziáját. Cinematikus hatást érnek el, nemcsak az emberi alak nélküli terek által generált drámai pillanatok előérzetének beindításával, hanem a látáson kívül, a hallás, a hallucináció élményének megidézésében is. Casebere modelljei, építményei csak a munkafolyamat végéig léteznek – az utolsó exponálásig, akár a filmjelenetek beállítása –, elpusztításuk után az architekturális plasztika eggyé válik a fotóval és a dokumentációval. Ebben a szervesülésben ráadásul a kép olyan érzéki minőségekkel egészül ki, olyan többlettel telítődik, amelyek a modellen még nem voltak észrevehetőek: a bevilágítás következtében a fényképezőgép az emberi szem számára láthatatlan fényjelenségeket képes rögzíteni. A megjelenített architekturális tereket Casebere képein az intézményrendszerek és emberek viszonyaiként szokták értelmezni. Az utóbbi években börtön belsők architektúráit jelenítette meg, s amint egy interjúban elmondja, konkrét példákból kiinduló elképzelését még tovább redukálja. Élete végéig már csak egy bizonyos börtöncella lemodellezését és fotózását tűzte ki célul, ez pedig nem más, mint a saját műterme: a világot kirekesztő cella, ahová egy kis résen át fény árad be, s camera obscuraként értelmezve magának a fényképzőgépnek is modellje. Az elkészült fotografikus kép, mint fikció egy speciális, kirekesztő nézőpont, illetve egy vízió reprezentánsa. Ez a végsőkig feszített önreflexió és redukció, magára az eszköz működésére irányuló, minden sallangtól megtisztított figyelem a radikális festészet kérdésfelvetésével analóg, s egyben a szubjektivitás határainak kérdését feszegeti. Úgy záródunk be saját víziónkba, mint egy cellába: miközben lehetővé válik a vízió kibontása, a zavartalan munka, más területek kirekesztődnek. Ezek a befogadást inspiráló, érzéki felülettel bíró, mély terek egy magába forduló, reflektált működés szülöttei. Kritikája és egyben felszabadító ünneplése is a magányosan kutató, individuális alkotótevékenységnek és fikcióinknak. Crewdson teátrális színvilágával és tárgyelrendezésével, fülledtségig zsúfolt kompozícióival, barokkos bevilágításaival az álomfejtést alkalmazó, de a szellemidézéstől és a bizarr jelenségektől sem idegenkedő szürrealizmus örökségéhez kapcsolódik. Gyökeresen más út a minimalizmus és a radikális festészet örökségéhez képest, főleg, ha emlékezetünkbe idézzük, hogy már az absztrakt expresszionizmus alkotói is elutasították a Breton által az Egyesült Államokba átplántált, irodalmias képtermésben bővelkedő szürrealista festészetet. Crewdson világa azonban koherens. Mivel a jólét békés és idilli nyugalma mögötti lidérces jelenségek feltárására törekszik, Lynch filmjeinek, illetve az otthon nyugalmát földön kívüliekkel feldúló Spielberg-mozik ikonográfiájához kapcsolódik. Tudatos felvállalása ez az amerikai filmkultúra hagyományának: Twilight, Dream House és Beneath the Roses című sorozatainak szcenírozott fotográfiáit keretezett és „egyképes” filmekként határozza meg. A nézők „álomvilágát idéző” Crewdson képek lényegét a kollektív és egyéni elfojtásoknak utat engedő erejükben szokták meglátni. Ez az értelmezés tényeken alapul, hiszen 1. saját bevallása szerint is meghatározó gyerekkori élménye, amint pszichoanalitikus apja rendelőjének ajtajára szorítja fülét, és a páciensek mondatfoszlányaiból próbálja kirakni és elképzelni történeteiket; 2. a szcenírozott fotográfia általa is képviselt válfaja a kollektív félelmek és fantáziák vizualizálását vállalja fel, hangsúlyozva a borzongatót és a rejtélyest; 3. jellegzetessége, hogy a hátborzongató, a szociálisan szubverzív vagy nehezen megfogalmazható, a szemnek gazdag és csábító formában jelenik meg. A probléma ezzel a frappáns értelmezéssel csak az, hogy maga is klisé, illetve ebben az esetben a kép válik az elméleti szövegek illusztrációjává, holott egy műalkotás esetében ennek fordítva kellene történnie. Crewdson „egyképes filmjeivel” a kép nézőjét a megjelenített pillanat előzményének és következményének elképzelésére szeretné stimulálni, vagyis az akkurátusan, független filmes stábok világosítóinak és díszletezőinek segítségével megjelenített pillanatnak a narratíva ívét kell hordoznia. Azt gondolom, hogy Crewdson vagy nem tudja pontosan megfogalmazni alkotói szándékait, vagy a gondos elmélyülés és a kitartó munka következtében egy olyan jelenség állt össze a képeken, amit maga sem gondolt. A mindent a néző szeme elé pakoló, ritmust és dramaturgiát nélkülöző alkotói módszer ugyanis fantáziánkat nem fogja stimulálni, mint láttuk a hiány, az űr annál inkább. Viszont a pazar képi elemek, a vizuális bőség, a barokkos bevilágítás és tárgyhalmozás a képbeli terep, a jelenet bejárására, egyfajta ritmusváltás nélküli kószálásra kényszeríthet minket, ahol nézelődhetünk és gyönyörködhetünk az érzéki felületekben és megoldásokban. Fantáziánkra semmi szükség, megerőltetni nem kell magunkat. Nincs más dolgunk, mint lépésről lépésre bebarangolni a jelenetek helyszínét, ahol vezetnek minket a gondosan eltervezett fények, színek, egymásra utaló motívumok és a beállított figurák megfagyott gesztusai. Crewdson Dream House című sorozatán a „megdermedt” Gwyneth Paltrow-t és Julian Moore-t is körbe sétálhatjuk. Európai tekintetem eleinte az elbeszélés, a beleélés áramlását megakasztó zárványokat látott a népszerű hollywoodi színészeknek a képeken való megjelenésében. Magukkal hozzák a személyükkel összeforrott, a hollywoodi filmipar és a sztárkultusz által működtetett hírverést, az üzleti(es) mechanizmusokat is. Ám a képek lassú, nyugodt bejárásával itt jön a felismerés. Nem az a hátborzongató, hogy a képek ikonográfiájából lidérces álmokat, gyötrődést és fojtogató magányt lehet leolvasni, hanem, hogy e pszichés állapotok megjelenítése klisék és közhelyek mentén halad. Fokozatosan hatalmába kerít minket az érzés, hogy ha belépnénk a jelenetbe és végighúznánk ujjunkat az asztalon, biztosan poros lenne. A nappalit elárasztó vízben lebegő „Ofélia” könnyű, merev babaként lebegne el mellőlünk, Julian Moore fahasábként dőlne előre, ha véletlenül meglöknénk. Crewdson illékony álmok megragadását tűzte ki célul, azok azonban már szavakba foglalásuknál is elillannak, nem, hogy a gondosan kidolgozott, súlyos érzékiséggel megjelenített formába öntésüknél! Az álmainknak sem gyönyörűsége, sem lidércessége nincs jelen e képeken, annál inkább a lelki jelenségekre rátelepedő, vagy azokat bitorló klisék fikciója, ami Crewdson képein panoptikummá merevedve bejárható és megszemlélhető. Már nemcsak az idilli boldogság hamisítvány (fake), egy élettelen preparátum, mint David Lynch Kék bársony-ának „happy-endjében” az ablakpárkányra röppenő, csiripelő fülemüle, hanem az amerikai álom sötét oldala is élettelen, már a rémálom és a lidérces élmény sem húsvér valóság, legalábbis az nem, ami a filmipar kliséiben élni látszik. A teátrálisan bevilágított panoptikumi jelenteket bejárva nem a rémálmok filmes kliséinek leolvasása, hanem az életet utánzó, magát organikusnak feltüntető filmipar halotti dermedtsége borzaszt el. Crewdson képeinek sematikus protagonistái hideg színpadi fényben a keresés, a felszínre hozás és a várakozás állapotába merevedtek, de az alkotójuk és mi a befogadóik, talán még aktívan kutathatjuk a lelkünkbe markoló és húsunkba vágó, az élet leheletét hozó lelki rezdüléseket. 1 Ways of Worldmaking. Gabriela Albergaria, Lois Renner, Szabó Dezső, Thomas Wrede, Edwin Zwakman kiállítása. Műcsarnok, Budapest, 2001; Teremtett valóság. / La fabrication du réel. / Fabricating the Real. Magyar Fotográfusok Háza, 2002. dec. 16 – 2003. febr. 16. 2 Why Pictures Now. Fotografie, Film, Video heute. MUMOK, Bécs, 2006. jún. 9 – okt. 1. 3 www.galerie.tanit.com 4 ArtBasel37, Art Unlimited szekció, 2006. jún. 5 Gregory Crewdson. 1985–2005., Kunstverein Hannover, 2005. szept. 3 – okt. 30. Gregory Crewdson. Fotografien 1985–2005., Fotomuseum Winterthur, 2006. jún. 3 – aug. 20. Gregory Crewdson. Fotografien 1985–2005., Landesgalerie Linz, 2006. szept. 7 – nov. 19. 6 The Uncanny, Art and the Image. Goethe – Institut, London, 2006. június 23. A konferenciát Thomas Demand Serpentine Gallery-beli kiállítása és Freud születésének 150. évfordulója alkalmából rendezték. 7 Laura Mulvey: Death 24x a Second. Stillness and the Moving Image. Reaktion Books, 2006, London. 8 Hans Bellmer, Cindy Sherman, Hiroshi Sugimoto és maga Gregory Crewdson. 9 Pl. Michelangelo Antonioni Nagyítás (Blow up, 1966) című filmje. 10 A fikciót sokszor a testnélküli álom, vagy az elképzelés és a fantázia szinonímájaként alkalmazzuk, én jelen esetben fikción a formába öntött kitalációt értem. 11 Hans Belting: Kép-antropológia, Kijárat Kiadó, Budapest, 2003 12 Bill Viola: A bennem lévő kép. Balkon, 2006/6., 15-20. A szerző Kállai Ernő művészettörténészi-műkritikusi ösztöndíjas, az írás az OKM támogatásával készült.	Gregory Crewdson Untitled, a Dream House című sorozatból, 2002, C-print, 73,7×111,8 cm Gregory Crewdson Untitled, C-print a Dream House című sorozatból, 73,7×111,8 cm, 2002

Ha a képek láncolatában kibomló megsejtésekre, elképzelésekre egy, a működésében ismert eszközt irányítanak, pontosabban a fényképezőgép lencséje számára és azon keresztül, azzal együtt konstruálják meg a képet (Crewdson és Casebere ezt teszi), akkor az apparátus ismerete mintegy grammatikaként működik, és általa válik értelmezhetővé az elé helyezett kép. A fotóeljárással születő, szcenírozott és beállított állóképek nem a környezetük alapján értelmezhető, kód nélküli felmutatások, hanem önálló, autonóm jelrendszert létrehozó világok. A szóban forgó műtípust gazdagító alkotók a „jelentés nélkülivé” váló fénykép9 „jelentés telivé” alakításának aktusát hajtják végre, hiszen a megjelenített tárgy megkonstruálásával, majd fotografikus leképezésével (képobjektummá alakításával) olyan szüzsét hoznak létre, olyan tartalmakat generálnak, amelyek a művészettörténeti hagyománnyal is párbeszédet folytatnak. De nemcsak ikonográfiai szinten, hanem az alkotói processzus, a képteremtés módszerének szintjén is, hiszen mind Casebere, mind Crwedson a fotografikus leképezés tárgyát a különböző művészeti ágak eszközrendszerét alkalmazva hozza létre. Az alkotói folyamatot megismerve olyan fázisokat, stratégiai lépéseket fedezhetünk fel, amelyekben a szobrászat, a film és a festészet tanulságai is szerephez jutnak, a különböző képteremtő eljárások beépülnek a hosszú munkafolyamatba, s végül a tér- és tárgyépítés, a jelenet kialakítás, valamint a fotográfia és annak dokumentum értéke szervesül.
A Caseberével készült beszélgetésekből kiderül, Crewdson filmesen szcenírozott képei esetében pedig nyilvánvaló, hogy a fényképezőgép objektívének látómezejében felépített „valóságok” a sikeres felvételek után azonnali megsemmisítésre ítéltetnek. Azon túl, hogy ennek gyakorlati okai is vannak (tárolás, illetve a filmes jelenetezés efemer volta), ettől a ponttól kezdve már csak az indexikus fotó őrzi a megépített jelenséget, egyben felerősítve annak illékony, törékeny természetét. A fotografikus kép az érzékileg megtapasztalható, konkrét elemeken keresztül megformált elképzelés nyomát hordozza, annak a realitás érzetét adja, vagyis fikciót teremt.10 Crewdson és Casebere képeinek a nézőre gyakorolt hatása, illetve ennek minősége magából a fotó természetéből is adódik, hiszen minden kis szemcséjükben a leképezett érzéki valóság nyomát hordozzák és erősítik fel, ugyanakkor a megjelenítés érzéki és sajátos karakterjegyeinek nagy része a munkafolyamat exponálás előtti fázisaiban alakul ki. Logikus tehát, hogy az értelmezői kíváncsiság ezekben a fázisokban is próbál bizonyos elemeket megragadni, a megjelenített világok megformálásának folyamatát vizsgálva olyan felismerésekhez jutni, amelyek nemcsak Casebere és Crewdson, de a fent említett összes alkotó munkáinak differenciáltabb megértésében is segítenek: az alkotói folyamat stációinak szentelt figyelem
a munkák téridő-élményét is érinti. Elképzelésem szerint a – kortárs – képzőművészet körébe tartozó műveket nem választhatjuk szét idő és térbeli műfajokra. Mind az időbelinek tartott film, mind a folyamatot generáló, térbeli állókép határozottan kódolt téridő dimenzióval bír, ami a befogadói aktus során bomlik ki. A mozi „késleltetett befogadása és analízise” (delayed cinema) valamint a szcenírozott képzőművészeti fotográfiát éltető alkotók módszerei egyszerűen kikényszerítik, hogy a képek terébe lépjünk. Az előbbi esetben a vetített kép térbeli alapegységeit járhatjuk végig: a beállításokat, a kamera és a világítás koreográfiáját. Vagyis feltérképezhetjük azt a területet, aminek a kétdimenziós kép a vetülete. A fotografikus eljárással születő képeknél pedig ugyanígy adódik ez a képfelszín mögé tekintő, a kép alakulásának tér-idejét végigpásztázó, a kép topográfiáját feltérképező befogadói cselekvés. Casebere és Crewdson több évtizede kidolgozott alkotómódszere jól példázza, a Hans Belting11 és Bill Viola12 által is megfogalmazott véleményt: a világról nem kapunk képet, ha csupán kihasítjuk a bennünket körülvevő látvány egy darabját, a képeket nem lehet levadászni, a tartalmas képeket meg kell konstruálni. Ráadásul Casebere és Crewdson munkáinak esetében nem csupán a stációkra bontható alkotófolyamat kényszeríti ki, hogy belépjünk a képek terébe és ott elidőzve a létrehozott mikrovilág elemeire és azok viszonyaira is ráirányítsuk figyelmünket, hanem a képeken tematikusan is megjelenő terek szívó hatása is ezt inspirálja.
A képek topográfiai értelmezéséhez, „bejárásához” az alkotókkal készített interjúk nyújtják a legtöbb információt és inspirációt. Casebere a ’70-es évektől (!) építi műterme asztalán fotografikus leképezésre szánt miniatűr architekturális tereit, Crewdson a ’90-es évek elején kezdte el az idillikus makett kisvárosokat állat preparátumokkal és saját végtagjairól készített öntvényekkel kiegészítő Natural Wonder című sorozatát. Érdemes tudni, hogy két, egymás pályáját figyelemmel kísérő alkotóról van szó. Egy 1993-as beszélgetésükből kiderül, hogy bár első ránézésre képi világuk stílusában határozott különbségek vannak, egyértelmű összefüggések húzódnak a felszín alatt. Crewdson ezt a szellemi kapcsolódási pontot leginkább témaválasztásukban látja, amit ő az amerikai kultúra és élet nagy mitológiája, az amerikai álom sötét oldalára való „rávilágításként” definiál. Casebere szellemi közösségük magvának sokkal inkább a fényképezőgép kezelésének hasonló módját tartja: annak „ablakként való rányitását egy illuzionisztikus térre, egy olyan teremtett világra, amely csak az objektív számára és kedvéért létezik, ami maga a színtiszta kitaláció (fake).” Nem lehet Casebere kijelentése mellett elmenni anélkül, hogy eszünkbe ne jusson Leon Battista Alberti kép-ablak párhuzama. Ezzel az utalással Casebere egyrészt saját képeinek a helyét – s így a hasonló elven létrejövőkét is – a táblakép hagyományában jelöli ki, másrészt mivel itt a kamera keresője nyílik rá a teremtett világra és nem a festmény kerete, a gép objektívének „látása” is a kép elválaszthatatlan, szerves részévé válik. Egy másik, mindkettőjük által megnevezett kulcsfontosságú mozzanat képteremtő eljárásukban a nézőt megragadó, a kép terébe behúzó és ott tartó, vagyis egyfajta behatolásra és elidőzésre sarkalló érzéki minőség kialakítása. Ennek módozataiban azonban már nagyon is eltérnek, mondhatni éppen ellentétes utat járnak.
Casebere módszere a minimalizmus örökségének jegyében formálódó reduktivizmus, ami saját bevallása szerint végső soron a szépséget és az élvezetet (beauty and pleasure) elutasító angolszász-protestáns felfogásból is táplálkozik. Ide nyúlnak vissza a képkonstrukcióihoz kialakított fáradságot és precizitást igénylő, rengeteg időt felemésztő alkotómódszerének gyökerei. Nem árt azonban utalni arra sem – Crewdson észrevételét alátámasztva –, hogy az amerikai kultúrának legalább annyira forrása a protestáns értékrend azon oldala, amelyben fontos helyet foglal el az önvizsgálat, a puritanizmus és a fegyelmezett, szorgalmas munka, mint a „sötét oldal” elhallgatásával az ál-idilli állapotban való elégedett létezés. Casebere felfedi, hogy számára mindig is küzdelemmel teli terepet jelentett az élvezetek és a szépség, valamint a szigorú munka világa közötti választás, illetve ennek az esztétika szférájában megnyilvánuló vetülete. A képelemekben, a monokróm színvilágban, és a kompozíciókban szigorú önfegyelmet és visszafogottságot tükröző redukció érvényesül. A kartonból megépített, egy színben tartott, végig a kamera keresőjének kissé ellaposított képet adó viszonylataiban megkonstruált miniatűr, üres architektúrák azonban, színes filmre fotózva, majd felnagyítva felfokozottan érzéki, a hiány szívóhatása által szinte vákumként működő terekké válnak. Végsőkig lecsupaszított minőségükben erősen stimulálják a néző érzékeit és fantáziáját. Cinematikus hatást érnek el, nemcsak az emberi alak nélküli terek által generált drámai pillanatok előérzetének beindításával, hanem a látáson kívül, a hallás, a hallucináció élményének megidézésében is. Casebere modelljei, építményei csak a munkafolyamat végéig léteznek – az utolsó exponálásig, akár a filmjelenetek beállítása –, elpusztításuk után az architekturális plasztika eggyé válik a fotóval és a dokumentációval. Ebben a szervesülésben ráadásul a kép olyan érzéki minőségekkel egészül ki, olyan többlettel telítődik, amelyek a modellen még nem voltak észrevehetőek: a bevilágítás következtében a fényképezőgép az emberi szem számára láthatatlan fényjelenségeket képes rögzíteni.
A megjelenített architekturális tereket Casebere képein az intézményrendszerek és emberek viszonyaiként szokták értelmezni. Az utóbbi években börtön belsők architektúráit jelenítette meg, s amint egy interjúban elmondja, konkrét példákból kiinduló elképzelését még tovább redukálja. Élete végéig már csak egy bizonyos börtöncella lemodellezését és fotózását tűzte ki célul, ez pedig nem más, mint a saját műterme: a világot kirekesztő cella, ahová egy kis résen át fény árad be, s camera obscuraként értelmezve magának a fényképzőgépnek is modellje. Az elkészült fotografikus kép, mint fikció egy speciális, kirekesztő nézőpont, illetve egy vízió reprezentánsa. Ez a végsőkig feszített önreflexió és redukció, magára az eszköz működésére irányuló, minden sallangtól megtisztított figyelem a radikális festészet kérdésfelvetésével analóg, s egyben a szubjektivitás határainak kérdését feszegeti. Úgy záródunk be saját víziónkba, mint egy cellába: miközben lehetővé válik a vízió kibontása, a zavartalan munka, más területek kirekesztődnek. Ezek a befogadást inspiráló, érzéki felülettel bíró, mély terek egy magába forduló, reflektált működés szülöttei. Kritikája és egyben felszabadító ünneplése is a magányosan kutató, individuális alkotótevékenységnek és fikcióinknak.
Crewdson teátrális színvilágával és tárgyelrendezésével, fülledtségig zsúfolt kompozícióival, barokkos bevilágításaival az álomfejtést alkalmazó, de a szellemidézéstől és a bizarr jelenségektől sem idegenkedő szürrealizmus örökségéhez kapcsolódik. Gyökeresen más út a minimalizmus és a radikális festészet örökségéhez képest, főleg, ha emlékezetünkbe idézzük, hogy már az absztrakt expresszionizmus alkotói is elutasították a Breton által az Egyesült Államokba átplántált, irodalmias képtermésben bővelkedő szürrealista festészetet.
Crewdson világa azonban koherens. Mivel a jólét békés és idilli nyugalma mögötti lidérces jelenségek feltárására törekszik, Lynch filmjeinek, illetve az otthon nyugalmát földön kívüliekkel feldúló Spielberg-mozik ikonográfiájához kapcsolódik. Tudatos felvállalása ez az amerikai filmkultúra hagyományának: Twilight, Dream House és Beneath the Roses című sorozatainak szcenírozott fotográfiáit keretezett és „egyképes” filmekként határozza meg. A nézők „álomvilágát idéző” Crewdson képek lényegét a kollektív és egyéni elfojtásoknak utat engedő erejükben szokták meglátni. Ez az értelmezés tényeken alapul, hiszen 1. saját bevallása szerint is meghatározó gyerekkori élménye, amint pszichoanalitikus apja rendelőjének ajtajára szorítja fülét, és a páciensek mondatfoszlányaiból próbálja kirakni és elképzelni történeteiket; 2. a szcenírozott fotográfia általa is képviselt válfaja a kollektív félelmek és fantáziák vizualizálását vállalja fel, hangsúlyozva a borzongatót és a rejtélyest; 3. jellegzetessége, hogy a hátborzongató, a szociálisan szubverzív vagy nehezen megfogalmazható, a szemnek gazdag és csábító formában jelenik meg. A probléma ezzel a frappáns értelmezéssel csak az, hogy maga is klisé, illetve ebben az esetben a kép válik az elméleti szövegek illusztrációjává, holott egy műalkotás esetében ennek fordítva kellene történnie. Crewdson „egyképes filmjeivel” a kép nézőjét a megjelenített pillanat előzményének és következményének elképzelésére szeretné stimulálni, vagyis az akkurátusan, független filmes stábok világosítóinak és díszletezőinek segítségével megjelenített pillanatnak a narratíva ívét kell hordoznia. Azt gondolom, hogy Crewdson vagy nem tudja pontosan megfogalmazni alkotói szándékait, vagy a gondos elmélyülés és a kitartó munka következtében egy olyan jelenség állt össze a képeken, amit maga sem gondolt. A mindent a néző szeme elé pakoló, ritmust és dramaturgiát nélkülöző alkotói módszer ugyanis fantáziánkat nem fogja stimulálni, mint láttuk a hiány, az űr annál inkább. Viszont a pazar képi elemek, a vizuális bőség, a barokkos bevilágítás és tárgyhalmozás a képbeli terep, a jelenet bejárására, egyfajta ritmusváltás nélküli kószálásra kényszeríthet minket, ahol nézelődhetünk és gyönyörködhetünk az érzéki felületekben és megoldásokban. Fantáziánkra semmi szükség, megerőltetni nem kell magunkat. Nincs más dolgunk, mint lépésről lépésre bebarangolni a jelenetek helyszínét, ahol vezetnek minket a gondosan eltervezett fények, színek, egymásra utaló motívumok és a beállított figurák megfagyott gesztusai. Crewdson Dream House című sorozatán a „megdermedt” Gwyneth Paltrow-t és Julian Moore-t is körbe sétálhatjuk. Európai tekintetem eleinte az elbeszélés, a beleélés áramlását megakasztó zárványokat látott a népszerű hollywoodi színészeknek a képeken való megjelenésében. Magukkal hozzák a személyükkel összeforrott, a hollywoodi filmipar és a sztárkultusz által működtetett hírverést, az üzleti(es) mechanizmusokat is. Ám a képek lassú, nyugodt bejárásával itt jön a felismerés. Nem az a hátborzongató, hogy a képek ikonográfiájából lidérces álmokat, gyötrődést és fojtogató magányt lehet leolvasni, hanem, hogy e pszichés állapotok megjelenítése klisék és közhelyek mentén halad. Fokozatosan hatalmába kerít minket az érzés, hogy ha belépnénk a jelenetbe és végighúznánk ujjunkat az asztalon, biztosan poros lenne. A nappalit elárasztó vízben lebegő „Ofélia” könnyű, merev babaként lebegne el mellőlünk, Julian Moore fahasábként dőlne előre, ha véletlenül meglöknénk. Crewdson illékony álmok megragadását tűzte ki célul, azok azonban már szavakba foglalásuknál is elillannak, nem, hogy a gondosan kidolgozott, súlyos érzékiséggel megjelenített formába öntésüknél! Az álmainknak sem gyönyörűsége, sem lidércessége nincs jelen e képeken, annál inkább a lelki jelenségekre rátelepedő, vagy azokat bitorló klisék fikciója, ami Crewdson képein panoptikummá merevedve bejárható és megszemlélhető. Már nemcsak az idilli boldogság hamisítvány (fake), egy élettelen preparátum, mint David Lynch Kék bársony-ának „happy-endjében” az ablakpárkányra röppenő, csiripelő fülemüle, hanem az amerikai álom sötét oldala is élettelen, már a rémálom és a lidérces élmény sem húsvér valóság, legalábbis az nem, ami a filmipar kliséiben élni látszik. A teátrálisan bevilágított panoptikumi jelenteket bejárva nem a rémálmok filmes kliséinek leolvasása, hanem az életet utánzó, magát organikusnak feltüntető filmipar halotti dermedtsége borzaszt el. Crewdson képeinek sematikus protagonistái hideg színpadi fényben a keresés, a felszínre hozás és a várakozás állapotába merevedtek, de az alkotójuk és mi a befogadóik, talán még aktívan kutathatjuk a lelkünkbe markoló és húsunkba vágó, az élet leheletét hozó lelki rezdüléseket.

1 Ways of Worldmaking. Gabriela Albergaria, Lois
Renner, Szabó Dezső, Thomas Wrede, Edwin Zwakman kiállítása. Műcsarnok, Budapest, 2001; Teremtett valóság. / La fabrication du réel. / Fabricating the Real. Magyar Fotográfusok Háza, 2002. dec. 16 – 2003. febr. 16.
2 Why Pictures Now. Fotografie, Film, Video heute.
MUMOK, Bécs, 2006. jún. 9 – okt. 1.
3 www.galerie.tanit.com
4 ArtBasel37, Art Unlimited szekció, 2006. jún.
5 Gregory Crewdson. 1985–2005., Kunstverein
Hannover, 2005. szept. 3 – okt. 30.
Gregory Crewdson. Fotografien 1985–2005.,
Fotomuseum Winterthur, 2006. jún. 3 – aug. 20.
Gregory Crewdson. Fotografien 1985–2005.,
Landesgalerie Linz, 2006. szept. 7 – nov. 19.
6 The Uncanny, Art and the Image. Goethe – Institut,
London, 2006. június 23. A konferenciát Thomas Demand Serpentine Gallery-beli kiállítása és Freud születésének 150. évfordulója alkalmából rendezték.
7 Laura Mulvey: Death 24x a Second. Stillness and the
Moving Image. Reaktion Books, 2006, London.
8 Hans Bellmer, Cindy Sherman, Hiroshi Sugimoto
és maga Gregory Crewdson.
9 Pl. Michelangelo Antonioni Nagyítás (Blow up, 1966) című filmje.
10 A fikciót sokszor a testnélküli álom, vagy az
elképzelés és a fantázia szinonímájaként alkalmazzuk, én jelen esetben fikción a formába öntött kitalációt értem.
11 Hans Belting: Kép-antropológia, Kijárat Kiadó,
Budapest, 2003
12 Bill Viola: A bennem lévő kép. Balkon, 2006/6., 15-20.

A szerző Kállai Ernő művészettörténészi-műkritikusi ösztöndíjas, az írás az OKM támogatásával készült.