András Sándor

Rauschenberg-kombinációk

Centre Georges Pompidou, Párizs
2006. október 25 – 2007. január 21.

1959 nyarán Göttingenből, ahol egy szemesztert töltöttem Wolfgang Kayser szemináriumában, barátokkal mentem Kasselbe a Dokumenta 2 kiállításra, ott láttam először Rauschenberg dolgait. Lichtensteiné és Rosenquisté mellett csak az ő neve maradt meg az emlékezetemben, és az övé az első helyen, mert az ő munkái tetszettek-izgattak leginkább. Pedig a hatalmas kiállítás egészében fergeteges-felrázó volt, olyat addig sohasem láttam. Az akkor modernnek mondott képzőművészettel és az 1945 után kialakuló neo-avantgárddal csak két évvel korábban kezdtem ismerkedni, Csontváryt is csak az 1958-as brüsszeli Világkiállításon láttam először eredetiben; itthon Kassákot, Moholy-Nagyot, Vajda Lajost és az Európai Iskola többi tagját se (Mezei Árpáddal csak jóval később, 1980 körül ismerkedtem meg a New York melletti Scarsedale-en, ahol lányának házában élt feleségével, Évával).
Robbanásszerű volt az a máig izgató élmény és tapasztalat. Rauschenberg tehát. Nem emlékszem egyetlen munkájára sem úgy, hogy akkor láttam. A Centre Pompidou Combines kiállításának katalógusából tudtam meg, hogy Kasselben három műve volt kiállítva: Bed, Kickback és Thaw, most tehát azt a hármat láthattam újra több, az évek és évtizedek során megismert Rauschenberg-munkával együtt. Viszont először ismerkedhettem azzal a 24 darabbal, amely 1954 és 1961/1964 között készült, de a katalógus szerint először itt állították ki az
50 darabból álló combine-sorozat tagjaként. Először volt és van még együtt ennyi.
A kiállítás vándorkiállítás. Kitalálója és megszervezője, Paul Schimmel, a Los Angeles-i Museum of Contemporary Art (MOCA) főkurátora, de az első állomás a New York-i Metropolitan Museum volt1 (2005. december 20-tól 2006. augusztus 2-ig), onnan ment Los Angeles-be, majd a Pompidou-ba, ahonnan, utolsó állomásként, Stokholmba kerül2 (2007. február 17-től május 6-ig).
Engem a látvány egésze teljesen magával ragadott. Erre, gondolom, Kassel óta predesztinálva voltam. Kasselt pedig azért hangsúlyozom bevezetőként és a magam élményeként, mert akkor minden bizonnyal nyersen hatott rám, amit láttam, minden elmélet és interpretáció-zuhatag nélkül, és most is, ezek részleges ismeretében is úgy hatott, nyersen, vagyis nem gondolatok nélkül, de az érzékletesség elsődlegességében, sőt Párizsból visszaérkezésem és utó-olvasmányok után is, így eleven számomra, amit láttam és megéltem.

***

A combine szó Rauschenberg szava, ahogyan a „mobil” Calderé és a „collage” (állítólag) Picassóé, de mindenképp a kubistáké. Magyarul talán „összeállítás”-sal lehet fordítani, a „kombinálás” nem megfelelő, a „kombájn” pedig – holott az angolból került a magyarba – sajnálatosan csak a mezőgazdasági gépet jelenti, írásmódja nem engedi meg az angolban köznapi használatát igeként: „(to) combine” valamit valamivel „összekapcsol”, ebben az értelemben „kombinál”. A mezőgazdasági gép több funkció együttesére utal, míg Rauschenberg szava nem funkciók, hanem különféle anyagok, műfajok és tárgyfajták együttesét jelzi, ami egyetlen, bár többszörösségében bonyolult hatást vált vagy provokál ki a nézőkből. Azokat a munkáit nevezte így, amelyek egyrészt festmények voltak, de háromdimenziós tárgyak is; másrészt eredeti mozdulatok nyomai és reprodukált másolatok is; harmadrészt művészi tárgyak, de olyanok, hogy tartalmaztak talált tárgyakat is. Egészében – egyes kritikusok szavával – „hibridek”, sokak számára pedig mind műfajilag, mind tematikailag meghatározhatatlanok.
A Pompidou-ban látható kiállítás egyébként a felső emeletnek azon a részén bontakozik ki, ahol egy évvel korábban a nagy Dada-kiállítás örvénylett, és ez jó érzéssel töltött el.
A sorozat darabjai tényleg annyira háromdimenziósak, hogy nehéz őket festményeknek nézni, holott festmény-felületeikkel is feltűnőek, megragadóak. Egyből észrevehető az együvé-dolgozottak többfélesége: festmények-„szobrok”, illetve a faltól elkülönített háromdimenziós tárgyak-kollázsok-festmények, végül talált tárgyak és sajátkezű alakítások együttesei. Mégis, úgy hiszem, a festettség, a festményszerűség dominál, illetve nélküle ezek az alkotások érdektelenek lennének, legalábbis jóval kevésbé érdekesek és közel sem olyan látványosak. Calvin Tomkins 1965-ös könyvében3 Rauschenberg a róla szóló fejezetben festő (pl. „Ennek a sorozatnak fő festménye a Rebus volt” [215.o.]), Rauschenberg magát ismételten annak mondja (pl. „Engem egy csöppet se zavart, soha, amikor az emberek azt mondják, amit csinálok, nem művészet. Nem úgy gondolok magamra, mint aki művészetet csinál. Azért teszem, amit teszek, mert azt akarom, mert eddig úgy találtam, a festés a legjobb módja, hogy rendben legyek magammal.” [236.o.]) A kiállítás katalógusában azonban csak Pontus Hultén „Utószava” hangsúlyozza azt, ami nekem is meghatározó élményem: „Amikor Robert Rauschenbergre gondolok, mindig arra, milyen mesterien bánik a színekkel. Emlékszem, hogy Jean Tinguely csinált egy Navra (1961) című szobrot Stockholmban, és én dicsértem azért, ahogyan a színeket használta. Nagyot nevetett és azt mondta: »Azok Bob színei.« Így hát valójában kettős volt a dicséret, minthogy Rauschenberg a színek varázslója.”4
A „színek” persze nemcsak a színanyagot és árnyalatot jelenti, hanem egymásra hatásukat, ezért elhelyezésük mikéntjét is: ahova kerülnek és ahogyan. Így van ez minden festőnél, az absztraktoknál azonban kiemelten, illetve (a figuralitás „elmaradása” miatt) kiemelkedőbben, a körvonalazás elmaradása esetében közvetlenebbül. Rauschenberg combine-jaiban viszont a reprodukált figuralitások – fényképek, sajtófotók, betűk, szavak, szótöredékek – és a talált tárgyak integrálása még fokozottabban emeli ki a színösszeállítódások absztrakt, afigurális alakzatainak összhatását. Ha a Painting with Gray Wing (Festmény szürke szárnnyal) c. munka szín- és egyéb tartozékainak kombinációjában a szárny tövénél világos zöld, szakadozott színfolt látható, amilyen sehol máshol a képen, a szárny vége felé viszont olyan piros, amelyik rá is megy a szárnyra, és amihez hasonló piros nagy foltokban látható a szárny vége alatt a festmény közepén és lejjebb balra – több színjelzésre itt most nincs mód –, akkor a szürke szárny és az azt átkötöző madzag talált-tárgy-együttese kiemeli a kézzel odahelyezett színek összhatását, ami viszont a festményfelszínre rögzített talált és kiszakított tárgyakat – és rejtélyes együttesüket – emeli ki. Az egész munka festményként hat, de rossz, félrevezető cím lenne, mondjuk ez: „Csendélet madárszárnnyal és madzaggal”.
Rauschenberg olyan festő, aki absztrakt alkotásaiba figuralitásokat integrál, anélkül, hogy rajzolná-festené őket. Számomra – és hát ez is egy lehetséges perspektíva – ez a mérvadó. Másodlagos, hogy a látható figuralitások nem reprodukálnak valós dolgokat, hanem vagy maguk a kiszakított valós dolgok, vagy fényképezett, nyomtatott, sokszorosított reprodukciók, tehát megint csak valós dolgok. A (sokszorosított) sajtófotók és -szövegek ún. dörzsöléssel („rubbing”) kerültek a papírra vagy más anyagra. (A dörzsölés öngyújtóbenzinnel locsolt újságra tett papírra viszi át, másolja fel a képet vagy szöveget.)
Úgy gondolom, vigyázni kell a „reprodukció” szóval, hiszen egyfelől „másolást”, másfelől „sokszorosítást” jelent, a „sokszorosítás” intranzitív variációja „sokszorosság”, ez viszont ismétlődés révén is adódhat. A „másolás” és a „sokszorosítás” mögött ugyan egyaránt az „eredetiség” gondolata bújik meg, a „sokszorosság” mögött viszont már nem szükségképp, hiszen az (intranzitív) „ismétlődés”-hez a „különbség”, és nem az „eredetiség” gondolata tartozik. Aki sétál, nem egy eredeti lépést másol vagy sokszorosít, a sétálás lépések ismétlődéséből vagy ismétlődésével adódik, keletkezik. És a lépések ismétlődése sok más is lehet, például munkába vagy kihallgatásra menés. (Ez arra figyelmeztet, hogy intranzitív folyamatoknál a tárgy hiánya elsődleges, nem az alanyé, vagyis intranzitivitás és cselekvés nem zárják ki egymást. Aki sétál, cselekszik, „valamit csinál”, de cselekvése intranzitív. Intranzitív folyamatok lehetnek alanyhoz kapcsoltak és lehetnek alanytalanok, ugyanis személytelenek, mint az „esik”. Jellegzetes ambivalencia az „alszik” és az „álmodik”, amelyet egy személy tudattalanja-személytelenje „tesz”.)
Éppen Rauschenberg combine-jaival kapcsolatban két szempontból is érdemes, nem a sokszorosítás (és nem is a másolás), hanem a sokszorosság, tehát az ismétlődés, fogalmával gondolkodni. A Trophy I (for Merce Cunningham) című fényképen a tánclépésben egy lábon álló, a másikat hátra nyújtó és felső testével előre hajló táncos (Cunningham) elkapott mozdulata-testtartása nyilván olyan, amilyent ő sokszor végrehajtott. Azok se voltak egymás másolatai, bár egy terv – egy koreográfia-szakasz – ismétlődő megvalósításainak mondhatóak. Az a fénykép (egy negatív egyik sokszorosított pozitívja) másfelől azt „kapta el”, amit a kiállított tárgy nézőinek mindegyike, tehát azt, ami a tánc alkalmával minden egyes tánclépéskor a nézők számának megfelelően egy és sokszoros, mintegy egyszerre ismétlődő volt. (Arra is gondolni lehet, hogy az érzékelés folyamata maga is ismétlődéses, hiszen a retinán keletkező képnek az agy vizuális centrumába kell kerülnie, fogalmi felismeréssel kell elegyednie, és mindez különféle memória-funkciókra szorul.)
Kell-e mondani, hogy a szürke madárszárny, vagy a „Caution watch your step” („Vigyázat lépcső”) figyelmeztető tábla ezen a combine-on, a fehérre festett cipő az egyik, vagy akármelyik nyakkendő több másikon, sok-közül-egy, mint Duchamp vizelőcsészéje, de nemcsak az maradt, mert Rauschenberg azokat a talált tárgyakat Duchamp-tól eltérően egy-egy adott munkájába helyezte, annak az egyetlen tárgynak tartozékává egyedítette is? Híres, sokszor (sokféleképpen) idézett mondása, hogy az ő munkái „a művészet és az élet közti résben” (gap) működnek, hogy: „A festmény egyaránt vonatkozik a művészetre és az életre. Én a kettő közötti résben igyekszem tevékenykedni.”5 Ez talán többre vonatkozik, nemcsak a talált tárgy és a festői színelrendeződés, valamint a festmény és háromdimenziós tárgy áthidalható közöttesére. Egyik kritikusa Joseph Hall szerint „az a rés olyan tér, amelybe nagyobb valószínűséggel zuhansz bele, mint repülöd át”6, de talán mindkettőre egyszerre van szükség. Rauschenberg talán arra is gondolt, hogy ami az életben használva ismétlődő dolog, az a művészetben egyedi és csak megszüntethető (mint a híres „Kitörölt de Kooning rajz” című, de Kooningtól kapott és Rauschenberg által kiradírozott rajz). Tomkins, amikor erről a „rés”-ről beszél, arról a hitről szól, „hogy a művészet félig se olyan érdekes vagy olyan fontos dolog, mint a köznapi élet.”7

***

A Pompidou-ban tündökletesen állították ki Rauschenberg egyik legismertebb munkáját, a Monogram-ot: egy festékekkel kent pofájú, fehér, földig érő szőrű angórakecskét derekán autógumival. A kitömött állat egy Rauschenberg-festményen áll, amelyen mindenféle talált tárgy és cafatok is hevernek. A kiállítás rendezője ezúttal az egészet egy jól megvilágított, hatalmas üvegfülkébe helyezte. Ezt a munkát igen sokszor és igen sokféleképpen értelmezték eddig, de a „monogram” szót többnyire a tárgy két részére vonatkoztatták, a kecskére és az autógumira. Megfeledkezve talán a harmadikról, amin a kecske áll, de arról a nyilvánvaló tréfáról mindenképpen, hogy a szó maga ugyan szokásosan két betűre utal, de egységet jelent, mint a „monománia” vagy a „monológ”. És valóban, ez a munka egyetlen jel, aminek nincsen egyetlen jelentése, sőt számomra jelentése sincs, csak tündökletes, nem lehet betelni vele, a szem nem tud megnyugodni egyetlen pontján sem, a gondolat folyama sem, hiszen minden, ami látható, egyszerre nyilvánvaló és meghökkentő is, mint Latréamont-nál az esernyő és a varrógép véletlen találkozása egy műtőasztalon, csak éppen ez a Rauschenberg-eszközölte (nemcsak) véletlen találkozás, vizuálisan, az érzékelés tényleges folyamatában lenyűgöző is.

***

A combine-ok nem elmebeli kombinációk, hanem anyagiságukban valós összeállítások, együvé dolgozott tárgyak. Mindegyik részlet ahhoz a tárgyhoz tartozik, ha nem is látszik hozzá tartozónak. A részből azonban nem lehet az egészre következtetni, ezért a részleteket helyesebb tartozékoknak, rekvizítumoknak gondolni. Ha elmélet kell, akkor Deleuze-é, akinek rendelkezésére állt a francia „tout” szó, amelyik „egész”-et is jelent, „mind”-et is. (Magyarul is lehet ezeket a szavakat szinonímaként használni, ha például a piacon egy halom gombára azt mondom: „Mindet kérem” vagy: „Elviszem az egészet.”) Ő különböztette meg a rész-egész viszonyt – amelyet az „ensemble”– „part” szavakkal jelzett – a tartozék-egész/mind viszonytól: „egy egész nem zárt,...és nincsenek részei”8, és vetette fel az „egy töredékes egész/mind” („un tout fragmentaire”) gondolatát.9 Igaz, ezt a fogalmak jellegével kapcsolatban mondta, de hát amit Rauschenberg combine-jairól mondani lehet, ahogyan gondolkozni lehet felőlük, az fogalmakra szorul. Rauschenberg alkotásai töredékes egészek, tartozékai vannak. Ha egy tortára gondolunk, egy szelet a tortának a része, s nem a tartozéka. Egy tartozékról, de többről sem lehet „az egészre” következtetni, míg a tortaszelet esetében lehet a tortára. A táncos fényképe azon az említett munkán nem szolgálhat arra, hogy az egész munkát képviselje. A figurális tartozékok a nem-figurálisak mellett, többnyire a nem-figurális egészben, az adott munka mind(en)jében foglalnak helyet. A két-, illetve többfajta tartozékok együttesét csak úgy hozhatjuk egy nevezőre, ha azt mondjuk: combine.
Ez okozta kezdettől fogva a máig tartó bajt, a megszámlálhatatlan kísérletet az értelmezésre, egy-egy tárgy értelmének vagy jelentésének a megfejtésére, de a megfejthetetlenség gyakori bevallására is.
Szerintem mindkét vélemény egyetlen alapvető tévedésen és a figyelembe vett tárgyak egyetlen elvitathatatlan jellegzetességén alapul. Ez a jellegzetesség az absztrakt és a figurális együttese. Ez teszi egyaránt lehetetlenné a művek, az alkotások meghatározását absztraktként vagy figurálisként, ami miatt aztán, szinte elkerülhetetlenül, magára a tárgyra, tárgyisága mikéntjére terelődik a figyelem. Annál is inkább, mert az absztrakt-figurális ellentét nem alkalmas arra, hogy a három dimenziósra összeállított, összeeszkábált tárgyakat figurálisnak vagy absztraktnak lehessen nevezni, ahogyan ez egy bútordarabról, egy kredencről vagy vitrinről sem mondható.
Az a körülmény, hogy ezek a tárgyak festmények is, háromdimenziós tárgyak is, tulajdonképpen elfedi az említett alapkörülményt, hogy ugyanis szétválaszthatatlanul absztraktak is, figurálisak is, és ezért minden „figuralitás”, az egyes tartozékoké és magáé a tárgyé egyúttal „absztrakt” is. Ez az absztraktság azonban nem fogalmi, ahogyan egy Mondrian-festmény absztraktsága sem az. A többek által működtetett törekvés, hogy ezeket a tárgyakat allegorikusnak értelmezzék, abból fakad, hogy az absztraktság fogalmiságként értelmeződik. Ezért tartom alapvető tévedésnek Rauschenberg combine-jairól azt mondani, hogy megfejthetetlenek, hogy részleteik összefüggés híján vannak. Ezért figyelhető meg az is, hogy a bírálatok-értékelések többnyire egyetlen szóval sem foglalkoznak az érzéki hatással, az érzéssel, és annak megszerkesztett működésével. Azzal az elsődleges ténnyel sem, hogy ezek a tárgyak valamiért – vajon miért? – vonzzák őket (is), akik írásban foglalkoznak velük.
A Time hetilap névtelen kritikusa az 1960. április 18-i számban „A császár combine-ja” (The Emperor’s Combine) címmel írt az akkor a manhattani Leo Castelli Galériában megnyílt Rauschenberg-kiállításról, mondván, az ámulattal odacsődült emberek némelyike titokban kétkedett, hogy mit is lát. Idézi Rauschenberget a Bed (Ágy) című combine-nal kapcsolatban, hogy emléktárgyszerű, és ez egy olyan tulajdonság, „amit most igyekszem kerülni. A nosztalgia hajlik arra, hogy kitörölje a közvetlenséget. Egyedül a közvetlenségben lehet megbízni.” Ilyesmiket mások is idéztek és idéznek tőle (82. évében van), és azt hiszem, érdemes a véleményét elfogadni, legalábbis figyelembe venni.
Ki lehet például pécézni, ahogyan azt többen megtették, hogy az egyik munkán található fényképen Rauschenberg anyja látható. De fontos-e ez? Nem elég, hogy egy asszonyé? Mit lehet a következő két megjegyzés ellen felhozni: (1) a lakásában-stúdiójában található fényképekből tett oda egyet, és (2) ha más emberét teszi oda és a tárgyat kiállítja, be is lehet perelni érte. Ezt a problémát ugyan elkerülhette, amikor újságban kinyomtatott fényképről készített (dörzsöléssel) nem-fénykép másolatot, és azt illesztette tárgyaiba, például Eisenhower arcképét, ami persze könnyen azonosítható volt, míg Rauschenberg anyja csak igen kevesek számára. De mit lehet az ellen mondani, hogy neki olykor egy valódi fénykép, egy fényképezett, nem festett arc kellett? Ráadásul egy privát, s nem közéleti ember arca. Az önéletrajzilag azonosítható darabok az ő számára nosztalgikusak lehettek, de mások számára miért lennének azok? Allegorizálható és ezért összefüggésre ösztökélő részletekké válnak, amelyek aztán be kívánják vonni értelmezőjük bűvkörébe az egész munkát. De vajon mond-e valami érdemlegeset például Craig Owens amikor kijelenti: „Rauschenberg munkái így a tudat allegóriáivá válnak, vagy talán a tudatalattié”?10

***

A combines csoport vagy sorozat sok darabján látható fénykép, íráscafat (akár nyomtatott, akár kézzel írott), és számos kísérlet történt ezek és segítségükkel az adott munkák megfejtésére. A kiállítás katalógusának egyik tanulmánya, Paul Schimmel „Önéletrajz és önarckép Rauschenberg combine-jaiban”11 egyenesen azt állítja, Rauschenberg saját személyes és művészi azonosságát fedezte fel, különösen a korai combine-okban maga-magát igyekezett leképezni. Az egyik fényképen a családja látható, egy másikon csecsemő fia, egy kézzel írott levél a fiától származik. Szerintem az önéletrajzi adalékok, amelyek ezekhez a munkákhoz hozzáolvashatók, nem érdektelenek, de nem is túl érdekesek, semmiképpen sem foghatják össze az adott munkát.
Thomas Crow tanulmánya, az „Emelkedés és zuhanás: téma és idea Robert Rauschenberg combine-jaiban”12 a földtől elszakadás és az oda visszazuhanás témáját fedezi fel a madarakban, ejtőernyősökben, de a táncosban és a több helyütt látható futókban is. Igaz, a téma már mintegy felötlött James Hall Crime Scenes („Bűnügyi jelenetek”)13 című hosszú recenziójában: „kedvenc témája a repülés”. De míg Hall az esést hangsúlyozta, Crow megtoldotta az emelkedéssel. Így tudta elhelyezni a témán belül a több combine-on megtalálható kitömött szárnyast, többnyire tyúkot, mint ténylegesen földön járó madarat. Számomra egyébként a kitömött madarak más asszociációt is keltettek. Ugyanis azt, hogy ezek a talált tárgyak se nem használati tárgyak, se nem műtárgyak. A szokásos értelemben nem is dekoratívak. Jellegük majdnem annyira meghatározhatatlan, mint a combine-oké, csak ezeknél a kitömöttség egyfajta rejtett absztrakció: a madarak kitömöttsége csak annyiban látható-érezhető, amennyiben látni és érezni, hogy nem élnek. Ez arra is utal egyben, hogy élőkként nem lehetnének kiállítva. Az élet és a művészet közti résbe kerültek, de sejtetik, hogy az életben is vannak bizonyos rések, megszakadások, szakadékok.
A személyes részleteket – például a fényképeket – Crow kifejezetten nem önéletrajzilag, hanem művészi szándékkal magyarázza: az ön („self”) szétszórja magát és vágyait, amikor talált tárgyakba helyettesíti saját részeit-vetületeit. Ezt a manővert allegorikusnak ítéli meg az allegória Agnus Fletchertől származó értelmezése szerint: az allegorikus figura élete szegmentált jellegű, mindegyik találkozása más-más jellegzetességét hívja elő. Rauschenberg, véli Crow, feje tetejére állított korának egységre törekvő esztétikáját, „kormányzatlan jelek proliferációját eresztve szabadjára”. Az allegóriában, amelyet a romantika óta elítélt a kritika, illetve az így értelmezett allegorikusságban „Rauschenberg szervező keretet talált saját művészete számára”.14
Ez az értelmezés jóval érdekesebb, mint az önéletrajzi, csak éppen megkerüli a problémát. Az allegória-problematika persze adja magát, Rauschenberg egyik combine-jának a címe Allegória, egy másiké Rébusz, egy harmadiké Kis rébusz, Fletcher (angol nyelven híres) allegória-fogalma azonban két összetevőből áll. Az egyik az allegorikus figura említett szegmentumszerűsége, a másik viszont hierarchikus elrendezettsége. Az allegorikus figura ugyanis szerinte „démonikus”, amin ő „megszállottságot” ért, a démonok viszont nemcsak egymásmellettiségben, de hierarchikusan is tagolódnak.15 Predesztináltságuk egy destinációs (úticélos) struktúrán belül adódik és helyeződik el. Fletcher – és az ő nyomán Crow – középkori keresztény mintáinál (pl. Chrétien de Troy) a struktúrának „feje”, illetve, ha ez megfelelőbb, hierarchizálható perspektívája van. Fletcher alaptézisei közé tartozik, hogy az allegória kedvelt funkciója „a rejtvény és a nem mindig megfejthető rejtély”; „a legtöbb nagy jelentőségű allegóriának végül is nagyon homályosak a képei és ezek adják nagyságuk egyik forrását”.16 „Bármelyik allegória »teljes érthetősége« annak következményének tűnik, hogy az olvasó érzi, milyen sok szint játszik közre.” De Fletcher egyértelműen jelzi, hogy a homályosságok egy biztos struktúrán belül működhetnek: „az író megengedhet magának egy bizonyos gazdagító zűrzavart („confusion”). Mivel az alapszimbolizmus erőteljesen artikulált, a rejtélyt még privát homályosságokkal is növelheti, az allegória egésze ettől nem hullik szét az értelmetlenségbe/nonszenszbe.”
Crow nem veszi figyelembe, hogy Rauschenbergnél nincsen „erőteljesen artikulált alapszimbolizmus”, amilyen az (európai) középkor és a reneszánsz keresztény epikájánál feltételezendően működik. A közismert probléma kezdettől fogva az volt, magának Crow-nak ez a mostani interpretációs kísérlete is ezt bizonyítja, hogy a nézőknek, illetve a alkotásokról íróknak, teljesen homályosnak tűnt, mit is jelent Rauschenbergnek ez vagy az a combine-ja, hogyan is értelmezhető.
(Történetileg és kulturális összefüggésben azt mondanám, hogy a probléma akkor kezdődött a kritikusok számára, amikor Greenberg doktrínáját a képzőművészetek fejlődéséről az absztrakció irányába, és az absztrakt műalkotásról mint a legtisztábbról, a műfaja szerint legpuristábbról kétségbe vonta két másik „berg”, Harold Rosenberg, akitől az „action painting” kifejezés származik, és Leo Steinberg, aki 1953-ban „A szem az elme része” (The Eye is Part of the Mind) címmel megtámadta Greenberg formalista esztétikáját, és az absztrakt irányzattal szemben a hasonlóságtól független reprezentálást, így a jelentést hangsúlyozta. „Ahogyan Greenberg formai viszonyokról töprengett, Steinberg a jelentés (‘meaning’) felől, belekanalazva a vizuális hermeneutika feneketlen gödrébe.”17 Steinberg vetette fel, hogy Rauschenberg alkotásai „posztmodernek” (‘post-Modernist’).18 Magam úgy gondolom, nem véletlen, hogy Chomsky abban az időben vált el tanítójától, Zelig Harristól, annak bloomsfieldi, formalista nyelvészetétől, és vezette vissza a nyelvészetbe a szemantikát. Erre az időre tehető a kognitív pszichológia kezdete is, amikor Ulrich Neisser azt állította, hogy fogalmiság nélkül nincs érzékelés. Gibson felfedezése is a fizikaitól, a newtonitól eltérő „ökológiai optikáról” ezekben az években alakult ki, arról, amit önéletrajzában a legnagyobb általánosságban így jellemez: „Az úgynevezett tér nem választható el a jelentéstől.” („Space, so called, is not separable from meaning.”)19 Steinberg tehát nem okozta, hogy Rauschenberg combine-jait jelentésük, értelmezhetőségük felől faggatják ma is, ő csak egyik jelzése és indítója volt egy fordulatnak, ami akkor még nem ment odáig, hogy szövegesíteni és például allegorizálni akarná a képzőművészeti, vagy egyszerűbben a vizuális alkotásokat.)
Magam azt ajánlom elsőnek, hogy az eléggé elterjedt allegorizálás kérdését Deleuze különbségtevésével érdemes semlegesíteni: a játék barokk Mesterét, mondja, mára a Gyerek váltotta le („un enfent-joueur qui detrône le vieux Maître du jeu”),20 vagyis nincsen alapszimbolizmus, elvárható alapozó rendszer/struktúra, amelyen belül adódhatnak a homályosságok, megfejthetetlenségek. Nem tudom, hogyan máshogy lehet számot adni például arról a körülményről, hogy Rauschenberg 1954-es Minutiae című munkája olyan elemeket is tartalmaz, amelyeket csak egész közelről lehet észrevenni,21 holott ez a munka díszlet-tárgynak készült Merce Cunningham hasonló című és John Cage zenéjére tervezett modern balettjéhez. A táncosok körülötte és rajta átbújva is táncoltak. Schimmel megjegyzése, hogy a táncosok láthatták azokat az apró részleteket, egyrészt valószínűtlen, másrészt érdektelen, hiszen a közönség minden bizonnyal nem láthatta, megfejtésükre nem is készülhetett. Marad a játék modern játszója a gyerek, aki mintegy magában és magának is játszik.
Ez a megközelítés azonban csak az első nekifutás lehet. Arra szolgál, hogy ne a játék öreg Mesterére gondoljunk (akit emblematikusan Calderón jelenített meg Isten-alkotóként a színpadon). Hiszen második nekifutásra, amelyik az elsőt nem helyezi hatályon kívül, figyelembe kell venni a Minutiae című alkotás megcélzott és hasznosított funkcióját, akkor pedig egyszerre több kérdést. A balett volt-e a rendszer, amelynek az alkotás csupán a része? Hogyan állt meg az alkotás később magában: csupán dokumentumként? Vagy ereklyeként? Lehet-e magában álló alkotásként megszemlélni és megfejteni azt a sok apró részletet, amit a színpadi előadás során semmiképpen se lehetett? Megalkotójának szándéka volt-e az előadás utáni megtekinthetőség és a megfejtések lehetőségével segített értelmezés? Ha nem, ha az alkotói szándék amúgy is érdektelen, akkor másként kérdezve: hogyan rakjuk, vagy miért ne rakjuk össze, mi kései szemlélők, az egykori díszletet és a most megtekinthető tárgyat?
Harmadik, és az első kettőt nem feleslegessé tevő, azokat mégis maga alá rendelő nekifutásként viszont arra érdemes figyelni, hogy az alkotás maga vizuálisan hat, vizuális egységében, ami azt is jelenti, hogy körbejárhatóan, sőt, ha engednék, át is lehetne bújni rajta egy helyen, egy festményen. A katalógus „Utószavának” utolsó mondata (Pontus Hulténtől) az egyszerre-hatás tényét jól jelzi: „Amikor Rauschenberg munkáit először mutatták Európában, sokakat sokkolt. Az első kiállítást Párizsban láttam 1961-ben. Olyasmi volt, amire már vártunk. Egyfelől reveláció, másfelől megerősítés. Végre bemutattak valamit, ami nagyon erős, nagyon erőteljes. Ami engem illett, nem mondhatom, hogy meglepett. Inkább olyasmi volt, hogy na ja, végre jól csinálta valaki.”22
Az összhatásról, ami az én élményem is volt és tapasztalatom maradt, a költő Charles Olson jut eszembe: „Minden az érzés számára van” („All there is for feeling”) és: „ahogyan nagy mesterem, Whitehead mondta: »Minden az érzés számára van. Igenis, minden folyik.« („All does flow.”) Ez objektíve igaz; ez a teremtés.”23 Whiteheadnél eddig épp ezt nem találtam, de hasonlót és – Rauschenberg vonatkozásában is – idetartozót többet is. Egyfelől: „a dolgok fluxusa egy végső általánosítás, amely köré filozófiai rendszerünket szőni kell. Ezen a ponton a kifejezést: »minden dolgok folynak« átalakítottuk a dolgok fluxusa’ alternatív kifejezésévé.”24 Másfelől: „A matematikai fizika saját nyelvére fordítja Hérakleitosz mondását: »Minden folyik.« Ebből »Minden dolog vektor« lesz. A matematikai fizika elfogadja Démokritosz atomista doktrínáját is. Erre a kifejezésre fordítja: »Minden energiafolyam ‘kvantum’-feltételeknek engedelmeskedik.«25 Végül: „A valós világban nincsen semmi, ami inerciás tény lenne. Az érzésért van minden valóság: érzést indít és érződik.”26 „Ez az elmélet a monádoké, de eltér Leibnizétől, amennyiben az ő monádjai változnak. Az organikus elméletben mindössze válnak (‘become’). Mindegyik monádikus lény a világ ’érzése’, egyik módja annak, hogy folyamatának, a világnak egy komplex érzés egységében házat adjon.”27
Mindezt Olsontól és Whiteheadtől azért
idézem fel, hogy érthetőbbé tegyek egy
hipotézist és egy tényt.
A hipotézis – a magamé – az, hogy Rauschenberg combine-jait egy érzés fogja körül, egy komplex érzést indukálva adódnak, és ez primer. Ami magyarázat, találgatás, megfejtés, értetlenség következik, többnyire ezzel a komplex érzéssel igyekszik elbánni, ezt igyekszik valamelyik összetevőjére leszűkíteni, szinte önkéntelenül elfedve az egészet, „megfeledkezve” róla. A combine-ok vektorok.
A tény pedig az, hogy Olson egy ideig igazgatója volt a Black Mountain College-nak, ahol Rauschenberg Joseph Albers-től tanult, majd ő maga is tanított és együtt dolgozott egy sor jeles alkotóval, kiemelten Merce Cunningham-mel és John Cage-dzsel. Ott és New Yorkban. Éveken át Cunningham díszleteit tervezte, maga is részt vett performanszokban a Pompidou-ban látni lehetett rövid filmfelvételeket ezekről. Ebben a Black Mountain College-ban hozta létre Cage 1950-ben az első happeninget, aminek neve és folyamatos kezdete később Kaprow-tól származott. Cage, Cunningham és a Black Mountain College szellemiségének Rauschenbergre tett hatására szinte mindenki utalni szokott, ha az ún. Black Mountain költők említése nélkül is, holott Olson, Creely, Duncan meg a többiek hatásosan tartoztak oda. A kiállítás bevezető brosúrája szerint: „Albers a felhasznált anyagok közti viszonyok fontosságára figyelmeztetett. »Két egymáshoz kapcsolódó elem – mondta –, egy harmadik vagy negyedik elemet alkot. Mi több, az eredménynek legalább egy különleges viszonyt kell gerjesztenie.« A ‘kombináció’ lényegi kifejezés volt a Black Mountain College szótárában.” Rauschenberg nem elméleti ember és alkotó, de olyan szoros baráti-
munkatársi együttesben dolgozva indult és talált magára s készíttette combine-jait a Fehér Festmények, a Feketék és a Vörösek után egy nagy kihívást jelentő közösségben, hogy érzékenysége és okossága révén radikális lehetőségek között navigálhatott és teremthette meg a maga szintén radikálisan új, sajátságos módszereit és alkotásait.

***

Branden W. Joseph „hibrid modernizmus”-ról ír a katalógus „Rauschenberg nem hajlandó” (Rauschenberg’s Refusal) című írásában,28 mondván (Greenberg egyik sokat idézett 1961-es írására hivatkozva): „A vizuális és egy bizonyos fajta absztrakt racionális gondolkodás közti kapcsolat persze alapja, hogy megérthessük azt a művészettörténetet, amelyet modernnek mondunk.” A „hibrid modernizmus” tehát számára a modernizmustól eltérést jelent, amit Steinberg „post-Modern”-nek mondott, és ami nem azt jelentette, mint a mára lassan kikopó „posztmodern”. A Fehér Festmények Joseph szerint azt bizonyították
Rauschenbergnek, hogy amikor puristán minimumra redukálja a festészetet, akkor egyúttal a festmény tárgyiságát, „fizikai, implicite szoborszerű” aspektusait mutatta fel, azt, hogy „az egyik médium végpontjánál, amikor az a lényegéhez lesz visszavezetve, visszaűzve, se nem semmi, se nem purizmus található, hanem egy másik médium feltételei”.29 A fehér keretes, tiszta fehér festmény háromdimenziós tárgyiságában jelentkezik. Ebből Joseph arra jut (egy lábjegyzetben), hogy „amikor Rauschenberg nem hajlandó (‘refusal’) felhagyni a festészettel, megtagadni vagy leszámolni vele, ez vállalkozása tulajdonképpen dekonstruktív jellege bizonyságaként érthető”.30 Ez azonban szerintem téves következtetés.
Calvin Tomkins idézi először 1965-ben, tehát kevéssel a combine-ok sorozatának befejezése után megjelent könyvében Rauschenberget: „Nem hiszek jobban a véletlenben, mint bármi másban. Én úgy vagyok vele, hogy inkább elfogadok bármit, ami történik, elfogadom mindezeket a kintről jövő elemeket, és aztán igyekszem egyfajta szabad együttműködésben dolgozni velük. Ettől lesz a festészet kaland, számomra ugyanis az.”31 Nos, a dekontsrukció Derrida szerint „bolyongás” („errance”), nem „kaland” (ami „aventure”, angolul „ad-venture”). Ha középkori példára, Parzivalra gondolunk a „kóbor lovag” – angolul „knight errant” – bolyongása az erdőn belül marad, Parzival kalandja viszont akkor kezdődik és abban áll, amikor és ahogyan eljut Mont Salvant várába, ahogyan Dante is a „nagy sötétlő erdőből” végül a Paradicsomba. Rauschenberg viszont nem a tiszta művészet, nem is a tiszta absztrakció paradicsomába tartott, hanem arra a tisztásra, abba a „résbe/köztesbe” („gap”), amelyik az „élet” és a „művészet” között nyílik: köztesükbe, ami számára a világ. „Ahogyan Rauschenberg mondja, a művészet nem cél, hanem egyszerűen eszköz ahhoz, hogy teljesen és szenvedélyesen lehessen funkcionálni a világban, ami sokkal többől áll, mint festékből.”32
Számomra erre volt bizonyíték ez a most látott hatalmas kiállítás. A bizonyítékhoz hozzátartozik, hogy múzeumban került rá sor, de egy vándorkiállítás során, amelynek anyaga a vándorlás végeztével egyetlen múzeumban sem marad együtt, szétszóródik a világban. Ami történt, egyetlen pillanatnyi „combine”-összeállítás, amelyet se nem a véletlen, se nem a szükségszerűség hozott-állított össze, hanem az a kettős világ-körülmény, hogy egyfelől Rauschenberg egy napon elkezdett ilyen munkákat készíteni, és egy másik napon, majd tíz évvel később felhagyott velük, másfelől az, hogy ezek a munkák lelkes közönségre találtak, érdeklődést, izgalmat és továbbgyűrűző vonzalmat keltettek. Aminek ez a kiállítás talán erőteljesebb jele, mint a Velencei Biennále 1964-es nagydíja volt.

Jegyzetek:

1 2005. december 20 – 2006. augusztus 2.
2 2007. február 17 – május 6.
3 Calvin Tomkins: The Bride and the Bachelors,
New York, Vikings; 2. kiadás 1968
4 in: Robert Rauschenberg: Combines. Los Angeles, Museum of Contemporary Art, 2005, 284.o.
5 Time, 1964. szeptember 18.
6 Time, 2004. március 26.
7 Tomkins, 2.
8 Gilles Deleuze: L’image-mouvement. Paris, Minuit, 1983, 21.
9 Gilles Deleuze – Felix Guattari: Qu’est-ce que la
philosophie? Paris, Minuit, 1991, 21. 38.
10 Craig Owens: The Allegorical Impulse: Toward a
Theory of Postmodernism, in: Art after Modernism: Rethinking Representation, Brian Wallis, (szerk.)
New York: The New Museum of Contemporary Art, 1984, 226.
11 Autobiography and Self-Portraiture in Rauschenberg’s Combines, i.m., 211-228.
12 Rise and Fall: Theme and Idea in the Combines of Robert Rauschenberg, i.m. 231-255.
13 Times, 2004. március 26.
14 i.m., 252k
15 Angus Fletcher, Allegory: The Theory of a Symbolic Mode. Ithaca-New York, Cornell UP, 1964, 40. és 65.o.
16 i.m., 73.o.
17 Bernard Smith, Modernism’s History. A study in
twentieth century art and ideas. New Haven-London, Yale UP, 1998, 261.o.)
18 i.m., 262.o.
19 Reasons for Realism. Selected Essays of James J.
Gibson. Edward Reed és Rebecca Jones, szerk.
Hillsdale, N.J., 1982, 20.o.
20 Gilles Deleuze, Le plis. Paris, Minuit, 90.o.
21 v.ö., Schimmel, i.m., 217.o.
22 i.m., 285.o.
23 Charles Olson, Muthologos. The Collected Lectures and
Interviews, George F. Butterick, szerk. I. kötet. Bolinas, California: Four Seasons, é.n., 50. és 184.o.
24 Alfred North Whitehead, Process and Reality. An
Essay in Cosmology. Corrected Edition, David Gray
Griffin és Donald W. Sherburne, szerk. NewYork-
London, The Free Press, 1978 (1929), 208.o.
25 i.m., 309.o.
26 i.m., 310.o.
27 i.m., 80. o.
28 i.m., 265k
29 266.o.
30 u.o.
31 Tomkins, 231.o.
32 Tomkins, 2.o.